广东汉剧的四次繁荣与式微探究

徐青

广东汉剧原称“外江戏”，是以西皮（又称北路），二黄（又称南路），为主要声腔的皮黄剧种。舞台语言以“中州音”为准。主要活动在粤东、粤北、闽西、赣南等客家语系地区及粤东潮汕平原。 随着东南亚地区华侨的迁流，还涉及马来西亚、新加坡、印尼、泰国、毛里求斯等国家。“外江戏”这一语境有广义和狭义之分。广义的“外江戏”是指清初以来广东地方对外戏曲样式的统称，“外江班”多指从外地来到本地演出的戏班。同光年间，“外江戏”一词特指一支分布在“赣之南，岭之东，闽之西部”，以皮黄为声腔主体的“潮梅外江戏”。1933年，钱热储撰《汉剧提纲》，提出“外江戏”改名“汉剧”，1956年，全国剧种普查另冠名“广东汉剧”，以标明地方特色。可见，“外江戏”在晚清、民国时期演变为今天广东汉剧的专称。

一、“外江戏”入粤的时间

乾隆五十五年（1790），三庆徽班进京为乾隆祝寿后，讲官话的外江戏班在广东受到官府器重，也为士绅文人崇尚。“外江戏”流入广东的时间，虽无确切的文字记载，但据如下资料推论，当在清朝乾隆年间，《湖北省志·文艺·戏剧》记载，乾隆年间，汉调形成。创西皮、二黄合奏，为皮黄声腔形成之始。《潮州志·戏剧音乐志·外江戏》记载，“外江戏”的鼻祖是汉调，故有循其本来的称呼叫做汉剧的。汉剧初流行于汉水流域，调分“西皮、二黄二路”，清代乾隆年间诗人、散文家袁枚所著的《随园诗话》中，载有乾隆年间嘉应人李宁圃所作的《程江竹枝词》：“江上萧萧暮雨时，家家蓬底理哀丝，怪他楚调兼潮调，半唱消魂绝妙词”。描述了当时外江戏与本地腔戏杂存并茂的情景。（按：程江是韩江干流之一的梅江的重要支流，位于今天的梅县）《中国戏曲志·广东卷》（1933年出版）记载：“清代乾隆年间建立的粤省外江梨园会馆的碑记记述，有众多的外江班在广州活动……道光、咸丰年间，潮州、澄海形成了‘乡风喜唱外江班的习俗。”《中国戏曲音乐集成·广东卷》（1996年出版）记载：“外江戏于清乾隆年间进入粤东，以潮州为中心而发展，并向临县流播，其时的外江戏班，有外省籍官员带来的家班，也有来自湖南、安徽、江西的职业班社。”

二、广东汉剧的四次飞跃发展

（一）清乾隆年间第一次飞跃发展。

清乾隆二十四年（1759年）乾隆帝下令广州一口通商，于是全国的商品皆由此出口。一时，全国商帮云集广州，有湖广帮、湖南帮、江西帮、福建帮等，由于间接贸易货物来广州交给十三行转售，要等待脱手后，云集广州的商帮才能回去，他们在广州作短期寄寓，客中需要消遣，商人有挥金如土，随着各商帮之后，各省的戏班亦尾随商帮而来。据乾隆二十四年（1759年）清政府广州归德门魁星苍建立的“外江梨园会馆”碑记，在碑记中明确称呼外来戏班为“外江梨园”。

乾隆二十七年（1762年），就有文聚班、文彩班、太和班、保和班、庆和班、六合班、朝元班、瑞祥班、永盛班、豫鸣班、陆盛班、永兴班、丹桂班、金成班、福和班等十五班，来广州上会挂牌演出。据张次溪《清代燕都梨园史料》描述，在舞台唱念语言上，外江班主要是戏棚官话，而本地班则是“土音啁唽”。就艺术而言，“外江班皆外来妙选，声色技艺并皆佳妙，宾筵顾曲，倾耳赏心。”本地班但工技击，事尤不经。正因为外江班艺术水准与观赏性比本地班高，所以外江班承值广州城中官宴赛神演出市场，据《中国地方志集成·广东府县志辑》第七辑记载，“凡城中官宴赛神，皆系外江班承值”。本地班则主要在乡间演出，据俞洵庆《荷廊笔记》卷二“广州梨园”记载，“其由粤中曲师所教，而多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班，专工乱弹，秦腔及角抵之戏。”流落乡间的本地班，据张次溪《清代燕都梨园史料》描述，“每日爆竹烟火，埃尘涨天，城市比屋，回禄可虞。贤宰官视民如伤，久申厉禁，故仅许赴乡村般（搬）演。鸣金吹角，目眩耳聋，然其服饰豪侈，每登台金翠迷离，如七宝楼台，令人不可逼视，虽京师歌楼无其华靡又其向例，生日皆不任侑洒。其中不少可儿，然望之俨然如纪渻木鸡，令人意兴索然，有自崖而返之想。”

外江班与本地班各有自己的演出市场，但外江班占据了经济发达，人口众多的城市演出市场，势必为其发展飞跃提供了坚实的基础，外江班演出市场和从业人员的扩大，在城市已经取代了本地班的统治地位，成为本地戏曲市场的主宰者。笔者认为这是“外江戏”入粤以来第一次飞跃发展，是以商路、官路 、军路等作媒介，是官员、商人等群体共同作用的结果。

