托尔斯泰的文艺观

苏福忠

1

在《谢·杰·谢苗诺夫〈农民的故事〉序》里，托尔斯泰写道：

我早就为自己定下一个准则，从三方面去评判任何艺术作品。（一）在内容上，艺术家从新的方面揭示的东西对人们说来重要和需要到什么程度，因为任何作品只有当它揭示生活的新的方面时才是艺术的作品；（二）作品的形式优美到什么程度，又在多大程度上与内容相适应；（三）艺术家对自己的对象的态度有多真诚，亦即他对自己描写的东西相信到什么程度。

读到这三点衡量文艺作品的准则，我感到了从未有过的如释重负，尤其第三点，因为我对过去不得不学的、被迫接受的那些文艺标准，一直觉得是自欺欺人，很难接受，以至到了后来对它们感到无比之厌恶。起因是我很年轻时在农村看电影样板戏《龙江颂》，枯燥而饥饿的农村生活来了点色彩，江水英的形象还算养眼，却被她主导的一场戏给搅乱了。这个场景发生在第八场“闸上风云”：

江水英 （热情地）志田，抬起头，看，前面是什么？

李志田 咱们的三千亩土地。

江水英 （引导李志田踏上水闸石阶）再往前看。

李志田 是龙江的巴掌山。

江水英 （引李志田登上闸桥）你再往前看。

李志田 看不见了。

江水英 巴掌山挡住了你的双眼！

从艺术的角度看这个情节，很小儿科的，不过当时的我已屡遭洗脑，也就是小儿科的文艺水准，所以很投入地随着电影里的人物往高处看，幼稚的我自然什么也看不见了。随后，江水英指责那个队长，说他怎么怎么没有阶级觉悟，被巴掌大的利益蒙住了双眼！本想一天苦苦劳作后看一场电影，娱乐一下贫寒交加的自己，却一下子觉得被电影狠狠地愚弄了一下，不由得想到写电影的人都是一些什么大人物，怎么这样胡编乱造，全然不顾几亿农民是苦着身子饿着肚子在看这种所谓的歌颂工农兵的电影的。上了大学后，我私下里把这件小事儿和同学煞有介事地讲述，他们听后都笑话我老土，没有觉悟，让我一头雾水，这个问题也就不了了之了。再后来，翻天覆地，看了京剧《大登殿》，看见王宝钏要薛平贵往后退，薛平贵一退再退，说再往后退没有路了。王宝钏说，有路你还不回来找我呢。我恍然大悟：《龙江颂》里自以为高明的写法，原来是剽窃而来，却用得正好相反；传统戏里合情合理的情节，样板戏里偷梁换柱，牛头不对马嘴，让当时一个因饥饿而愤青的我看得反胃，也就是情理之中了。这还只是从戏剧性的角度说，若从当时的政治角度说，所谓的样板戏不仅曾经被我们奉为金科玉律，而且被说成是终极真理，谁敢怀疑、批评，誰就是反革命，就是敌人，侥幸无祸无罪，吓你一身冷汗都是天大的造化了。

参加工作后，因为一直在文学领域就职，我便一直用心用意地寻找更令人信服的创作文艺作品的准则和说法，小心翼翼地试图与我以为很有文艺理论修养的文人学者沟通，但是我如同生活在一个笨伯国里，处处碰壁，处处遭人耻笑，说我小题大做，拿着萝卜当棒槌。因此，读到托尔斯泰列出他的三条文艺作品准则后，唯感相见恨晚，我发自内心地认同托尔斯泰认定的三条准则，感叹巨匠就是巨匠，思想者就是思想者，尤其看到他特别强调说：“后一优点以我看来在艺术作品中永远是最重要的。它给予艺术作品以力量，使艺术作品具有感染力，也就是它能在观众、听众和读者心中引起艺术家所体验到的那些感情。”每读到此，我便感觉到托尔斯泰担当了古往今来真诚的文学艺术家的重大使命，是在真诚地揭示文学艺术的真谛；他的《战争与和平》和《安娜·卡列宁娜》等大作，所以不朽便是情理之中的了，尽管他晚年还是严于律己地把它们斥责为他年轻时为浮名浮利而写出来的东西！

