欧阳修琴学思想述论

(浙江工业大学 人文学院 浙江 杭州 310023)

在古琴发展的历史中,自然形成了艺人琴与文人琴两种传统,并在明代后逐步合流*详见刘承华:《文人琴与艺人琴的关系演变》,《中国音乐》2005年第2期,9-18页。。欧阳修是北宋时期的文坛盟主,自号“六一居士”,他喜琴、弹琴、藏琴、咏琴,并和当时琴人如孙道滋、道士李景仙、上清宫潘道士及琴僧知白等唱和往还,既是文人琴传统中的翘楚,又是 “江西琴派”的代表人物。关于欧阳修的音乐修养与琴学成就,当代学者颇有论及。本文在前贤时哲研究基础之上,通过详细的文本解读,从音乐观念、琴乐的功能价值及审美情趣等诸方面探讨欧阳修的琴学思想,以就正于方家学人。

一、音乐观念：音由中出与治民之具

欧阳修的琴学思想是其音乐观念的有机组成部分,其音乐观念集中体现在《国学试策三道并问目二》(天圣七年1029)一文。这一年欧阳修23岁,问中通篇以《礼记·乐论》中的儒家音乐思想立论,既然音乐可以“感畅神灵”,沟通天人,但为何有些曲子可以导志,有些却不足以感动人心？欧阳修从“先王立乐之方,君子审音之旨”来回答这一问题,并述及音乐的起源、本质及功能。

欧阳修在对策中首先谈及音乐的起源生发与音声分类：“人肖天地之貌,故有血气仁智之灵；生禀阴阳之和,故形喜怒哀乐之变。物所以感乎目,情所以动乎心,合之为大中,发之为至和。诱以非物,则邪僻之将入；感以非理,则流荡而忘归”[1]*《国学试策》，李逸安点校，《欧阳修全集》第三册，中华书局2001年版，第1032页。。音乐是人心感外物而萌动,因之生发。在天人合一的观念之下,人与天地自然万物之间有神秘的对应关系,天地间之气为人所感,再通过金石等乐器表达出来,或中正平和,或流离佚荡。这种理论在《礼记·乐记》中即有相关论述：“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也”。*王文锦:《礼记译解》,中华书局2001年版,第525页。[2]音乐产生的根源在于心感外物而萌动,而人有喜怒哀乐、七情六欲,这样感受到又表达出的音乐便各有不同。去除“非物”“非理”而不去感受就可以避免产生这一类流离佚荡的音乐。去除的方法即是以乐节之、和之：“盖七情不能自节,待乐而节之；至性不能自和,待乐而和之”(《国学试策》)。通过节制七情六欲而使个体心性平和,不佚荡邪流而归于正思。

以此为基础再论圣人立乐的原则：“圣人由是照天命以穷根,哀生民之多欲,顺导其性,大为之防。……人物以是感畅,心术于焉惨舒也”[1](《国学试策》)。圣人制乐要深察人欲,顺导民性,通过乐器表达这种至和之气感召而产生的音乐,比如六代乐舞来规范人心,再由个体而至群体,以达到沟通人神万物、治身理国之目的。“君子审音之旨”亦出自《礼乐·乐记》：“是故审声以知音,审音以知乐,审乐以知政,而治道备矣”*王文锦:《礼记译解》,中华书局2001年版,第528页。[2]。《左传》中所记的季札观乐以知各国政治得失、风俗盛衰,及孔子对《箫韶》尽善尽美、对《大武》尽美非尽善的评价,可见君子审音之旨。最后总结音乐的社会教化功能：“夫顺天地,调阴阳,感人以和,适物之性,则乐之导志将由是乎；本治乱,形哀乐,歌政之本,动民之心,则音之移人其在兹矣”[1](《国学试策》)。 从人性民欲出发,节情导志,和性移情。