但随着时间的推移，外江班和本地班之间的鸿沟慢慢缩小。广州外江梨园碑刻显示，嘉庆十年（1809）后就没有新的外江班来广州，而且此后外江梨园碑刻上的艺人名字明显带有粤人的特點，到了道光十七年（1837）时，本地艺人已占到戏班总人数的半数以上。这说明外江班与本地班发生融合，出现以外江班艺人授艺和管理本地艺人的“本地外江班”。光绪初年俞洵庆《荷廊笔记》卷二的一段文字很好地说明了广州昆腔外江班“在地性”转化的情况：“咸丰初，粤东尚有老伶能演《红梨记》《一文钱》諸院本”，其后转相教授，乐部渐多统名为“外江班”。这类由外江艺人“转相教授”的本地班，虽伶人是本地，但艺术是外来的，故统一称为“外江班”。《荷廊笔记》卷二记载：嘉庆季年，粤东鹾商李氏家雏伶一部，延吴中曲师教之。而距今已六十余年，何戡老去，笛板飘零，班内子弟，悉非旧人。康昆仑琵琶，已染邪声，不能复奏大雅之音矣。犹目为外江班，沿其名耳。“吴中曲师”教出的童伶，舞台语言已开始以广府粤语念唱，对此，游幕番禺的浙江人俞洵庆认为是“已染邪声”，但在我们看来却不失为外江戏“在地性”转化的典型例案。王馗考察中国艺术研究院藏同治年间刊刻的本地班剧本《审康七全》等剧本，也发现丑脚的道白已开始使用白话俗字。舞台语言的粤语化，昭示外江班“在地性”转化进程已经开启。

此外，从夜戏、日戏的安排，亦能昭显本地班与外江班升沉的变貌。同治五年（1866）正月杨恩寿在《坦园日记》中记载他往粤东乐升平部观剧的情况。他说：“粤俗：日间演大套，乃土戏，谓之‘内江戏；夜间演常见之戏，凡三出，谓之‘外江戏。”将白天重要时段安排本地班搬演“大套戏”，晚间安排外江班演出“常见戏”，透露出本地班在同治年间已取得与外江班同场竞技的资格，甚至有西风压倒东风之势。endprint

延至光绪年间，本地班在广府的势力已经无与匹敌，1904年创刊于香港的《无所谓报》描述当时广州剧坛的样貌：“光绪中叶，外江班退席而绅士辈亦喜看本地班。”随着广州戏院的兴起，本地班已如日中天，给投资人带来丰厚的商业利润“及省河之南与东关、西关諸园继起，每园缴捐至巨万，商业因以兴盛。”即便如此，也有观众对处于极盛时期的本地班艺术有冷静的反思：“穗自去春创建戏园，开演广班，鸣盛和声，谅为赏鉴家所孰睹。然而土音解语，难觅参军，旧本新腔，依然南汉似未合。”“土音解语，难觅参军”諸语，与其是对本地班的微词，也不妨看作是对昔日外江班高雅艺术的一种怀想。审视清中叶以来广州外江班与本地班“由外江全盛渐成为本地班与外江班并立，再成为彼此合并，最后本地班独盛” ⑧ 的历程，同治年间外江班“在地性”转化是重要的转折点。外江本地班在清末的繁荣，完成了外江班与本地班剧坛地位的逆转，宣示广州外江班时代的终结和“粤剧时代”的到来。

（二）广东汉剧的第二次飞跃发展：乾隆末叶流入粤东地区，光绪、宣统年间是外江戏在粤东的鼎盛时期。

职业戏班趋利的特性，决定它会紧跟中心城市商业繁荣的脚步翩翩而至。乾隆年间广州一口通商带来了商业的繁荣，迎来了外江梨园繁盛的景象，但随着外贸港口城市的增多，外江班又沿商路的转移而分散到其他城市。外江班进入粤东潮汕的情形，与广州有着惊人的相似性。

咸丰八年（1858）汕头正式开埠，昔日为韩江出海口的小渔村，短时间内一跃成为粤东、赣南、闽西的主要港口和商贸集散地。经济的崛起带来汕头戏剧演出市场的繁荣，大批的外江班蜂拥而来。

嘉庆后海禁大开，行政、盐税官员和外省商贾云集潮州，由于外籍官员豪贾崇尚外江戏，所以，外江戏于清乾隆年间进入粤东后，以潮州为中心而发展，并向邻近各县流播。外江戏班最先在潮州府属的洪阳（普宁老县城）和潮阳活动，后来才传入海阳。由于舞台上操北方语言，潮语地区的群众难于听懂，所以外江戏初入之时，主要活动于潮州、潮阳、普宁等地的外籍文武官员的府邸戏园、外籍会馆，以及韩江上游一带的梅县、大埔、五华、兴宁等客语地区。

道光、咸丰、同治之时，潮汕地区的政治、经济、文化条件都适应了外江戏的活动，官宴承值，商贾活动的需要和支持，为外江戏班在潮汕的活动提供了立足的保证，从此外江戏班频繁进入潮汕活动。清光绪年间王定镐所著的《鳄渚摭谈》说：“潮州外江戏或谓创自杨分司……”。

潮汕地区是潮语方言区，以潮语为舞台语的地方戏曲难于迎合上流社会官商活动的需要，于是，本地的官绅商贾趋势而把外江戏视为“正声雅乐”。其时的外江戏班，有外省籍官员带来的家班，也有来自湖南、安徽、江西的职业班社。《外江戏钩沉录·探访资料拾零》（载《广东汉剧资料汇编》1988第2期，何萍收集整理）记载，据普宁县洪陽镇汉剧爱好者老人（78岁）方兆明述：清同治年间，潮州总镇方耀率部队驻扎潮汕一带，其官兵多系来自各方，演“潮音”“白字”等地方戏，外来的官兵听不懂，便带了一个外江戏班随军来到潮汕，首先在普宁洪阳，演出外江戏，道白是中州音，官兵们都能听懂。据方兆明及汕头潮剧院李国平述：清同治年间，清廷派方耀为潮州总镇，镇守潮汕一带地区，方耀的夫人姓白，是清皇室贵族，满洲人。为应酬外来官兵，其本人亦因能听懂外江戏的曲白而喜爱外江剧，因而这一外来剧种外江戏，能在粤东等地区生根发展。