以我理解，托尔斯泰关于文艺作品的准则，在他所处时代的俄罗斯的文艺界，引起共鸣的人，也一定不会太多。这样的揣度，可以从他的许多文章里看出来，例如《〈童年〉第二稿》、《〈童年〉第二稿 〈致读者〉》、《〈战争与和平〉序》、《就〈战争与和平〉一书说几句话》、《关于民间出版物的讲话》、《〈劝善故事集〉序》、《〈莫泊桑文集〉序》、《谢·杰·谢苗诺夫〈农民的故事〉序》以及《威·冯·波伦茨的长篇小说〈农民〉序》等等。他在这些文章里关于他对文艺作品的看法和论点做了大量的铺垫性的阐明后，在《论所谓的艺术》和《什么是艺术》两篇专论里进行系统的总结。《谈艺术》虽然是一篇短文章，但我以为这是他写作前两篇文艺理论长文的大纲，仔细阐明了他怎么区分文艺作品的高下：

下列三类艺术作品每一类所达到的完美程度，决定着一些作品与另一些作品的优点的差别。作品可以是（一）意义重大的，优美的，不太真诚的和真实的；可以是（二）意义重大的，不太美的，不太真诚的和真实的；可以是（三）意义不大的，优美的、真诚的、真实的，以及其他各种各样的组合。

所有这样的作品都有自己的优点，但都不能被认为是尽善尽美的艺术作品。只有内容意义重大、新颖、表现得十分优美，艺术家对自己的对象的态度又十分真诚、因此是十分真实的，只有这样的作品才是尽善尽美的艺术作品。这类作品无论过去和将来总是罕见的。

无论他衡量文艺作品的准则，还是他区分文艺作品的类型，我们稍加细心，便会发现，他使用最多的字眼是“真诚”和“真实”两个词儿，多达十多次。这是托尔斯泰对文艺作品的核心要求，也是他创作文艺作品的根本态度，更是他说给别人听的由衷心声。在这同一篇文章里，他从另一个角度苦口婆心地强调说：

艺术家为了能表现心灵的内在需要，并因此由衷地说他所说的，他应该，第一，不要关心许多细琐小事，以免妨碍他真正地去爱那值得爱的东西；第二，必须自己去爱，以自己的心灵而不是以别人的心灵去爱，不是假惺惺地去爱别人认可或认为是值得爱的东西。

托尔斯泰的文艺观之所以引起我发自内心的共鸣，主要是我一直怀疑中国新时期绝大多数作家的写作态度是否真诚，真实。我看《龙江颂》的时候，没有一天不在挨饿，农村的父老乡亲生活在这样的苦难中已经四分之一个世纪，因贫困而病死、早死成了常态，我们的作家们竟然还能写出如此荒唐的作品，我现在仍然非常想知道他们对自己的所写，相信到什么程度，有没有一些真诚！然而，事到如今，就我所见所闻，我还没有接触到为此而真诚忏悔的心态，也没有看见过表示反省的文字；然而，有一点我很清楚：他们没有爱，更别说用心灵去爱，连假惺惺的爱都是没有的。因此，他们内心绝没有托尔斯泰所主张的“人民观”：endprint

人民的文学是人民的完整的、全面的意识，在这种意识里，不论是人民对于善和真理的爱，还是人民在某一发展时期对于美的直观，都会同样地反映出来。

2

我以为托尔斯泰这些关于文艺作品的论说，是接近真实的。历史证明，越是接近真实的话，懂得的人越少。托尔斯泰明白这点，因此他一有机会便列举浅显易懂的例子予以说明。例如，巴尔扎克在他的著名长篇小说《赛查·皮罗托盛衰记》里，写到他对贝多芬的一支奏鸣曲的印象，说他因为聆听这支曲子看见了蓝色翅膀的天使，金柱子壁立的宫殿，大理石砌成的喷泉，一派辉煌璀璨的光景……这类浮光掠艳的描写为法国人津津乐道，为俄国作家竞相效仿，为世界读者啧啧称赞，然而，托尔斯泰却说：“不知道别人会怎么想，当我读到这位法国人的这段冗长的描写时，想象到的只是他为了想象和描写这些美好事物所做的努力。这段描写既不能使我想起他所说的那支奏鸣曲，就连天使和宫殿也怎么都想象不出来。”

