唐大历浙东文人交游与两浙文学雅集复兴

邢蕊杰

(绍兴文理学院 人文学院， 浙江 绍兴 312000)

文学雅集， 是指文人群体以山林名胜、 园林宅院或山寺庙宇为创作现场， 以同题、 同韵或分题赋诗的创作方式所进行的文学活动。 两浙文学雅集传统缘于东晋会稽兰亭集会。 入唐以后， 文学创作中心在北方， 文人雅集大都集中于宫廷或都城， 两浙文人雅集一度较为沉寂。 随着安史之乱的爆发， 大量文士因避乱而择居江浙地区， 文学雅集亦随之而复兴。 从外部环境来看， 文人雅集相继出现于中唐江浙地区， 主要是政治和地理因素的影响， 这里远离战乱、 经济稳定， 逐渐成为与北方都城并重的文化重镇； 从自身内部发展而言， 大历浙东越州诗人群与浙西湖州诗人群的相继出现， 乃两浙文学雅集复兴的现实契机。

以鲍防、 严维为中心的浙东越州唱和， 大致发生在唐广德元年至大历五年间， 近五十位诗人参与， 联唱诗作最终结集为《大历年浙东联唱集》。 以颜真卿、 皎然为中心的浙西湖州唱和， 始于大历七年， 历时近五年， 多达百人参与， 规模更胜于越州诗会， 《吴兴集》为其联唱诗作总集。 唐大历年间两浙地区的唱和与东晋兰亭文人集会， 虽分属不同历史时序， 但发生于同一地理空间， 毫无疑问， 两浙唱和具有续接东晋江东文人雅集传统， 使之重振于唐代江浙地区的重要意义。

这一重振， 不仅仅是形式的回归， 而是从组织形式到创作观念、 创作形式等都呈现出新的内涵。 参与越州诗会与湖州诗会的文人， 以流寓两浙的下层士子为主。 以雅集方式参与文人群体互动， 成为这些两浙客居文人的主要社交手段。 客居而非久居的现实， 促使他们离开浙东或浙西而流转于江南各处， 中唐江南文人雅集亦随其社交空间的延展而兴起于各地。 越州诗会的雅集之作， 以联句为主， 题咏自然山林、 山寺禅意等， 娱情性、 闲适性尤为突出。 本文将从组织形式、 创作观念、 创作形式三个方面系统探讨唐大历浙东文人交游唱和与两浙文学雅集复兴的内在关联性。

1 大历浙东文人交游形成的文学力量与文学环境

“浙东唱和”之名， 首见于南宋时期修撰的《嘉泰会稽志》：“严维， 字正文， 为秘书郎。 大历中， 与郑概、 裴冕、 徐疑、 王纲等宴其园宅， 联句赋诗， 世传‘浙东唱和’。”[1]307唐大历浙东唱和的兴起， 缘于地方官员和本土名士对文人集群的积极吸纳。 这与初盛唐宫廷诗人群及京都诗人群的组织形式明显不同。 宫廷诗人群及京都诗人群的核心人物是皇帝或权贵， 如太宗时期的贞观诗人群、 高宗时期的景龙诗人群、 玄宗时期以张说、 张九龄为中心的京都文人集团等， 参与者为任职于朝廷中央的宫廷诗人或旅居京城的文士名流。

浙东地方行政官鲍防喜好结纳文人士子， 越地名士严维积极引领集体场合活动， 对大历浙东诗群组织形式产生重要影响。 《旧唐书·鲍防传》称：“鲍防， 襄州人。 幼孤贫， 笃志好学， 善属文。 天宝末举进士， 为浙东观察使薛兼训从事。”[2]3956《唐才子传》称鲍防“工于诗， 兴思优足， 风调严整， 凡有感发， 以讥切世弊， 正国音之宗派也”[3]500。 鲍防本为儒雅之士， 又长于吏治， 掌握着浙东地区行政权， 名望地位重于一时。 鲍防对文士的感召力， 有当时的几篇序文可窥见一斑。 李华《送十三舅适越序》称：“舅氏适越， 华拜送西阶之下， 俟命席端。 舅氏曰：‘吾交侍御鲍君， 夫玉待琢者也。 知我者鲍君， 成我者鲍君， 是以适越， 求琢于鲍。’”[4]1414皇甫湜《送陆鸿渐赴越诗序》称：“尚书郎鲍侯， 知子爱子者， 将推食解衣以拯其极， 讲德游艺以凌其深， 岂徒尝镜水之鱼、 宿耶溪之月而已！”[5]3113可见， 鲍防虽为一方官吏， 但喜好结交文士， 与之优游山水， 切磋文艺。