从创作时间来看,这些文章作于早年,但因为与传统儒家音乐理论一脉相承,是以直到后期,其相关理论依旧创新不大。如在以乐论来阐释诗学理论之《书梅圣俞稿后》(1033)：“凡乐,达天地之和而与人之气相接”[1]。《崇文总目叙释·乐类》及《礼类》(1041)也有关于音乐性质与功能的描述：“夫乐,所以达天地之和而饬化万物,要之感格人神,象见功德”[1]。音乐是天地之间的和气,可以沟通神人,象见功德,整饬万物,治身理国。这些关于音乐起源、性质及功能的论述都根植于传统儒家乐论,与国学策论中的观点一脉相承。

值得一提的是欧阳修对于礼乐一体原则的认同,在他看来,礼乐并举为“治民之具”,礼在于“防民之欲”，乐在于“成民之俗”。而儒生之学习礼乐,“不徒颂其文,必能通其用；不独学于古,必可施于今”(《武成庙问进士策》)。音乐在中国传统的艺术门类中一直处于独尊的地位,便是因为其实际功能等同于礼、刑等。《乐记》有一段材料言及三王圣君为何注重乐：“是故先王慎所以感之者。故礼以道其志,乐以和其声,政以一其行,刑以防其奸。礼乐政刑,其极一也；所以同民心而出治道也”*王文锦:《礼记译解》,中华书局2001年版,第526页。[2]。这里把乐与礼、刑、政并等列举,认为此四者是圣君以“礼”引导心志,“乐”调和歌声,“刑”防止奸邪,“政”统一行动。四者终极目标是为了和同人心,走向国家大治。对于这一点,欧阳修深以为然,他在《问进士策三首》中明确指出,用礼乐之道来教化民众,并提出具体措施。他认为礼乐行政必须用颁布法典的形式予以保护和执行,上至卿士大夫,下至农、卒、民等都应该遵守这种礼乐制度。这样礼乐就可以达到“不勉而中、不思而得”的治理效果。通过礼乐而致天下太平是最理想的统治策略,是圣人制乐的根本原因,这也是汉代以来在《乐记》《乐论》《史记·乐书》中已成定论的被学者普遍接受的官方理论。欧阳修正是在这种音乐思想的影响之下,形成治国先治民,治民先治心,治心先治乐,治乐必先有礼法的政治思想,而其关于琴论的基本理论也在于治心移人。

要而言之,欧阳修的音乐观念继承了先秦两汉以来的传统儒家音乐思想,注重音乐的教化之功,认为外物感动,音由心生,因个体之心境与精神不同而有不同种类的音乐,天地至和之气与人气相交接产生的音乐,可以节情和性,感化士心,达到自我道德的完善,再由个体至群体,通过化民而达到治国安邦之目的。同时强调礼乐一体同构,可为“治民之具”,二者相结合,更具有教化民众、安邦治国之功。值得一提的是,欧阳修的这种较为保守的传统儒家音乐思想在当时颇为普遍,如周敦颐、范仲淹、司马光、王安石、沈括、苏轼、陈旸、姜夔、蒋文勋、汪烜等政治家、文学家、理学家和音乐家皆是如此。这些观念既是欧阳修琴学思想形成的基础,亦是其琴学思想的组成部分,欧阳修所认同的琴乐所具讽喻载道功能即由此衍伸而来。