戏班除应付官绅宴娱之外，也作营业性演出，并得到了人们的喜爱。乾隆、嘉庆年间人龚志清《潮州四时竹枝词》中《元宵》词：“乩童舞蹈向鳌山，彻夜游人去复还。正月花灯二月戏，乡风喜唱外江班”，道出了当时外江班盛行的状况。据潮州开元路戏曲艺人会馆“田元帅”庙的捐资重修碑记记载，清咸丰十年（1860），除本地的潮音班外，已经有老福顺、老三多、荣天彩、新天彩等外江戏班的捐资题名。咸丰、同治年间任潮州总兵的卓兴，在潮州兴建卓府时建有府第戏园，常演外江戏娱客。曾任水师提督的普宁人方耀，同治年间在府内蓄有外江老喜天香班，以应官宴娱乐之需。在潮州的江浙、福建、汀龙、漳泉、嘉应及镇平县、大埔县等大小会馆，亦常聘演外江戏。其时，潮音白字戏班也延聘外江艺人教授外江戏。民间也开始兴起唱外江戏、奏汉乐的业余儒乐班。据《澄海县志》（1992年出版）记载，同治中叶，澄海涂城村就成立了清泰国乐社，这是目前知道的最早的“外江国乐社”。外江戏鼎盛一时。

同治末年（1874），在粤东地区活动的外江戏桂天彩、高天彩班开始设立科班，收徒教习。招收12岁左右的儿童传艺，期限七年零十个月。《鳄渚摭谭》载，当时有外省名角王老三、杨老七等，招收本地童子教习，“遂有外江仔之名”。以后各外江班都相继成立科班，至光绪初年（1875），已陆续涌现一批名扬一时的艺人，如乌净阿达、谢文、阿开、林雨青，老生阿盖、罗芝琏、大目、客仔、黄春元，老旦耀龙、老妈日等，红净阿提、陈隆玉、兰耀、红面歪等，丑生荣生、笠四、草花、阿庚等，小生美添、长锦、大进、赖宣等，青衣吕毛、张全镇、许阿剑、六旦、兴隆旦、张富镇等。随着“外江仔”的产生和成长，出现了粤东本地人士组成的外江班，外江戏从此在粤东兴盛起来。

光绪初年（1875），外江戏班在潮州上水门捐资建立“九皇佛祖庙宇”（外江班入乡随俗，也信奉“九皇菩萨”），作为集会、活动的场所。光绪十六年（1890），外江福顺班、新天彩班、老三多班、老新天香班捐资，为潮州喜庆庵铸铁香炉一座，与潮音戏班一起供奉戏神田元帅。光绪二十六年至二十七年（1900～1901），外江荣天彩、新天彩、老三多、老福顺、双福顺和兼演外江戏的潮音老正兴班等近千艺人，捐资在潮州重修九皇佛祖旧庙，取名“潮州外江梨园公所”，作为外江戏班在潮州的集散会所，至今屋宇碑铭尚存（已被列为潮州市文物保护单位）。遗址还存6块捐资重修“梨园公所”的“题银碑”，分别是：潮音老正兴班题银碑（光绪二十六年）；外江双福顺班题银碑（光绪二十七年）；外江老福顺班题银碑（光绪二十七年）；外江老三多班题银碑（光绪二十七年）；外江荣天彩班题银碑（光绪二十八年）；外江新天彩班题银碑（光绪二十九年）。这6块碑记反映了当时几大名班的规模、经济实力等情况。endprint

光绪、宣统年间，是外江戏在粤东的鼎盛时期，正式班社多达30多个，潮阳的老三多、澄海的老福顺、普宁的荣天彩和潮州的新天彩，统称外江四大班，以行当齐全、名角辈出而名扬各地。这时，外江戏吸收了兴梅地区的民间音乐和“中军班”艺人吹奏的乐曲，唱腔音乐有所发展；剧目内容进一步丰富，编演了《揭阳案》《打破锅》等一批具有地方特色的新戏；净行的表演有较大的发展，红净自成一大行当。