我们也许在为巴尔扎克能把一支奏鸣曲用夸张的神气的比喻形诸于文字而喝彩时，听到托尔斯泰如此辛辣的批评，一定如同挨了一闷棍。也许有人会说，这只是托尔斯泰的个人看法，他或她就认为巴尔扎克的描写是准确的，生动的。且慢，托尔斯泰可不是信口开河之人，他早料到有人会来狡辩，因此说出了他的理由：“因为长着蓝色翅膀的天使也好，金柱的宫殿也好，我从未见过。”多么客观而朴素的理由！难道你我他会比托尔斯泰更见多识广，想象力更丰富，目睹过“蓝色翅膀的天使”和“金柱的宫殿”是什么样子吗？显然没有。还有一个更有力的论证：难道贝多芬是看见了“蓝色翅膀的天使”和“金柱的宫殿”才写出他的奏鸣曲吗？显然不是。托尔斯泰只是告诉我们，音乐和文学是截然不同的两个艺术范围，音乐家用音符来表达他对客观世界的认识和坏境的感受，而文学家是用文字来表达自己对客观世界的所想所闻。音乐家读到文学家的优美的作品，可能会触及他的音乐灵感，但是无法把文艺作品里的内容用音符表达出来。反则依然。文学家非要说他听到一支奏鸣曲，就看见了连音乐家也不曾看见的“蓝色翅膀的天使”和“金柱的宫殿”，这就显得不够真诚了。所以，托尔斯泰很客气地结论说：“只是他为了想象和描写这些美好事物所做的努力。”这话说到了点子上，也很专业，是善意地为一部分文学从业者和爱好者寻找可以自圆其说的理由。不错，一些文学家、作者甚至学者，为了自己的想象和描写客观对象所做的努力，算得上五花八门，无奇不有，一定程度也算得上难能可贵。甚至可以说，文学成为一个古老的学科，数千年来延绵不绝，组成了一支首尾再难相顾的庞大的队伍，与这些作者和文学家的加入密不可分。也正是这些人形成的金字塔基，才有了最终站在塔尖的出类拔萃者，文学作品有了高下之分，有了不朽和速朽之分。文艺作品要达到高度，要做到不朽，关键是作家必须有“十分真诚”的态度，自己去爱，以自己的心灵去爱。但是，文学家、作者和学者做到真诚并非易事，多数人从事文学都出于世俗的目的，能从爱好出发修炼到职业水平者都属凤毛麟角，大部分人都沦落到了为了名利而不择手段的境地，似乎全看谁有能耐把不着边际的想象、牛头不对马嘴的比喻以及虚张声势的描写，一股脑儿塞进自己的作品中。这在我们日常的生活中司空见惯，见怪不怪；尤其在中国，比如，曾几何时，一些个东扯葫芦西扯瓢的行政文件，都能够指挥成千上万的头脑去写作，只要你真诚地去想，这种现象是多么不可思议！

3

毫无疑问，托尔斯泰对待文学作品的态度是真诚的，因此也要求别人采取真诚的态度。他为此，一有机会就阐述真诚，不厌其烦。在《谢·杰·谢苗诺夫〈农民的故事〉序》中，他又写道：

有一篇屠格涅夫翻译的福楼拜的著名短篇小说叫做《修道士于连》。小说最后的、也应该是最最动人的插曲是，于连同一个麻风病人睡在一張床上，用自己的身体去温暖他。这个麻风病人是基督，他把于连带到了天上。这一切都以高度的技巧写成，但我读这篇小说时始终丝毫无动于衷。

这样的文学批评需要勇气，是不友好的，甚至是伤人的。当时在法国当红的福楼拜在俄国也很受欢迎，大有趋之若鹜之势，名声在外的屠格涅夫亲自翻译他的作品，就是很好的说明。屠格涅夫和托尔斯泰的关系一向不错，向他推荐过很多法国文学作品，比如莫泊桑的。很可能，《修道士于连》是屠格涅夫翻译出版后，送给托尔斯泰看的。托尔斯泰看后给出这样很不捧场的批评，不是太不识趣了吗？然而，托尔斯泰的理由更加强大：