二、琴乐功能：讽喻载道与治心理身

欧阳修的琴学思想以其音乐观念为基础,他认为音乐最重要的功能是教化民众以达到天下大治的理想状态,是以琴乐在他看来也应具教化之功。范仲淹《与唐处士书》中曾有 “盖闻圣人之作琴也,鼓天下之和而和天下,琴之道大乎哉”之语,这句话亦可为欧阳修琴道观念的总结。欧阳修曾自言“余自少不喜郑卫,独爱琴声,尤爱《小流水曲》”[1](《三琴记》)。这里,欧阳修以琴乐为雅乐。在音乐发展史上,郑声与雅乐的名称与内涵是一个动态的变化过程。苏轼在《杂书琴事》中曾有“琴非雅声”之论。事实上,相对于其它乐器而言,古琴历史悠久,汉代马王堆三号墓出土了七弦琴,两汉三国的文献资料中多次提到琴徽,可知彼时古琴七弦十三徽的形制已基本确定。而琴曲自汉代以来虽代有创新,但基本上是以中国传统乐曲为主。《通典》卷一百四十六称：“唯弹琴家犹传楚汉旧声”*(唐)杜佑:《通典》卷146,中华书局1984年版,第761页。。总之,相对于别的乐器,琴乐虽有变化,但从乐器形制及乐曲演变而言,更多地保持了中国传统音乐的特色,更因其声音中正平和,自来被视为雅正之音的代表和儒家礼乐的象征。如桓谭《新论·琴道》“琴之言禁也, 君子守以自禁也”*(东汉)桓谭:《新论》之《琴道》,严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》《全后汉文》卷十五,中华书局1958年版,第552页。[3]。东汉许慎 《说文解字》对琴的解释也是：“琴者, 禁也。”所禁者何？佚荡之流思也,发乎情而止乎礼也。而且,《琴道篇》又强调“八音广博, 琴德最优, 古者圣贤玩琴以养心”。嵇康《琴赋序》也有：“众器之中,琴德最优”*(三国)嵇康:《琴赋》，严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》《全三国文》卷四十七,中华书局1958年版,第1319页。[3]。而蔡邕《琴操》中又以琴的形制尺寸等对天地四时人情物理相对应,正因为如此,琴声才可以沟通神人天地万物,《琴道篇》才会说“琴七丝足以通万物而考治乱也”。

欧阳修受传统儒家思想的教育,喜琴、弹琴,自言独爱琴声,更是认同以上所言的古琴理论,把古琴及琴乐当作可以载道之工具,认为其不仅可以陶冶情操、怡心养性,更具有经世致用之功能。如《江上弹琴》中强调琴为“有道器”,其音乐可以寄托讽喻之旨,有补于政教民心。对欧阳修而言,琴乐之美并不仅仅在于艺术方面的节奏与韵律,更在于作为有道器的古琴所传达的“道”,结合其经世致用的文学理论可知此道并非空言性理道德之道,而是切于现实、有助教化的百工之事。如《赠杜默》便对杜默诗歌脱离现实给予批评,并对其努力的方向提出中肯的建议：“京东聚群盗,河北点新兵。饥荒与愁苦,道路日以盈。子盍引其吭,发声通下情。……愿以白玉琴,写之朱丝绳。”《送杨寘序》最后也说：“喜怒哀乐,动人必深。而纯古淡泊,与夫尧舜三代之言语、孔子之文章、《易》之忧患、《诗》之怨刺无以异。”[1]可见欧阳修重视诗歌的现实讽喻功能,其理论大体与《毛诗序》同,希望琴曲具有相应的现实内涵与政教功能。

如何探究体会琴乐内涵呢？《江上弹琴》有“琴声虽可状,琴意谁可听”；《弹琴效贾岛体》有“琴声虽可听,琴意谁能论。”那便需要以琴音为媒介考察曲子的内涵与弹奏者的心态。即以意逆志,通过琴乐的节奏文理音声高低去分析推断感受曲子所要表达的思想内涵, “若夫流水一奏而子期赏音,杀声外形则伯喈兴叹。”如钟子期能从俞伯牙的琴声中听出高山之志与流水之情,蔡邕能从琴音里听出弹奏者内心的杀机,这些是对琴意的探知。可知琴意的探知是沿波溯源的过程,与上文所述之“君子审音之旨”相通。此语出自《礼乐·乐记》：“乐者,通伦理者也。……唯君子为能知乐。是故审声以知音,审音以知乐,审乐以知政,而治道备矣”*王文锦:《礼记译解》，中华书局2001年版,第528页。[2]。音乐通于人情事理。只有君子才能懂乐,并借审察乐进而了解国政民风,所谓观风而知政,同时对于治国之方法途径也有所了解。欧阳修在《书梅圣俞稿后》也表达了类似的意思：“凡乐,达天地之和,而与人之气相接,故其疾徐奋动可以感于心,欢欣恻怆可以察于声”。此文以乐喻诗,认为诗乐同构,这句话便是理解全文的一把钥匙。人心感于天地之和气,再以乐声表现出来；这样沿波溯源,通过乐声自然可以了解音乐内涵如欢欣恻怆等各种情感,诗歌亦复如是。所以在《弹琴效贾岛体》中才有“古人不可见, 古人琴可弹。弹为古曲声,如与古人言。”古人虽不可见,但弹奏古曲,就如同与古人进行对话与交流,产生精神上的共鸣。