严维， 字文正， 越州人， 唐至德二年(757年)进士及第。 《唐才子传》称：“初， 隐居桐庐， 慕子陵之高风。 至德二年， 江淮选补使、 侍郎崔涣下以词藻宏丽， 进士及第。 以家贫亲老， 不能远离， 授诸暨尉， 时已四十余。 ……维少无宦情， 怀家山之乐， 以业素从升斗之禄， 聊代耕耳。 诗情雅重， 挹魏晋之分， 锻炼铿锵， 庶少遗恨。 一时名辈， 孰匪金兰。”[3]604-609严维官职虽不高， 但以德行品节而著称， 交友颇广， 与中唐诗人刘长卿、 李嘉祐、 皇甫冉等皆有交往。 又《嘉泰会稽志》云：“严长史园林颇名于唐， 大历中有联句者六人。”[1]279浙东联唱中的几首联句， 就是以严维为中心进行的。 可见， 严维这样的越地本土名流， 对于地方性文人群体来说是非常必要的。

大历浙东越州诗人群构成， 具有多元化特征， 本土文士与南迁文士并存， 不同类型的文士互有往来。 本土文士以严维、 陈允初等为代表， 南迁文士如鲍防、 沈仲昌(临汝人， 至德二年任湖州参军)、 吕渭(河中人， 广德元年至大历五年任浙东兵曹参军)、 周颂(江陵人， 永泰元年任慈溪令)、 吴筠(华州华阴人)等。 从社会身份而言， 浙东诗人群体包括：普通地方官： 沈仲昌、 王纲(大历中为昆山县令)、 周颂、 李清等； 名流文士： 严维、 刘全白、 陈允初等； 隐士： 秦系、 丘丹、 朱放、 吴筠等； 诗僧： 灵澈、 清江、 神邕等。

这一文学群体的构成情况与特征， 与东晋时期会稽文人集团以侨姓士族文士为主， 呈现单一性、 稳定性有所不同。 尽管参与大历浙东诗会的南迁文士， 与东晋侨姓士族文人有相似的迁徙背景， 皆因战乱而由北入南， 但创作心态明显不同。 东晋是偏安于江南一隅的政权， 经过几次北伐的失败， 东晋士人逐渐接受了偏安的现实。 政治集团无可作为的现实， 促使东晋士人安心长久地侨居越地， 在清嘉山水中追求一种宁静、 闲适、 高雅的生活， 促成了“庄老告退而山水方滋”的文风转变。 唐王朝虽遭逢安史之乱， 但政治中心仍在北方， 客居越地的南迁文士只是因游宦或避难， 短暂客居此处， 迁居他处的可能性和现实性都很大。

迁徙者的文学活动， 因其特殊的地理经历及对身处此地却以他乡的地理感受为基础的文学创作， 拓展了区域文学的表现空间。 以浙东诗人群中南迁文士吕渭为例。 吕渭， 字君载， 河中人。 安史之乱中， 他随任浙东节度使的父亲吕延之避乱于越州， 广德元年至大历五年任浙东兵曹参军， 参与浙东唱和， 后任婆州永康令， 仍留江南， 大历七年任浙西节度使， 不久又往湖州参与湖州诗会。 吕渭在浙东时， 与其他诗人有联唱组诗《忆长安》与《咏江南》， 描绘江南今时风光与想象长安昔日景象形成对举。 “海将盐作雪， 山用火耕田”， 是异乡人吕渭对江南特有的晒海水为盐、 刀耕火种现象的惊叹； “更爱终南灞上， 可怜秋草碧滋”， 则是身在江南的吕渭在文学想象中打造的另一重地理景象， 体现了迁徙者对文学空间的再发现与再反思。