我感到作者自己不会去做、甚至不愿意去做他的人物所做的事，因此我也不想做这件事，而且我在阅读这个惊人的献身行为时，也没有感到任何的激动。

明白托尔斯泰强调的“真诚”是什么意思了吧？托尔斯泰把作者、作品中人物、译者、读者和批评家诸多关系放在了一个故事里来考量，你要否定任何一种关系，就需要把另外四种的关系都摘出来或者都否定了，这谈何容易？生活中，在历来视麻风病为洪水猛兽的现实社会中，没有人勇气非常，敢抱住一个麻风病人给予温暖，故事中的人物做不到，作者福楼拜能做到吗？译者和读者做得到吗？如果我们都做不到，为什么我们要欣赏这些耸人听闻的东西呢？你别以为托尔斯泰做出这样的结论就很轻松；不，一点也不轻松。我们知道，托尔斯泰一生不断思考，思绪最终落在了宗教救赎上。他认定人类的救赎，终究要靠宗教。为了宣扬他的宗教救赎主张，他不断讲述和引用《圣经》里的人物、说法和故事。他推崇《圣经》，珍惜《圣经》，依赖《圣经》，正因如此，《圣经》里言过其实的内容他一概排斥，尽管这样做难免痛苦。《修道士于连》全名是《修道士圣于连》，是福楼拜于一八七七年根据宗教传说改写而成的，当年屠格涅夫就翻译成了俄语版本。大家都以为托尔斯泰会喜欢这则宗教传说时，托尔斯泰恰恰提出了严肃的批评。不错，托尔斯泰信奉宗教，但是他无情地批判教会，认为宗教信仰不能深入人心，完全是腐败黑暗的教会造成的。他列举这个故事，再恰当不过。故事中的英雄拥抱一个麻风病人，只是耸人听闻的传说而已，作者在改写这样的传说时，要有选择，要拿自己的真诚的态度来衡量。作者不做、不愿做的事情，最好不要因为“为了想象和描写这些美好事物所做的努力”而不负责任地反复传播。你非要传播连自己“也不想做这件事”的东西，只能当作传说而传下去，完全忽略了受众的接受程度，这样做显然是无益的，是有害的，是不负责任的。endprint

4

托尔斯泰不只是批评文学作品中不合情理的描写，对舞台上出现的不合情理的故事，同样不会放过。他去观看俄国钢琴家、作曲家安·鲁宾斯坦的歌剧《菲拉莫尔斯》，除了对一出歌剧铺张浪费的现象、指挥家粗鲁的谩骂和演奏者、工人的麻木状态感到不解之外，对歌剧的主要内容同样感到不解。歌剧讲一个印第安王正在张罗娶亲，有人为他寻找来一位新娘；他却改扮成了一个歌唱家，谁知新娘一时忘了印第安王，爱上了他这个假扮的歌唱家，陷入两难境地，陷入绝望之中。但是，后来她发现这位歌唱家就是印第安王本人，于是皆大欢喜，全剧有了一个大团圆的结局。

客观讲，现实社会中这样的文艺作品多不胜数，人们习以为常，很少有人注意故事情节是否合情合理，大家看的只是热闹，为的只是娱乐。但是，托尔斯泰却认为这样的歌剧是作家能想象出来的最荒谬最怪诞的东西：“从来不曾有过这样的印第安人，也不可能有。”这是因为托尔斯泰认为：

艺术只有当它能使观众和听众为其情感所感染时，才成其为艺术。

艺术只有当它使用最朴素最简短的方式唤起人们共同的情感时，才是好的和高级的。而当它使用复杂、冗长和精致的方式唤起独特的情感时，它就是坏的。

艺术越是接近前者就越是高级，越是接近后者则越低劣。

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不错，托尔斯泰对文艺作品的批评标准，只是一家之言，也许在有些人眼里过分认真了，但是这要看作家创作文艺作品的态度是否过分了。对待过分的东西，必须用认真的态度矫枉过正，否则只能是不痛不痒的批评。出于真诚而写作和出于虚荣而写作，作品质量一定是截然不同的。托尔斯泰的主要作品，无论长篇巨著还是重要的中短篇小说，都有现实中的人物和事件借来虚构，借来思考，因此他的作品就可以做到深刻，做到不朽。如果仅仅为了作品的速朽和不朽，作家的创作态度表现不同，倒也还在人性的表现范围，然而，如果某些作品的虚假而浮躁的描写尚有背景，有来头，听命而为，还会传诵一时，以假乱真，以坏充好，蛊惑人心，这就确实需要托尔斯泰这样严厉的真诚的态度了。后辈高尔基和托尔斯泰有过交往，因为高尔基喜欢用缀满形容词的长句，托尔斯泰善意地取笑过，高尔基曾经诚惶诚恐地向托尔斯泰请教应该怎么写才合乎情理，托尔斯泰言简意赅地说：

“譬如，‘下雨了。”

真诚的语言必然是简单明了的，这让高尔基听了汗颜。由此，我们不妨再请托尔斯泰读一下高尔基两则曾经名噪一时的作品，设身处地地揣度一下托尔斯泰会怎么评说吧。

众所周知，高尔基改写过一篇俄罗斯的传说，把英雄丹柯的献身精神写到了残忍，就是丹柯把自己的心从胸腔里掏出来，高高地托在手里，照亮了道路，让世人在大路上疯狂地奔跑——

从上述几个例子可以断定，托尔斯泰无法把这篇东西读完，就会不耐烦地发问：“喂，老弟，你会把你的心脏掏出来，托在手里，照亮道路吗？心脏是人的关键器官，你掏出来就没有命了，这是常识，乱写什么呢？”