在《弹琴效贾岛体》中欧阳修叙述自己的白日梦,午睡作梦见到一古衣冠冕的人来为他弹奏《南风》之曲：“登床取之坐,调作南风弦。一奏风雨来,再鼓变云烟。鸟兽尽嘤鸣,草木亦滋蕃。”考之琴史,明清以来一直有《南风歌》(《太古遗音》《风宣玄品》《东皋琴谱》)和《南风畅》(《西麓堂琴统》《太音补遗》《玉梧琴谱》《藏春坞琴谱》)两首琴曲,从诸谱解题可知《南风歌》为琴歌而《南风畅》为纯器乐曲,但其表达的内涵却大致相同,可参考朱长文《琴史》所记：“舜有天下,弹五弦之琴以歌南风,而天下治。其辞曰：‘南风之熏兮,可以解吾民之愠兮；南风之时兮,可以阜民之财兮!’当是时,至和之气充塞上下,覆被动植。”《史记·乐书》中也有“舜歌南风而天下治。”“南风者,生长之音也,舜乐好之,乐与天地同意,得万国之欢心,故天下治也”*关于《南风歌》与《南风畅》的相关资料详见查阜西编《存见古琴曲谱辑览》,人民音乐出版社1958年版,第125-126、176、235-236页。[4]。可见《南风歌》假托大舜所作,表达南风微熏,抚育万物,从而天下大治之情景,依旧强调琴乐的社会教化功能。

除教化功能之外,琴乐还有感化士情,治心理身之功效。欧阳修还多次提到了琴乐的养生保健功能。《赠无为李道士二首》其二：“我怪李师年七十,面目明秀光如霞。问胡以然笑语我,慎勿辛苦求丹砂。……又云理身如理琴,正声不可干以邪。”擅长弹琴的道士李景仙已经七十岁了,但身体康健,满面红光,问其养生之诀窍时说,虽然身为道士,但炼丹养生的方法是不可取的,而是“正声不可干以邪”。传统哲学以元气论和阴阳五行观念为核心,以为这是构成宇宙万物的基础要素,传统生命观念也认为人体是阳阳二气合和而成,气聚则生,气散则死,人体中阴阳二气达到平衡状态,则身体康健,百病不侵。琴乐的最高水平是至和之气感应而产生的正声,而非物非理的邪僻之气与人心相应和则会产生郑卫之音。所以理身与理琴是同样的道理,都是保持中正平和之气。

在《国学策问》中,欧阳修曾提出音乐的导志功能：“夫顺天地,调阴阳,感人以和,适物之性,则乐之导志将由是乎”[1]。只要顺应自然万物之理,音乐疏导情志,涵养人格。音乐如何导志移情的心理机制在《礼记·乐记》中有详细论述：“礼乐不可斯须去身。致乐以治心,则易、直、子、谅之心油然生矣。易、直、子、谅之心生则乐,乐则安,安则久,久则天,天则神。天则不言而信,神则不怒而威”*王文锦:《礼记译解》,中华书局2001年版,第501页。[2]。此段极言礼乐为君子安身立命之本。乐主内,礼主外。通过致力于音乐来调理心灵,那么平易、正直、慈爱和宽恕的心态就自然而然地产生了,君子的人格则可以趋于完善,礼乐一体,感化士心。《史记·乐书》中也有相关论述。