《潮州志·戏剧音乐志·外江戏》记载：“外江戏在乾隆末叶流入潮州，到光宣之际，风靡全境。因为当时潮州几种外来的戏班像正音戏和西秦戏，都相继式微；潮州土音戏尚幼稚不足以独立；外江曲调高朗悦人，恰巧得到这个补填空缺的机会，便奋鬣长鸣，发达起来了。当时有上四班、下四班、童子班，还有咸水班，像雨后春笋，指不胜屈。上四班为荣天彩、新天彩、老三多、老福顺，名角辈出。据说：名角以荣天彩班最多，像黑净姚阿达、林雨新，长须大目、客仔，老旦耀龙，红净隆玉、阿提，丑笠师、花草，生美添，旦大头。又老福顺班的黑净朝德，蓝衫李毛，长须春源，花生大振。老三多的黑净阿文、阿开，丑阿庚，都红极一时。光绪末年，潮州人曾集合全潮外江名角，标荣天彩的旗帜到上海演唱，和京皮黄及越剧比较，未曾逊色，其中黑净阿达、红净隆玉、老旦耀龙，尤称铁中铮铮，只可惜道具行头太不考究，致有‘破袍戏之讥。”“光宣时代外江戏的名角名戏，现在尚脍炙人口，颇堪一记。擅演的剧出像阿达的《法门寺》，客仔的《分家》，耀龙的《钓金龟》，隆玉的《送京娘》，狗嫂的《追贤》，《吊丧》，朝德的《金殿配》，李毛的《孝义流芳》，阿文的《打龙棚》，全进的《贵妃醉酒》，阿解的《镶星斗》，笠师的《哭街》，春源的《击鼓骂曹》《过昭关》《骂阎罗》。春源在《骂曹》中饰祢正平，裸裼击鼓，一种伤时愤世慷慨激昂之气都从鼓声透出，为之神往！狗嫂亦擅演此出，比较起来却万万不及。全进和美添合演的《杀四门》，亦是叫座的好戏。美添饰高君保，全进饰刘金定，对手演唱，关目细腻。演君保卧病，金定侍疾哺药，那段妮慝，慰帖入微。美添还以演《罗成写书》著名，这是单靠小生的工架戏，饰罗成陷淤泥河的直步已难，写血疏时左足挟枪，右足立台，要经半句钟起码，更非沒工夫的人所能做到。林雨新演《五台山》，饰杨五郎初出的醉态，及乘醉破山门而归，一百零八下手脚，很艰难做；何况唱哭骸一段，跪伏唱哭板，更是难能。狗嫂的《卖草花》，以须生反串老旦，亦饶风韵。外江名角的轶事，颇有留为梨园佳话的，传说黑净姚阿达，以演《法门寺》一剧名世。清末，潮州的观察使曾纪渠看完他的戏，抓来打屁股十大板，并赏银十两。笞责的理由是演刘瑾的作威作福，活龙活现，鄙薄官场丑态，入木三分，而却赏他的技艺精湛。”陈志勇《广东汉剧研究》说：“从光绪至民国初年，‘外江戏各个行当都先后涌现出一大批演技精湛的名角，如有四大花旦：张全镇、林辉南、李兴隆、丘赛花；四大正旦（青衣、蓝衫）：詹剑秋、詹吕毛、钟熙懿、黄桂珠；四大花衫：黄万权、庄巧兰、林贯权、陈庆祥；四柱小生：曾长锦、陈良、梁才、赖宣；四柱丑角：蔡荣生、苏长康、光头导、铁钉丑；四柱泰斗（公）：罗芝琏、盖宏元、沈可长、黄春元；四老‘龙钟（婆）：陈文铭、詹阿日、郑耀龙、杜小贵；四红头（红净）：张来明、陈隆玉、蓝光耀、萧娘传；四黑头（黑净）：姚显达、谢阿文、何开镜、许二娥。”“各个行当名角的出现，标志着‘外江戏形成了各自的表演艺术流派，形成自身独特的唱腔、绝技和代表剧目。如老生行，光绪年间就有‘生罗死盖之誉，前者指大埔人罗明惠，他的特点是嗓音浑厚，吐字清晰，做工细腻，善于抒发人物内心感情，他演《清官册》中的寇准有‘顶帽转圈的绝技；后者是指潮安人盖宏元，以演死戏著称，演《南天门》中曹福有‘腾空抢背、《撞李陵碑》杨继业有‘怒发冲冠的绝技。一些名艺人各有首本戏，如老生客仔的《分家》，老旦郑耀龙的《钓金龟》，红净陈隆玉的《送京娘》，青衣詹吕毛的《孝义流芳》，乌衣张富镇的《贵妃醉酒》，丑生笠四的《蓝继子哭街》，小生林美添的《罗成写书》，乌净林雨生《五台山》等。”

《潮州志·戏剧音乐志·外江戏》记载：“当外江戏鼎盛的年代，潮州社会崇为雅乐，士绅阶级爱好这种艺术的颇不乏人。檀板歌喉，春风一曲，以为雅人深致。间或粉墨登场客串，像京班的票友。故儒家乐社的组织，云蒸霞蔚。儒家两字，在潮州的特解是风流儒雅之家，儒家乐社便是儒雅的业余剧乐组织，亦等于京班的票房。”“潮州外江儒乐社的乐师，以林再乾、陈友恭为巨擘，凡习此道的多列门墙。精乐器的像王泽如、曾玉巨的琵琶，林彩、张汉斋、吴轩孙的胡琴，李少楠的三弦，郑福利的小笛，郑南勋的洋琴，魏松庵的鼓板，洪沛臣的古琴，皆称上品。王泽如且有琵琶王的雅号，他的弹拨确有家数，惜姿势稍差罢了。”陈志勇《广东汉剧研究》说：“如果说官员与文人的喜爱与提倡，为‘外江戏在粤东的隆兴起到了直接的推动作用，那么粤东下层民众对文化的炽热渴求和酷爱戏剧的整体氛围，则是‘外江戏真正得以长时间繁荣、发展，最终‘定居下来的根本原因。粤东海禁未开之前，交通不便，陆路基本不通，山高林密，崎岖难行；水路蜿蜒险阻，夏季水涨流急，冬季水枯河浅。由于与外界绝少交流，民众对文化的渴求十分强烈和迫切，对戏剧更是如此，几乎是制造一切可能的条件来演戏。我们可以从当时的碑刻和一些地方文献中‘罚戏的记录看到这一点。”如：大埔，乾隆十八年，私宰混买瘟猪肉，“罚戏一本”（见1993年出版的《中国戏曲志·广东卷》）；澄海，乾隆二十七年，镶地沟“镶狭者罚戏一台”（《凤窖乡开复玉带溪碑记》，见谭棣华、曹腾马、冼剑民编，2001年出版的《广东碑刻集》）；澄海，乾隆三十一年，漳林林氏祠堂“不许煮食、窝盗、聚赌、宿优暨不法等事，违者罚戏一台”（《东巷林氏宗祠碑记》，见2004年出版的《红头船的故乡——漳林古港》）；大埔，乾隆三十六年，流乞到家，私与米饭，“罚戏一本”（《奉县主示禁碑》，见谭棣华等编《广东碑刻集》）；丰顺，嘉庆十六年，分水纠纷，“每岁演戏行禁”（见谭棣华等编《广东碑刻集》）；海丰，道光二十八年，接纳外人寄搭养蚶，“罚戏两台”（《公会严禁碑》，见谭棣华等编《广东碑刻集》）；揭西，时间不详，挖泥破坏风水，“罚戏两台”（《过路塘严禁挖泥碑》，见谭棣华等编《广东碑刻集》）；澄海，光绪二十七年，婚嫁奢靡，演戏告诫（《遏制奢风告示碑》，见谭棣华等编《广东碑刻集》。陈志勇《广东汉剧研究》说：“除此之外，在调解乡民纠纷、惩罚陋习恶行、表示答谢等场合，均以演戏终结。惩戒通过演剧获得了广而告之的警示效果，演剧利用罚款获得资金支持，二者相得益彰，这种手段充分说明演戏已经深深地根植于粤东民众的日常生活之中，成为他们重要的生活方式。”“《（嘉庆）澄海县志》卷六‘风俗·节序记载：‘近因有恶习，街巷间少年往往以彩绳把住行路，索娶妇家演戏娱众。许之乃放行，或至争斗。这种乘人嫁娶而强行要求演戏娱众的陋习，确实广泛存在于粤东，饶平人陈步墀《小辋川诗集》中有一首‘澄江竹枝词云：‘声声风管和鸾箫，知是邻家嫁阿娇。数幅红幡拦去路，要他影戏唱连宵可证。又如，民国时人沈敏在《潮安年节风俗谈》里谈到，粤东地区富庶大族的乡村有时演剧，每天多至数台，小村一两台不等。太小的乡村，无钱请大戏，则改演木头影戏，或与附近的大村同演，‘慰情聊胜于无。从少年拦路要求唱戏娱乐的强烈愿望和粤东民众‘慰情聊胜于无的心态，可以看出粤东地区民众对戏剧的喜爱和渴望。”endprint