“这是一则传说改写的。”高尔基嗫嚅道。

“那就还是让它作为传说好了。”托尔斯泰说，口气平缓了一些。

“我是为了激励革命者嘛。”高尔基突然想到了什么，口气一时得计。

“革命者都是没有心的人吗？难怪我怎么都无法从内心赞成暴力革命呢，原来是革命者都可以没有心！那么，革命了又怎么样呢？由一伙没有心的人掌握政权，人民还有好日子过吗？”

高尔基还要强辩什么，托尔斯泰又不耐烦地打断他，说：

“行了，还有你的那篇散文《海燕》，一只在暴风雨里拼命扑棱的飞鸟能呆得住吗？还越飞越高，凌空翱翔呢，結果只能是飞得越高摔得越重，死得越悲惨。万物都要顺从自然，一只小鸟有多大能耐，敢在十几级暴风雨里扑棱，那就是在找死！怎么，还不服气吗？还要争辩吗？再强辩，连你可爱的老母亲的命都要搭上了！让一个老太太去火车站散发传单，和警察斗争，不要命了，简直成了疯老太婆了！瞧你在《母亲》里都写了些什么，简直把你早期那些写作才气和朝气全都糟蹋了。”

高尔基一下子跌坐在椅子里，喃喃地说：“我也是身不由己呀。”

托尔斯泰看见同行一副痛苦无奈的样子，心肠不由得软了下来，说：

“人民的文学是人民的完整的、全面的意识——”

“是的，是的，你说的对，我在你的《在俄国文学爱好者协会上的讲话》里拜读过这些良言，钦佩之极；其实，文学家应该怎样写作，我虽然糊涂，但心得、体会和经验总还是有点的。是的，是的……我越来越认清了我们新政权提倡的写作只是在利用人民，一切建立在谎言之上，可是在强大的国家机器面前，我作为个体又能怎么样呢？”

“你们革命后的文艺团体的情况，我大概猜得出一二，因为在我的时代，大多数人就沉湎于最愚蠢、最无益而且常常是不道德的活动，也就是制造并阅读书籍，制造并观看绘画，制造并欣赏音乐剧、话剧和协奏曲，而且完全真诚地相信，他们做的是一件十分聪明、有益和高尚的事。”

“比你所说的糟糕千万倍。你那时候，诚如你说，还有‘真诚可言，现在完全是在做假，做戏，阴一套阳一套，尔虞我诈，中心只是为了保全自己，挣一份养家糊口的工资，捞个一官半职，吓唬别人时把自己也吓唬住了，支配别人时把自己也支配了。俄罗斯民族的诚信一去不复返了，不，俄罗斯民族的一切传统都一去不复返了！”

这次，高尔基的话倒让托尔斯泰吃了一惊，他沉思良久后，问道：“这么说，我在拙著《复活》里把两位男女主人公的出路交给革命者，是一厢情愿了？”

“不，”高尔基毫不犹豫地说，“我们知道你是出于真诚，我们利用了你的真诚。官方册封我为无产阶级作家的祖师爷，我知道捧得高摔得重的铁律，终有一天我只有早年创作的那些幼稚的作品也许还有人阅读，但是速朽是避免不了的。俄罗斯的文学传统还要从你这样真诚的文学大家算起。”

“那我就不客气了。”

6

仅是两个俄罗斯不同时代的代表性文学人物一种跨越时空的碰撞，我们就可以得出结论：赤色至上时期的俄罗斯文学，已经偏离托尔斯泰的文学传统太远，或者说是背道而驰了，速朽是其必然的命运。因为它失去的核心价值是真诚。有结论说，托尔斯泰老年回归了宗教，我却以为，他回归的是真诚。这不是说他年轻时没有真诚，而是说他年老时的真诚成了年轻时的真诚的一面镜子，他苛求自己的同时，一定会要求别人的真诚。然而，在七十多年来政治谎言和商业广告编织的大幕长期覆盖之下，我们需要的不只是一面文学上的逼真的镜子，而是一面社会上的放大的照妖镜，因为我们作为社会的一个分子，都在不同程度、时时刻刻地被妖魔化。因为全球性的道德沙漠化，世界范围的文学操守节节败退的现象是惊人的，比托尔斯泰晚了半个多世纪的乔治·奥威尔，谈到作家的真诚时，只好降格以求，这样写道：

在创作中，只要作者的态度基本上是真诚的，那么，有一些装腔作势和矫揉造作，哪怕一定程度的赤裸裸的弄虚作假都是说得过去的。现代文学从根本上说，是个人的事情。文学要是不真实地表达个人的思想和感情，它是一钱不值的。endprint