具体化到古琴音乐,欧阳修明确认为其有治心理身的现实功效。一是对于疾病的针对性治疗,包括身体与心灵；二是中医所言的“治未病”,使身体与心灵都处于阴阳平衡的完美状态,身心康泰。如《试笔·琴枕说》：“昨因患两手中指拘挛,医者言唯数运动,以导其气之滞者,谓唯弹琴为可。亦寻理得十余年已忘诸曲”[1]。因气脉凝滞,手指痉挛,医嘱多运动以疏导郁滞之气,所以通过弹琴来运动手指,促进血脉畅通。除机械运动之外,“八音、五声、六代之曲”这些优秀的音乐作品还可以“动荡血脉,流通精神”(《书梅圣俞稿后》)。音乐能够使人体气血流通，这一理论早在《史记·乐书》中便有描述：“故音乐者,所以动荡血脉,通流精神而和正心也”*(汉)司马迁:《史记·乐书》,中华书局1959年版,第1237页。。明确指出音乐具有通达血脉、振奋精神、防治身心疾病的作用。

如果说这种物理运动并不具备唯一性,只要是引导手指的乐器演奏如琵琶、箜篌或其它运动都可以起到同样的效果，那么对于心理与精神方面的疾病琴乐则具有得天独厚的治疗效果。如《送杨寘序》中就提到自已的“幽忧”之疾,这种病症应该是类似于现代的抑郁症,就是通过学琴弹琴的方式而痊愈的：“既而学琴于友人孙道滋,受宫声数引,久而乐之,不知其疾之在体也。”明言向友人孙道滋学习鼓琴,经常弹奏,不药而愈。“引”为琴曲的名称之一,“宫声引”指宫调的曲目。在琴学理论中,五弦与五音相对应,五音又和五行及人体之五脏都有神秘的对应关系：“五声之感人,皆有所合于中也。宫正脾,脾正则好信,故闻宫声者,温润而宽悦……”*(宋)朱长文:《琴史》，林晨编,中华书局2010年版,第118、139页。[5]温润宽悦的宫声琴如何使“幽忧”之症痊愈呢？“夫疾,生乎忧者也。药之毒者,能攻其疾之聚,不若声之至者,能和其心之所不平。心而平,不和者和,则疾之忘也宜哉。”药之疗效,仅针对于肉体的病痛,心理的疾病当然需要精神疏导。传统中医养生理论也强调“乐治”,即音乐的治疗之功。中医学特别强调精神因素对健康的影响 ,以调神安心为养生第一要义。“盖雅琴之音,以导养神气、调和情志、摅发幽愤、感动善心,而人之听之者,亦皆然也”*(宋)朱长文:《琴史》,林晨编，中华书局2010年版,第139页。[5]。欧阳修以为古琴曲“其能听之以耳,应之以手,取其和者,道其湮郁,写其幽思”(《送杨寘序》)。达到疏导情志,心态平和的效果。苏轼在《听僧昭素琴》 中也曾明确表示至和至平的微妙琴乐可以“散我不平气, 洗我不和心。”琴乐可以宣泄内心的抑郁不平之气,排遣幽愤焦躁之心,使心境保持淡定平和,这是养生的关键所在。

可见,欧阳修强调琴乐的社会教化功能与身心保健功能,前者以传统儒家官方乐论为理论基础,后者则体现了琴乐的文人特色。

三、琴乐审美：中有万古无穷音

对欧阳修而言,琴乐是其日常生活的一部分,《于役志》中多次谈到听琴、鼓琴、雅集、送别、宴请、遣情、娱兴,可谓处处有琴。从现存资料来看,欧阳修认为琴乐除了讽喻载道、安邦治国的社会价值与治心理身、寄意娱情作为的现实功效之外,还具有丰富的审美意趣,如演奏技法、欣赏方式、艺术效果等。