随着外江班人员结构本地化的进程，外江戏的活动范围逐渐向粤东山区（客家兴梅地区）、惠阳、韶关和江西赣南、福建闽西、闽南、漳州地区扩展，并成为日后的主要活动地区。

（三）广东汉剧的第三次飞跃发展：中华人民共和国成立后，粤东各地陆续恢复和成立汉剧团，广东汉剧呈现出一派欣欣向荣的景象。

中华人民共和国成立前夕，广东汉剧职业戏班破坏严重，仅存大埔县高陂的新福顺和湖寮的同艺国乐社两班，汉剧艺人迁徙飘零，散落各地，演出几近凋零。

1956年，广东省文化局以大埔县民声汉剧团为基础，成立“广东汉剧团”，黄一清为团长，姚传声、黄桂珠、黄粦传为副团长。同年9月，梅县艺光汉剧团并入广东汉剧团。广东汉剧团分设一团、二团，一团团长黄一清，副团长张选、黄粦传、姚传声，主要演员有黄桂珠、黄粦传、梁素珍、曾谋、黄群、罗兴荣、刘飞雄、范思湘、罗恒报、罗纯生、李义添、丘永粦、刘照彩等；二团团长陈晨光，副团长陈星照、何东荣，主要演员有陈星照、巫玉基、萧雪梅、萧霜梅、郑汝光、余宏祥、梁秀珍、龚秀珍、杨棉盛、李荣娇、李炳元等。

1957年5月，广东汉剧团一团参加广东省四大剧种（粤、潮、琼、汉）上京汇报演出，在北京演出《百里奚认妻》《盘夫》《店别》《三打王英》《林昭德》《柴房会》等剧目，获得普遍好评。5月15日，毛泽东、周恩来、刘少奇等中央领导人在中南海怀仁堂观看了演出，并接见全体演职员，合影留念。在接见时，周恩来总理称誉广东汉剧为“南国牡丹”。5月21日，中国戏剧家协会邀请了十几位国内外享有盛誉的戏剧界专家，为广东汉剧团举行剧目演出座谈会。与会专家对广东汉剧在京演出剧目的内容、唱腔、演员个人表演风格进行了研讨，普遍对广东汉剧给予高度评价。

广东汉剧团一团从北京回广州途经武汉市，在那里演出活动40天，與湖北汉剧界互相学习交流，密切了广东汉剧和湖北汉剧的关系。

1959年3月，广东汉剧界在兴宁县城举行首次汉剧会演。这次会演展示了中华人民共和国成立以来广东汉剧队伍的成长和所取得的艺术成功，标志着广东汉剧的复兴。会演以后，调整了队伍，把大埔东方汉剧团的大部分成员补充到广东汉剧团和其他剧团。兴宁汉剧团创作演出的《货郎计》在会演中获得好评，经广东汉剧团一团修改提高后，评为1959年广东省戏剧会演的优秀剧目。兴宁汉剧团、广东汉剧团一团创作演出现代戏《货郎计》的实践，为以后现代戏的创作提供了经验。

1959年3月，“广东省汕头专区戏曲学校”成立，分设潮剧、汉剧二科。汉剧科设在兴宁县城西门街，教师名家荟萃，有唐冠贤、黄玉兰、罗恒报、丘赛花、梁树唐、江兴、李国松、饶碧初、罗琏、李少荣等。同年，汉剧科搬往揭阳，又增添一些教师，如萧雪梅、管石銮、曾汉周、黄顺提、陈启报等，并从上海和武汉聘请到武功老师周菊芳、郝月楼、涂顺桂。