浙东越州唱和持续了近五年时间。 这一方面缘于任职地方的鲍防的地缘影响。 穆员《鲍防碑》称：“东越仍师旅饥馑之后， 三分其人， 兵盗半之。 公之佐兼训也， 令必公口， 事必公手， 兵兼于农， 盗复于人。 自中原多故， 贤士大夫以三江五湖为家， 登会稽者如鳞介之集渊薮， 以公故也。”[4]3630浙东地区在鲍防的治理下社会安定， 经济繁荣， 成为南迁文士避难的理想之地。 如李幸， 唐宗室， 玄宗朝任清漳令， 迁尚书郎， 由长安到越州， 当为避乱而来。 另一方面， 则是由于鲍防社交网络的作用。 参与唱和的谢良辅、 谢良弼兄弟皆为鲍防之好友， 据《唐才子传》载， 鲍防“与谢良为诗友， 时亦称鲍谢”[3]500。 谢氏兄弟与鲍防同受知于诗人陶翰， 顾况《礼部员外郎陶氏集序》称， “鲍马二京兆、 中书谢舍人良弼良辅、 侍御史李封殿中刘全诚， 名自公出”[4]2376， 因同为陶之门人， 故中原动乱时， 谢氏兄弟避乱投友于越州。 另贾弃、 贾全兄弟， 河北长乐人， 为鲍防之外甥， 随舅至浙东。

可见， 避难、 漫游或隐居于江浙的文士及浙东本土文士， 与任职地方的行政官员的社会交往关系， 是浙东诗人群体形成文学互动的重要推助力。 值得注意的是， 过往于两浙的文人， 大都是暂时客居此处， 流动性强， 两浙文人雅集的组织因而呈现松散状态， 诗会成员不仅仅只从属于某个区域的某个文学群体。 如会稽隐士秦系， 曾与鲍防同年应举， 有《鲍防员外见寻因书情呈赠》， 诗题注云“曾与系同举场”[5]2898， 落第后归耶溪旧居， 安史之乱起， 遂隐居不仕， 至大历五年一直居于剡山。 大历末年秦系出山， 曾去往睦州参与以刘长卿为中心的睦州文学活动， 还曾去往湖州， 与皎然有唱和， 皎然有《酬秦闪人出山见呈》 《酬秦山人见寻》等诗。 此后， 流寓泉州， 再返浙东。 秦系行踪不定， 曾参与大历浙东唱和， 还与睦州诗人群、 浙西诗会都有交集， 此类情况并不独见于其一人。 浙东诗人群中的吴筠、 吕渭、 沈仲昌、 刘全白、 张著等人， 都有由越地到湖州， 参与颜真卿、 皎然主持的湖州诗会的经历。

大历浙东唱和的组织特征， 由地方官吏主持， 居于本地的及过往此地的文人共同参与， 为此后两浙文人雅集所吸取延续。 大历之后江南各处所兴起文人雅集活动， 大多遵循了这种模式， “中唐江南文士宴集， 较多的是以那些任职江南爱好文学的地方长官或江南本土颇负盛名的文士为中心， 周围聚集一批文士进行群体诗歌创作”[6]191。 中唐浙西韩滉与其文职佐僚的赋诗唱和， 御史中丞袁傪在宣州与文士刘太真、 王纬、 高参、 崔何等人的分题同咏活动， 都是大历浙东唱和模式的再现。

2 大历浙东文人交游对文学雅集创作观的影响

以地方行政官和本地名流的社会交往为基础所形成的浙东诗人群， 在诗歌创作观念上， 亦不同于初盛唐宫廷诗人群及京都文人集团。 宇文所安论及安史之乱后江南的文学活动时， 提出：“八世纪后期， 长江下游地区成为一个诗歌活动中心， 与京城相匹敌……在东南圈子中， 占上风的诗歌观念不是自我表现， 不是道德标准的工具， 不是脱离唱和的纯艺术， 甚至不是为获得社会地位而必须掌握的技巧， 而是和南朝以下， 将诗歌看成是一种为了社交而存在的社交艺术， 一种本身就是社交事件的消遣。”[7]319这一论断充分说明了当时两浙文人普遍的创作观。