琴乐作为一种艺术门类,具有丰富的表演功能。欧阳修关于古琴音乐的诗文中,多处提到了古琴变化多端的演奏技法：“及其至也,大者为宫,细者为羽,操弦骤作,忽然变之,急者凄然以促,缓者舒然以和”(《送杨寘序》)。在演奏之时按弦操声,从最低之宫声到最高之羽声,五音相间往返,音声调配有多种变化方式,音韵宽广,音色丰富,乐曲的表现内容也丰富多彩,既可以表现或清静优美或波澜壮阔的自然景观,如欧阳修的挚爱《小流水》,还有《越江吟》《醉翁吟》：“如崩崖裂石、高山出泉,而风雨夜至也。”也有或典雅雍容或幽怨愤懑或平和淡泊的丰富的人文情怀：“如怨夫寡妇之叹息,雌雄雍雍之相鸣也。其忧深思远,则舜与文王、孔子之遗音也；悲愁感愤,则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹也”(《送杨寘序》)。“咏歌文王雅,怨刺离骚经。二典意澹薄,三盘语丁宁”(《江上弹琴》)。《南风歌》《文王操》《离骚》《平戎操》等皆属此类。

同时通过按、泛、滑、滚弗等弹奏技法可以模拟自然界的各种声音,使听者产生身临其境的代入感 。如《赠沈遵》中：“有如风轻日暧好鸟语,夜静山响春泉鸣。”《赠无为军李道士》：“音如石上泄流水”“飒飒骤风雨,隆隆隐雷霆。”“李师一弹凤凰声,空山百鸟停呕哑”,以凤鸣比拟琴声。凤凰为传统中的百鸟之王,想像中禽类最为美好的声音,是以在音乐诗中多为人所用,如韩愈《听颖师弹琴》：“喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。”凤鸣一出,群鸟哑音。李贺《李凭箜篌引》中也以“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”来比喻音乐的美妙。欧阳修自言最爱的《小流水》,指琴曲《流水》,宋代流传的《流水》共分八段,没有当下海内琴家所叹称的“七十二滚拂流水”,但应该也多有以琴音模拟水声的因素。

既然有丰富的声音变化及表演功能,那么演出效果如何呢？欧阳修在多处通过典故夸张地表达了琴乐出人意表、动人心魄的艺术效果。如《赠无为军李道士》：“五音商羽主肃杀,飒飒坐上风吹沙。忽然黄钟回暖律,当冬草木皆萌芽。”宫、商、角、徵、羽与天地四时五辰及阴阳五行相对应,商、羽对应五行中的金与水,而金对应四时中的秋,而水对应四时中的冬,是以说商、羽之音在人内心引起万物凋零的肃杀之感,这里所描绘的是秋冬的场景。黄钟是六律之一,而暖律典故出自《列子·汤问》“邹衍之吹律”,北方有地美而寒,不生五谷。邹子吹律暖之,而禾黍滋也。音乐与天地自然物候相通,是以音律与天时物候有相互影响的可能性。这个典故在《新营小宅凿地炉辄成五言三十七韵》也有运用：“霜降百工休,居者皆入室。墐户畏初寒,开炉代温律。”

《弹琴效贾岛体》描述梦中《南风歌》的艺术效果类似：“一奏风雨来,再鼓变云烟。鸟兽尽嘤鸣,草木亦滋蕃。”鼓琴感动自然物候和天地神明,风调雨顺,鸟兽繁衍,草木滋蕃。与暖律典相类似的艺术效果。此典故当与师旷有关。师旷是春秋时期晋国的音乐家,精通乐理,鼓琴甚至可以感通神明。《韩非子·十过》与朱长文《琴史·师旷》都曾记其奏黄帝以大合鬼神的《清角》而感通神明之状：“一奏而有玄云从西北方起；再奏之,大风至,大雨随之……晋国大旱,赤地三年”*王先慎:《韩非子集解》,上海书店出版社1986年版,第44-45页。[6]。同文还有师旷鼓琴引玄鹤的故事：“师旷不得已,援琴而鼓。一奏之,有玄鹤二八,道南方来,集于廊门之垝；再奏之而列；三奏之,延颈而鸣,舒翼而舞,音中宫商之声,声闻于天”[6]。《夜坐弹琴二首呈圣俞》中也用到了这两个典故：“瓠巴鱼自跃,此事见於书。 师旷尝一鼓,群鹤舞空虚。”