在这个历史时期，著名演员有黄桂珠、黄粦传、罗恒报、范思湘、巫玉基、萧雪梅、陈星照、李义添、黄玉兰、刘绍粦、刘照彩等，乐师有饶淑枢、罗享韶、罗璇、管石銮、陈德魁等。黄粦传善于兼收并蓄，把老生行演唱艺术发展到新的高度，他饰演塑造的齐宣王形象，开拓了老生跨丑行表演艺术，他和黄桂珠各自塑造的众多艺术形象标志了广东汉剧艺术发展的里程。他们在注重学习，丰富提高发展自身的表演、演奏艺术的同时，培养了一批担纲主要演出的优秀演员曾谋、梁素珍、黄群、罗兴荣、刘飞雄、黄顺泰、余耿新、曹城珍等，为复兴发展广东汉剧事业起到了承前启后的重要作用。

1959年9月，广东省文化局决定以广东汉剧团一团为基础成立“广东汉剧院”。同年11月9日，广东汉剧院在广州宣布正式成立，院址设在汕头市慕韩里32号，由汕头地委领导。广东汉剧院成立后，广东汉剧步入繁荣昌盛的阶段。

1960年3～10月，广东汉剧院演出团对桂、湘、鄂、皖、苏、沪、浙、赣八省进行巡回演出，演出近300场，观众人数达30多万，并与当地剧种的艺术家进行了广泛交流，扩大了广东汉剧在全国的影响。

1962年3月，大埔县东风汉剧团在广州东乐戏院演出《谢瑶环》，林默涵、古大存、饶彰风、田汉、杜埃等领导和中国戏剧家协会主席田汉观看了演出。田汉观后赋诗盛赞：“拼将颈血斗权奸，弱女居然战士颜；难得岭南风雨夜，娇弦逸管听瑶环。”（按：此诗发表于《人民文学》1979年第四期。作者曰：一九六二年三月某夜，在广州承东风汉剧团邀观《谢瑶环》，写此。）同年，汕头地区成立“汉剧研究会”，开始有计划地对广东汉剧源流进行探讨，并整理传统剧目、音乐、唱腔。汕头地区汉剧研究会记录整理编印的《广东汉乐·丝弦乐》《新编汉剧提纲》《汉剧传统音乐·武场锣鼓经》《汉剧唢呐曲牌》《汉乐小调》等，及广东汉剧院杨启祥和福建戏曲研究所合作调查所写的有关广东汉剧、闽西汉剧源流的调查报告，具有重要的历史价值。同年，广东汉剧《齐王求将》由珠江电影制片厂拍摄成戏曲艺术片。

1963年，汕头地区举行第二次汉剧会演。粤东地区各地的汉剧团均参加本次会演，各团把创作的新剧目和一些传统经典剧目进行改编、重排，拿到大会上进行展演。其中潮州汉剧团的现代剧《春梅祝寿》被评为优秀剧目。湖北汉剧界、闽西汉剧界派出代表观摩了会演。

1965年，广东汉剧院现代戏《一袋麦种》参加在广州举行的中南五省会演，被评为优秀节目，并被中宣部选为中南区下乡优秀小戏之一，参加上京汇报演出团赴京演出。演出期间，得到毛泽东、刘少奇、周恩来等党和国家领导人的接见。《一袋麦种》曾到军事科学院、政协礼堂、钓鱼台演出，并以该剧的人物造型上彩车参加国庆游行，黄一清、徐勋、梁素珍受邀参加国庆观礼。《一袋麦种》在北京演出结束后，又应邀到上海、杭州演出，同年，由珠江电影制片厂拍摄成舞台艺术片。

在这个历史时期，广东汉剧专业表演团体已遍布汕头、梅县、韶关、惠阳等地，专业剧团最多时有10多个，还有五华、梅县、大埔、蕉岭、紫金的木偶汉剧团和众多的汉剧业余团体。广东汉剧界涌现了一批新一代有影响的演员：梁素珍、曾谋、罗纯生、黄群、黄月崇、丘永粦、罗兴荣、余耿新、刘飞雄、蓝志元、龚秀珍、黄顺泰、林幼芳、林仕律、范开盛、杨棉盛及丘玉龙、张权昌、廖世力、萧耿良、余宏祥、李炳元等，人才济济、兴旺发达。endprint

（四）广东汉剧的第四次飞跃发展：改革开放初期（1978年——1983年）为再次复兴时期

1978年，连平县重建汉剧团，揭西县成立揭西汉剧团；1978年10月，撤销梅县地区汉剧团，恢复广东汉剧院。1979年，丰顺汉剧团重建。加上原有的惠阳地区汉剧团和1973年组建的大埔汉剧团，至1979年底，全省有6个专业汉剧团，广东汉剧得到复兴。

1978年，惠阳地区汉剧团在惠州人民会场演出传统汉剧《秦香莲》，连续演出了43天，共47场，场场满座，观众达54000多人次，打破了惠州有史以来演出的最高纪录。

1979年6月，广东汉剧院参加以省委书记习仲勋为团长的省慰问团，到惠阳地区罗浮山、樟木头、小金、惠州等地慰问凯旋归来的对越自卫反击战参战部队。22日，习仲勋在惠州军区礼堂观看广东汉剧院演出《闹严府》后，接见郑建猷、梁素珍副院长，勉励他们“要努力把剧院工作搞好”，并与全体慰问团成员在西湖宾馆合影留念。9月，广东汉剧院《王昭君》剧目参加省专业戏剧巡回观摩演出。