文学雅集的本质， 就是文人的群体互动， 文士们通过诗酒文会的形式， 切磋作诗技艺， 提升诗歌艺术性。 现存中唐江浙雅集文学成果， 联句形式居多， 而联句活动既符合文人群体互动性， 可以加强诗人间的诗学联系， 同时也因在同一创作现场群体互动的状态而具有一定的游戏性和竞技性， 进而影响了唱和诗人群的创作观念。

大历年间浙东诗人雅集唱和之作， 大多以表现山水、 隐逸、 茶宴、 禅趣等为主， 具有闲适宁静、 细致淡泊的艺术风貌。 如《松花坛茶宴联句》写寂静的山水幽情：“几岁松花下， 今来草色平。 (谢良弼)乱竹边溪暗， 孤云向岭明。 (萧幼和)绕坛烟树老， 入殿雨花轻。 (严维)蝉噪林当晓， 虹生涧欲晴。 (吕渭)池上莲无着， 篱间槿自荣。 (陈允初)”[8]904再如《寻法华寺西溪联句》：“常愿山水游， 灵奇赏皆遍。 (贾弇)竹影思挂冠， 湍声忘摇扇。 (鲍防)逸兴发山林， 道情忘贵贱。 (郑概)”[8]904这些联句之作表达的是山林之趣， 追求的是心灵安慰， 在这样的文字中我们几乎感受不到诗人对于家国逢乱的忧虑， 或对自身沉僚下层的悲叹。 此类联句艺术精工纤巧， 带有竞技文字艺术的意味， 表现了诗歌向南朝文风的回归。 而诗文以吟咏山水风月为主， 尚闲适轻松， 与南朝齐梁风格相似， 是中晚唐江南文学雅集普遍追求的艺术倾向。 刘太真《与韦应物书》：“顾著作来， 以足下《郡斋燕集》相示， 是何情致畅茂， 遒逸如此？宋齐间， 沈、 谢、 何、 刘， 始精于理意， 缘情体物， 备诗人之旨。 后之传者， 甚失其源。 惟足下制其横流。 师挚之始， 《关雎》之乱， 于足下之文见之矣。”[4]1777可见浙东唱和之后， 在苏杭韦应物、 顾况等人的诗歌唱和， 也具有继承南朝宋、 齐诗歌的倾向。

偈语联唱诗则体现了浙东文士为娱情而游戏文字的创作观。 “偈”是佛教中的唱词， 梵语“偈佗”的简称， 多用三言、 四言、 五言、 六言、 七言以至多言为句， 四句为一偈。 大历浙东唱和中， 偈语诗共11首， 鲍防《云门寺济公上方偈序》为总序。 根据这篇序言， 可知本为宣讲佛教义理的偈语， 因“府中无事， 墨客自台省而下者凡十有一人， 会云门济公之上方”[8]909， 成为了文人墨客无聊之时消闲之作。 佛经中的唱词“偈”， 成了文士们闲时取乐消遣的工具。 他们虽称“姑取于佛事云”， 但其偈语描写对象大都为日常事物， 如芭蕉偈、 山啄木偈、 澡瓶偈、 山石榴偈、 藤偈等， 消遣娱情之意由此体现。 “偈”是佛经中的唱词， 是表达佛理的重要载体。 联唱诗人的偈语已经不同于纯粹的佛徒所写的偈语， 具有较高文学素养的诗人们， 以写诗的方法来作偈语， 已经将偈语诗化， 把佛家的禅理寓于具体可感的景象之中。 他们重在写物而非阐理， 试图以诗人的眼光， 以“有意思”的方式， 即偈语的形式去咏物。 这样的构思和表达， 带有好玩的意味， 以诗而娱乐。

浙东诗人闲适轻松的创作倾向， 开中晚唐两浙雅集文学追求趣味性之先河。 如浙西湖州诗会颜真卿、 皎然等人所作的七言《馋语》等联句， 语言通俗浅白， 内容幽默戏谑：“拈膇舔指不知休。 (李萼)欲炙侍立涎交流。 (颜真卿)过屠大嚼肯知羞。 (皎然)食店门前强淹留。 (张著)”其他如《七言大言联句》写吹牛皮， 《七言乐语联句》写人间乐事， 《七言醉语联句》写种种醉态， 诙谐幽默， 充满消遣情趣， 还有《三言拟五杂组联句》 《三言重拟五杂组联句》等， 同样也是具有社交性质的消遣式创作， 凡此种种都体现了诗作者的娱乐性。