良好的艺术效果需要相对安静的欣赏环境。如《江上弹琴》：“江水深无声,江云夜不明。抱琴舟上弹,栖鸟林中惊。”《赠沈遵》：“群动夜息浮云阴,沈夫子弹《醉翁吟》”。都是在寂静甚至幽暗的环境中听琴,如佛教之禅修,如道家之坐忘,封闭除琴音之外的感知的通道,注意力高度集中,心境易为琴音所感,乐与意会,境与神通,对琴意有更为精微的感受与把握。《醉翁吟》三叠宫声,余韵悠长,宽广和悦。泠泠琴音里模拟鸟语泉鸣,引发听者回忆昔日“千岩万壑醉眠处”的情景：“翁欢不待丝与竹,把酒终日听泉声。有时醉倒枕溪石,青山白云为枕屏。花间百鸟唤不觉,日落山风吹自醒。”过去与现在,真实与虚幻,彼处与此间恍然叠加,不知身处何处,今夕何夕。

以上所论关于琴乐的演奏技艺、欣赏方式、艺术效果等诸方面皆是站在欣赏者的角度而言,演奏者多专事琴道,技艺高超。而欧阳修作为一个弹奏者来谈相似的问题时,观点便有所变化。如“其他不过数小调弄,足以自娱。琴曲不必多学,要于自适”[1](《书琴阮记后》)。忽略曲目,不重技法,甚至无关教化,重在“自娱”“自适”,即是琴乐遣情寄兴的娱乐功能,这种观念可算是文人琴的典型特征。白居易的琴学观念与此类似,他的《夜琴》：“入耳澹无味,惬心潜有情。自弄还自罢,亦不要人听”,便是此意。

除了欣赏者与演奏者两种身份之外,欧阳修还提到了一种身份,即既是弹奏者又是欣赏者,如《弹琴效贾岛体》中所言：“古人不可见, 古人琴可弹。弹为古曲声,如与古人言。”当演奏者揣摩古琴曲的内涵,再通过音声节奏的方式呈现出来,就是把弹奏古曲当作与古人作深层次的对话与交流。这种审美方式以言(声、象)意的辩证关系为基础。就古琴艺术而言,“言”指乐声和因为乐声而在欣赏者心中引发的“象”,而“意”则是指琴曲内涵。自先秦时的道家学说与儒家学说再到魏晋玄学的言意之辨,大都强调得意忘言,言不尽意,诗论中更是强调言外之意。欧阳修在《书梅圣俞稿后》中便谈到了言意关系问题：“乐之道深矣!故工之善者,必得于心应于手而不可述之言也。听之善,亦必得于心而会以意,不可得而言也。”擅长演奏者,如轮扁斫轮“得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣……!”一样得之于心而应之手,却不可通过语言来表达其意； 善于欣赏者,亦得之于心而会之以意,也不可通过语言来表达。而对于这种情形的描述,亦是不可述之于口：“余尝问诗于圣俞,其声律之高下,文语之疵病,可以指而告余也。至其心之得者,不可以言而告也。余亦将以心得意会,而未能至之者也。”