1980年春节期间，大埔县举行汉剧会演，参加的汉剧剧团有10多个，演员阵容几乎囊括了1949年初至20世纪60年代中期的汉剧工作者，有老一辈的汉剧表演艺术家黄桂珠、罗恒报，著名乐师饶淑枢、管石銮；也有年轻一代的梁素珍、曾谋、罗纯生、黄群、范开盛、林仕律、黄顺太、刘飞雄等。是粤东汉剧演艺界一次大会演，标示着“文化大革命”后广东汉剧演出的全面恢复。同年，叶剑英委员长回梅州视察，观看《盘夫》《柜中缘》和汉乐合奏《嫁好郎》，并接见演职员。叶剑英委员长给广东汉剧界说了很多勉励的话。广东汉剧院和各县汉剧团在中央首长，省、地、县各级领导的关怀重视下，积极落实党的政策，为在历次政治运动中受冤屈和被迫害的干部、职工平反昭雪，对已转行离散的艺术人员重新安置，对失去工作能力的艺人给予生活照顾。广东汉剧院召开为黄粦传平反昭雪的追悼会，组织人员清查冤假错案，陆续为31位人员落实政策。

广东汉剧的振兴，引起海外同胞、侨胞热情关注。1981年，香港旅港嘉属商会、大埔同乡会等团体及东南亚各国侨胞，纷纷给广东汉剧院、汉剧团捐赠各种设备，更新舞台装置。1982年、1983年，以广东汉剧院为主组成的中国广东汉剧团先后到香港、新加坡演出，恢复了广东汉剧与海外的艺术交流和与海外客家籍人士的联系。

1978～1983年，广东汉剧院和各县汉剧团除了恢复上演一批传统剧目之外，还积极开展剧目改编、整理工作。广东汉剧院丘丹青改编《王昭君》和重新整理《花灯案》，陈葆祥改编现代戏《燕双飞》，萧衍盛整理《王金爱与林昭德》，大埔汉剧团张天蔚等整理《广东案》，丰顺汉剧团曾祥训以本地民间传说创作《铃珠传》等，得到了社会各界的好评。戏剧艺术研究经过长期停滞后也取得进展，管石鸾、吴伟忠、丘煌、李德礼等分别对广东汉剧二黄、西皮板腔结构进行分析研究，整理了大量的曲牌；1979年《梅江文艺》等报刊发表张沛芳、涂公卿写的《广东汉剧源流和发展》，提出了广东汉剧源流的新看法，活跃了学术争鸣。

在这个历史时期，广东汉剧舞台上陆续涌现了一批有成就、有前途的中、青年艺术人才：演员有吴衍先、黎职环、徐景清、杨鸿旋、刘小玉、谢仁昌、周明昌、杨秀微、刘孟慈、李仙花、梁莲香、黄超伦、邹勇、邹湘粤等；音乐唱腔设计、演奏人员有钟开强、吴伟忠、余敦昌、张优浅、丘均生、江潮杰、饶拱却、孙金泉、范胜华等；舞台美术设计有李丰雄等。

从以上对广东汉剧发展史上四次繁荣的思考，笔者认为，

三、广东汉剧从繁荣走向式微的忧虑

从1984年至今，广东汉剧渐趋低潮，主要表现如下：

（一）剧种分布区域在粤东、粤北经济欠发达地区。“文革”期间饱受摧残，元气受损，使原有20多个汉剧团体，先后撤并或改变艺术形式，现存广东汉剧院、大埔汉剧团，靠政府拨款勉强维持。

（二）受多元化娱乐体系的冲击，市场疲软，观众锐减，演出难以为继，因创排剧目和日常工作经费需自筹，微薄的演出收入难以保证汉剧本戏的演出。

（三）藝术人才缺乏。随着老艺人辞世，身上绝技亦人去艺亡，如曾在汉剧舞台闪光的“脱项飞珠”“丝线吊金钟”等绝技，已无人承传。而年轻人自小少受汉剧熏陶，对此不感兴趣，艺术学校好不容易培养出来的人才，或因准入门槛高无法进入剧团，或因山区待遇偏低，而改行前往发达地区打工挣钱，致使汉剧队伍青黄不接、后继乏人。

（四）抢救和保护措施、经费不足，造成剧种流变遗迹、遗址、遗技、遗谱、遗本、遗器等珍贵资料未能及时用录像、录音、摄影、文字等手段及时留存。剧种研究目前也缺乏系统性和深度。

（五）宣传力度不够。虽经济发展，科技进步，而电视、电台、报刊等媒体，很少宣传广东汉剧。这也是剧种、剧目、人才不能扩大影响，制约发展，加剧危机的一个原因。

笔者认为，以经济基础薄弱的欠发达山区财政为依托的广东汉剧剧种，如长期得不到政府的重点关心、扶持、保护，这一历经三百多年风雨，被誉为“南国牡丹”的优秀剧种，可能将枯萎、消亡。

四、对日渐式微的广东汉剧的传承保护建议。

广东汉剧的发展过程，就是在实践中不断认识自我，并以认识来实践的过程。这种认识是一种持续的思考与实践。我们不能在缺失对传统认识的状态下进行这种思考。传统与现代实质上是传承与发展、创新的关系。因此，我们应当正确处理好传承和发展、创新的关系：传承不守旧，创新不离根。

（一）立足传统，保护性地传承：收集、整理、挖掘广东汉剧资料，做好非物质文化数字化规范化的录入、填报和保存

广东汉剧在其形成、发展的历史途程中积累了丰富的剧目，这是一个广东汉剧内蕴丰赡、血脉充沛的佐证。由于历代的保护传承和丰富发展，汉剧的传统剧目洋洋大观。对传统剧目的发掘整理始终成为汉剧发展历史链条中不可或缺的一环。优秀传统汉剧剧目，应当作珍品加以保护，通过不断传承使之流芳百世。戏曲中的传统剧目都是经典，但毕竟带着过去时代的一些痕迹，如节奏拖沓、枝蔓过多、文词不顺等，为了使经典更加经典，使汉剧艺术更加贴近青年观众，我们对其进行相应的加工，使其也可以做到体现现代人文精神，打动当代观众，再现青春活力。endprint