浙东文人雅集创作的娱情性、 游戏性， 与安史之乱后文士们精神面貌的变化紧密关联。 安史之乱导致唐代社会发生巨大变化， 文士们对朝运由盛而衰的现实状况失望不满， 他们无法如盛唐诗人般以高昂的基调表达积极入世的态度， 避祸于江南的现实境遇令他们所推崇的是远离现实忧患， 追求内心宁静。 这种精神面貌外化为文学形式， 则呈现为歌咏浙东清嘉山水， 追慕浙东风流儒雅的文化传统。 如浙东联唱《经兰亭故池联句》言“事感人寰变， 归惭府服牵”， 向往闲逸， 渴望脱离公务羁绊， 表达了恬退独善的心态。 诗人们效仿当年的兰亭雅集， 故称“赏是文辞会， 欢同癸丑年” “山游颇同调， 今古有多篇”， 他们细致描写兰亭旧迹， 如“曲水邀欢处， 遗芳尚宛然。 名从右军出， 山在古人前。 芜没成尘迹， 规模得大贤。 湖心舟已并， 村步骑仍连。 茂林无旧径， 修竹起新烟。 宛是崇山下， 仍依古道旁”[9]103等， 以此寄托对名士风流的追慕。 再如《征镜湖故事》联句追慕谢安， “古寺思王令， 孤潭忆谢公。 兴里还寻戴， 东山更向东”； 《花严寺松潭》追慕谢灵运， “从来谢公意， 山水爱登临”[8]908， 都是诗人们通过追思历史人物的风流儒雅获得心理安慰的重要表现。

越州浙东唱和发生在广德元年至大历五年[10]100， 是安史之乱后江南地区出现的第一次大规模的文人雅集活动， 在时序上早于长江以南其他各地的雅集活动。 由于中晚唐江浙地区的文人流动， 诗人过往于各处， 闲适娱情的诗作观也随之流转于各个区域， 浙江文学雅集的趋同性由此得到强化。

3 大历浙东文人雅集与中唐江南联句风气兴盛

中晚唐文学雅集的突出特征是联句创作的盛行。 以大历为界， 从代宗大历元年(766年)到唐亡(907年)， 中晚唐诗人共创作联句诗142首， 是初盛唐同等时间内创作的近20倍。 虽然初盛唐宫廷唱和繁盛， 但联句作品极少， 仅有太宗朝《两仪殿赋柏梁体》、 高宗朝《咸亨殿宴近臣诸柏梁体》、 中宗朝《十月诞辰内殿宴群臣效柏梁体联句》等。 盛唐文人的联句作品， 则仅有李白、 高霁、 韦权舆的《改九子山为九华山联句》与杜甫、 李之芳、 崔彧的《夏夜李尚书筵送宇文石首赴县联句》。 唐诗联句作品， 大都作于中晚唐时期， 主要为雅集文人群体所作。 以诗人群体唱和集的编纂来看， 大历前仅有王维、 裴迪的《辋川集》。 而浙东文人集会之后， 唱和集大量涌现， 《新唐书·艺文志》于《大历浙东联唱集》后， 著录各种唱和集多达十几种。 可见， 浙东唱和中联句创作， 开中晚唐联句风气之先， 对于推动以联句为主要活动形式的江南文学雅集繁盛具有重要意义。

唱酬联句， 需要在一定的时间由多人共同完成， 要求诗人迅速构思， 出口成章， 且与他人之句形成一个整体， 这种互动创作因此而具有呈才、 游戏的特性。 浙东诗人对联句体式的选择， 也再次印证了他们娱情性、 游戏性的创作观。 但与此同时， 联句也是浙东诗人非常重视的一种诗歌形式， 在联句形式与联句艺术方面颇有创新。

浙东诗人的唱和联句， 用韵形式多样。 一人一句， 或一人两句， 句句押韵的情况最为常见。 这种联句形式中， 句数自由， 可多可少， 如吕渭和张政叔的《寻法华寺联句》只对了一联， 而《花严寺松潭》则有十四联。 浙东诗人还借鉴宫廷唱和中用固定的字作分韵的经验， 将之移入联句， 仅在一句诗中用所分之字作韵脚， 《酒雨联句各分一字》最为典型。