揣摩古曲之内涵,再通过琴乐表达出来,这一过程中决定琴乐艺术效果的是弹奏者的心境。关于这一点,欧阳修在《书琴阮记后》述之甚详：“官愈高,琴愈贵,而意愈不乐。……乃知在人不在器,若有以自适,无弦可也。”心无俗累之时琴意可萧然自释,而无复清思时琴虽佳意亦昏杂,是以一乐一不乐,弹琴在人不在器,心境清明,甚至“无弦可也”[1]。“无弦”之典出自《宋书·隐逸·陶渊明传》：“潜不解音声,而畜素琴一张,无弦,每有酒适,辄抚弄以寄其意”*(刘宋)沈约:《宋书·隐逸·陶渊明传》,中华书局1974年版,第2287页。,陶渊明抚无弦琴以寄意,不待于五音,更不在意琴弦之有无,只是在抚琴的过程中寄托所感所悟。这一行为正是玄学得意忘言,寄言出意之体现。欧阳修熟知此典故,且深以为然,多处都提到这一点：“吾爱陶靖节,有琴常自随。无弦人莫听,此乐有谁知”(《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》)。在弹琴中达到悠然玄远,物我两忘的境界。

为何无弦可弹琴？老子曾云：“大音希声,大象无形”*朱谦之:《老子校释》第四十一章,中华书局1984年版,第171页。[7],以为真正完美的声音是五音所无法表达的,只有个体心灵与宇宙自然的精神息息相通,领略“道”的幽微无形,才能体味到美妙绝伦的“大音”,即庄子所说的“天籁”,它“听之不闻其声,视之不见其形,充满天地,苞裹六极”*(清)郭庆藩:《庄子集释》,卷五《天运》, 中华书局1961年版,第508页。[8],成玄英疏注称之为“至乐”：“是故体兹至乐,理趣幽微,心无分别,事同愚惑也”*(清)郭庆藩:《庄子集释》,卷五《天运》,中华书局1961年版,第510页。[8]在这种精神的指导之下,后世文人一般都认为音乐是自然之和。如阮籍《乐论》云：“夫乐者,天地之体,万物之性也。合其体,得其性,则和；离其体,失其性,则乖”*阮籍:《乐论》,见严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》《全三国文》卷四十六,中华书局1958年版,第1313页。[3],所以欣赏音乐,便要“聚精会神地领略声音的本体”*钱钟书:《管锥编》,中华书局1979年版,第1087页。,这个本体则是宇宙自然之本性,即“道”。他在《清思赋》中又说：“余以为形之可见,非色之美,音之可闻,非声之善……是以微妙无形,寂寞无听,然后乃可以睹窈窕之淑清”*阮籍:《清思赋》,见严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》《全三国文》卷四十四,中华书局1958年版,第1304页。[3]。这些都是强调不拘五音繁弦的外在形式而直接与“道”冥合。既然能从繁弦促节中领略平常的声音,又何妨于无声处体会天籁之妙音。

欧阳修的琴学审美观念在此基础之上颇有发展,如“无为道士三尺琴,中有万古无穷音。音如石上泻流水,泻之不竭由源深。弹虽在指声在意,听不以耳而以心。心意既得形骸忘,不觉天地白日愁云阴”(《赠无为李道士二首》)。真正完美的音乐蕴含于三尺古琴之中,五音相继,便有无数种音声的可能性。相比于老子所言的大音希声与陶渊明的无弦琴音,欧阳修更相信现实的琴声。正是站在这一角度,他并不完全认同言不尽意之说,在《试笔·系辞说》中强调：“圣人之意所以存者,得非书乎？然则书不尽言之烦,而尽其要；言不尽意之委曲,而尽其理”[1]。充分肯定了言与书的津梁作用,是以听琴重在“琴意”,非用耳去听,而是用心去感受,得其意而忘其言,得其音而忘其声(典出《庄子·外物》)。可见欧阳修在琴乐审美方面,认同道家大音希声、得意忘言之理论,并在此基础之上有所发展,形成自己独到的认知。

综上所述,欧阳修的琴学思想以儒家音乐观念为本,同时又具有明显的道家音乐思想影响的痕迹。他注重琴乐讽喻载道、安邦治国的政教功能,又阐释了其治心理身与谴情娱兴的现实功效,同时又从演奏技法、艺术效果等诸方面肯定了琴乐独立的审美价值。在同时期同样擅琴的文人中,其琴学观念最具独特的价值。