除整理改编传统剧目外，收集、挖掘广东汉剧资料的工作也在同步进行。可以出版广东汉剧CD、VCD；编撰各类型的纪念画册、图文专辑。

非物质文化遗产数字化工程应该常抓不懈，把收集、整理、挖掘广东汉剧的老剧本、老艺人的表演（唱腔）、服装、道具等等，以图片、视频等数字化的形式进行保存。

（二）加强对传承人挖掘抢救保护工作，整合人才资源

广东汉剧传承人作为汉剧艺术的继承人和传播者，在承与传的过程中，无疑成为汉剧艺术的链接点，在一定程度上也可以说是保护传承广东汉剧的链接点。但是，基于广东汉剧的传承危机，那么这个链接点的链接作用，显得尤其重要。这就要求我们不仅要做好对传承人的挖掘、抢救、保护工作，还要及时做好汉剧艺术的传承工作，做好师承教育。

首先，正确引导现有传承人解放思想，担任师承教育的重担。通过科学规划，搭造交流、教学平台，为传承人提供一个展示才华的交流平台，鼓励传承人，走上课堂和舞台，进行师承教育。

其次，鼓励年轻演员谦虚向老一辈艺术家学习，发扬汉剧艺术。“拜师认徒”一直是广东汉剧的优良传统，通过“传、帮、带”，使年轻的演员不仅学到老一辈汉剧艺术家的精湛技艺，使广东汉剧的表演技艺得以传承下来，更重要的是学习老一辈艺术家对艺术的执着追求和吃苦耐劳的精神，为年轻演员谦虚学习，发扬汉剧艺术作了精神上的鞭策。

（三）与戏校合作，建立学生学习（实践）基地及人才培养基地

采用请进来送出去的培养方式，建立戏校教师与广东汉剧青年骨干“双向交流”机制，为培养新一代青年拔尖人才创造良好条件，为广东汉剧的后备人才提供了坚实的保障，免于广东汉剧人才出现断层的情况。

这些交流、教育平台的打造不仅会起到挖掘、搜集、整理、保护、传承传统文化资源的作用，还能够建立传承人的人际网络，通过人际网络的建立来进一步壮大广东汉剧的人才队伍。同时，在搭造交流、教育平台的时候，要肩负起广东汉剧研究、创作人员的培养工作，壮大广东汉剧的文化研究、创作队伍，使正在走向失传的广东汉剧得到重新组合和发展。

（四）提升品位，树立品牌，走向经典

广东汉剧的经典化，强调在长期的艺术实践过程中，不断地提炼和培育出自己的艺术经典。走向经典化是广东汉剧延续艺术生命的一种形式，相比于过去的流行性，它是一种更高级、更纯熟的形式。从精品走向经典，首先要具有经典的思想和意识。其次是取决于打造经典的方式。广东汉剧艺术作品要成为经典之作，需要走向观众，反复演出，一两次演出成功或者评上优秀奖项后就束之高阁的做法是出不了经典作品的。另外，在打造过程中，不仅进一步提高水准，而且扩大影响，强化对社会的影响力和渗透力，强化一代又一代人的印象。再次是树立品牌，包括树戏、树人，经典的作品需要优秀的演员来承载。

（五）尊重戏曲规律，改革与创新，加快广东汉剧发展进程

广东汉剧在三百年的历史发展过程中，不断吸收、借鉴，丰富了自身的表现力，如今它被开发的潜在能量还很大。随着社会的发展，人们的欣賞水平在不断的提高，审美随着社会发展在不断的变化，艺术必须跟上这个步伐，甚至于要超前，改革成为了戏曲现代化的必由之路。因为，戏曲是一个开放的结构，杂取百家，融会贯通，是戏曲的生命力所在。广东汉剧的发展创新，并不是要消失自身的审美特征，而是在保持广东汉剧的精髓，发扬其优势的基础上，正确地吸收和借鉴现代元素，实现思想、艺术的新飞跃。一般认为，戏曲的“慢节奏”和现代生活的“快节奏”相悖，于是更多的人才选择了流行文化。其实，戏剧艺术的“慢”，在现代生活的“快”节奏里面，反而有其特殊的文化价值，（当然，戏曲节奏的快慢不能一概而论，是要根据剧情来决定。所以，谈创新不能离开“传统”这个“源”，不能离源断流，否则，广东汉剧就会丧失立命之本。总之，传承不守旧，创新不离根。必须深入研究受众欣赏心理，进行形式和内容的大力创新，创作出真正高质量的作品，使观众从内心深处认为看戏是一种时尚享受，这才真正有利于广东汉剧艺术的推广和发展。

（六）整合资源，借力发展

1、借力现代电影让传统汉剧“留得住”还“传得开”。利用电影艺术和技术手段对传统汉剧进行保护和传播，促进汉剧艺术的传承与发展，弘扬中华优秀传统文化；

2、与各演艺联盟合作，走出去宣传推广汉剧艺术、拓展演出市场。请进来交流学习其他院团高超技艺、先进经验。

3、与高等院校、企业合作开发汉剧衍生品，利用汉剧自身文化元素和符号进行深度开发，生产周边产品，对于文化产品的文化价值和经济价值进行深度开发。使汉剧与受众，特别是与年轻的受众群拉近距离，增进对汉剧的了解。endprint