浙东诗人的唱和联句， 还追求句式的变化性。 除了常规的五言体之外， 还曾尝试六言体， 以《严氏园林》联句为代表。 《入五云溪记诸公联句》则是一字至九字：“东、 西。 (鲍防)步月， 寻溪。 (严维)鸟已宿， 猿又啼。 (郑概)狂流碍石， 迸笋穿溪。 (关成用)望望人烟远， 行行萝径迷。 (吕渭)探题只应尽墨， 持赠更欲封泥。 (关允初)松下流时何岁月， 云中幽处屡攀跻。 (张叔政)乘兴不知山路远近， 缘情莫问日过高低。 (贾弇)静听林下元潺潺足湍瀬， 厌问城中喧喧多鼓鼙。 (周颂)”[8]908这首联句之作形式独特， 构思精巧， 连贯而下， 浑然一体， 浙东诗人运用联句的技巧性和成熟度由此可见。 《忆长安》十二首， 则采用长短不一的参差句式而作， 被誉为“是真正意义上的诗体探索”， “它们实际上是长短句歌辞， 十二首格式相同， 都是三三、 六、 六六、 六六， 又同押四个平韵， 明显是依照一定的乐曲节奏制词， 所以我们有理由断定它们是填词。 相对于刘长卿、 戴叔伦、 韦应物、 张志和等人的零星词作来说， 这一组作品在词体发展史上的意义是尤其显得重要的”[11]130。 浙西湖州诗会诗人曾尝试三言联句(颜真卿《三言拟五杂组联句》、 皎然《安吉崔明甫山院联句》等)、 四言联句(皎然《讲德联句》)， 显然是受到浙东联句之作的影响。 浙东诗人诸如此类的带有创新意味的联句之作， 体现了其对诗歌形式运用的重视， 促进了联句艺术的完善， 对浙东唱和之后的江南文学雅集创作具有倡导与示范作用。

浙东诗人的集体联句， 还重视诗艺的模仿与探索， 以组诗性的联句作品《状江南》与《忆长安》为代表。 这两组诗歌历来被视为互相关联的一个整体， 意在“忆长安而状江南”。 《状江南》十二首， 按照季节顺序排列， 分别是：鲍防《孟春》， 谢良辅《仲春》， 严维《季春》， 贾弇《孟夏》， 樊珣《仲夏》， 范灯《季夏》， 郑概《孟秋》， 沈仲昌《仲秋》， 刘蕃《季秋》， 谢良辅《孟冬》， 吕渭《仲冬》， 丘丹《季冬》。 就《状江南》组诗本身而言， 其独特之处在于， 组诗的部分作者并非出生江南本土， 因其由北入南的地理经历， 当他们沉入自然江南的审美体验之中， 他们会不自觉地以异乡人的视角， 领略从未在北方山水中感受过的灵秀之美， 描写其眼中的秀美江南。 《状江南》组诗体现了南迁文士的敏锐感触， 通过写江南的水草、 水果、 水产等， 紧扣江南主题， 又突出了水乡特质， 在对细微事物的描写中表达对江南风土人情的独特认知。 在表现江南四季生态环境的细腻描写中， 诗人还表达了对于迥异于北方的江南生活的好奇与感叹， 如写江南夏日感受， “时雨下如川” “身热汗如泉”等， 所描述的完全是一种独特印象， 含有惊奇而难忘的意味。

《忆长安》组诗， 按照时间顺序排列， 分别是： 谢良辅《正月》， 鲍防《二月》， 杜弈《三月》， 丘丹《四月》， 严维《五月》， 郑概《六月》， 陈元初《七月》， 吕渭《八月》， 范灯《九月》， 樊珣《十月》， 刘蕃《子月》， 谢良辅《腊月》。 这组诗表现了对京都长安的想象和回忆， “深情地回顾了安史之乱前的长安从一月到十二月的不同景致和游乐情事： 曲江胜游， 上苑花枝， 昆明池水， 华清池台， 五陵冬猎， 温泉彩仗， 终南残雪……长安代表大唐帝国， 诗人们所依依怀念的实际上是那刚刚成为旧梦的开元天宝盛世， 那‘献寿彤庭万国’ ‘万国来朝汉阙’的帝国声威。 这一主题在当时十分流行”[12]80。 《忆长安》组诗实际上就是大历初年浙东诗人联唱而成的缅怀盛世之歌。

这两组诗歌作为一个整体的文学意义在于， 浙东诗人联句唱和对主题的把握， 并非只是以山水、 禅道为唯一标准， 他们也试图尝试当下流行题材， 而且是一种包含各种复杂情感的深沉重大的题材。 把这样的主题作为雅集唱和的对象， 这就提升了本带有游戏性的诗酒文会的内涵， 是重视诗歌形式， 将之作为抒情工具的体现， 可视为浙东诗人探索诗艺的重要表现之一。 同时， 这两组诗是浙东诗人远离政治现实， 不得不移情山水的复杂心态的文学呈现， 越州是诗人作诗的实际空间， 长安是他们的想象空间， 诗作的艺术张力通过这两重空间的相互映衬而展现， 文本表层， 实写江南， 虚写长安， 内在意蕴， 则是实指长安， 虚指江南， “通过描绘赞美江南风物， 含蓄地感伤叹惜北方中原的衰微动乱， 大唐盛世的一去不复返”[12]80。 《状江南》《忆长安》分题而咏， 互相关联的形式也成为同时期及其后的江南其他诗会唱和可资借鉴的艺术经验。 唐代宗永泰年间的宣州诗会， 刘太真、 袁傪、 崔何等人分题同咏， 参与者各咏一物或一景， “与浙东越州联唱中的《状江南》《忆长安》等组诗的分题形式在艺术上有异曲同工之妙”， 合起来所形成的组诗《宣州东峰亭各赋一物》， “传神刻画了东峰亭的宁静清幽， 情绪格调都很统一”[6]197， 完全没有各自为政的割裂之感。

4 结 语

浙东唱和发生于越州地区， 与东晋兰亭雅集同属同一地理空间， 从地域文化传统的角度而言， 浙东唱和的出现， 使兰亭诗酒宴会的传统在唐代两浙得到进一步的继承和发扬， 而大历唱和所呈现的， 以诗人间社交网络为基础进行文学群体互动， 以大规模的联句创作表达闲适轻松的诗歌创作观念， 迥异于初盛唐宫廷文学的主体构成与创作形式， 预示着新的雅集文学形态的定型。 因此， 大历浙东唱和， 是两浙文学雅集繁盛之序幕， 其组织形式、 创作观念与创作形式为江南雅集文学复兴提供可资借鉴的范本， 成为唐代江南文学雅集在继承兰亭集会流风余韵的同时， 亦逐渐形成自身特色过程中的重要环节。

江浙于安史之乱后， 成为两京以外的文化中心， 大量文士避乱或漫游于此， 为文学雅集复兴提供了人才保障。 流寓江浙的下层文士与任职地方的郡守及地方本土名流以彼此之间的社会交往为纽带， 以联句的形式进行群体性文学互动， 创造了一个以文人雅集活动为外在形式， 以表现诗意为内在旨趣的文学空间， 以此来抵抗由时代或现实引发的愁闷悲苦。 唐代两浙文学雅集就是在这一独特空间之中， 依赖于以诗学社交网络为纽带的文人集合形式而得以复兴。

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[8] 陈尚君. 大历年浙东联唱集[C]∥全唐诗补编. 北京： 中华书局， 1992.

[9] [宋]孔延之. 会稽掇英集[C]∥文渊阁四库全书第1345册. 上海： 上海古籍出版社， 1987.

[10] 贾晋华. 《大历年浙东联唱集》考述[C]∥文学遗产增刊第18辑. 太原： 山西人民出版社， 1989.

[11] 蒋寅. 大历浙东浙西联句述论： 兼论联句的发生与发展[C]∥南京大学中文系， 编. 文学研究第2辑. 南京： 南京大学出版社， 1992.

[12] 贾晋华. 唐代集会总集与诗人集群研究[M]. 北京： 北京大学出版社， 2001.