论“新批评主义”的文学概念与诗学要素

郑茗元

(华北水利水电大学 外国语学院， 河南 郑州 450046)

20世纪40、 50年代在美国盛极一时的“新批评主义”(the new criticism， 以下简称“新批评”)， 以其对文学作品(特别是诗歌作品)的“细读”见长， 是很重要的一种文本研读方法。

1 “新批评”的诗性起源

“新批评”将文学批评的重心由对时代和作者的关注转向作品， 它的批评意旨是对19世纪占重要地位、 在20世纪还很有影响的社会历史批评与浪漫主义文论的反拨。 以法国艺术史家丹纳为代表的实证系列批评范式， 把研究文学的目的当成是一种认识过去时代的历史文献的认知， 有一定的时代精神。 在19世纪后半叶， 一度占主导地位的传记批评和历史文学， 在文艺理论的研究版图中， 指引着当时的文学文化思潮将作者生平及文学作品本身的形式性质做为文学研究的中心。 浪漫主义认为文学作品是表现作者思想感情的， 所以在文学批评上主张作者决定论， 认为了解作者身世和性情是深刻理解作品的首要前提。 “新批评”本身就是作为浪漫主义的反动面出现的， 这与象征主义的诗学有着诸多的关系， 在法国后期象征主义诗人瓦雷里的诗学中， 有着许多的“新批评”旨趣。 有意思的是， 英国的艾略特被视为英国后期象征主义的代表诗人， 他本人同时也是“新批评”的创始人之一。

“新批评”于20世纪20年代肇始于英国， 30年代发展于美国， 40、 50年代在美国的文学中占主导地位。 “新批评”的直接开拓者是英国的理查兹(I·A·Richards， 1893-1979)和艾略特(T·S·Eliot， 1888-1965)。 理查兹写有《文学批语原理》 《科学与诗》 《实用批评》 《修辞哲学》等专著， 他从语义学出发， 把语言的使用结构分为“科学性”的和“情感性”的。 他认为“科学性”的语言是指称性的， 与客观事实对应的“情感性”的语言才是真正的诗的语言， 它对语言形式的追求可以激发人的情感和想象， 产生出人意外的美学反映。 艾略特认为：“非个人的艺术的情感不是情感的放纵， 而是情感的逃避； 因此， 描写内心隐秘的诗歌语言都不是表现个性的， 而是在用艺术想象的创造力来逃避个性。”[1]12以此来与浪漫主义诗论相对立， 他提出了著名的“客观关联物”概念。 据此不难看出， 艾略特和理查兹写于20年代初期的作品对美国“新批评”的形成有着决定性的影响。

“新批评”虽然源出于英国， 却繁荣于美国。 20世纪20年代， 美国南方田纳西州梵得比尔特大学的教授兰色姆(John Crowe Ransom， 1888-1974)领着他的学生们写诗， 并出版了《逃亡者》杂志， 后来杂志被停刊； 到30年代， 他领着自己的三个学生(退特、 布鲁克斯和沃伦)从诗歌创作转向了诗歌研究， 他们被称为“南方批评派”。 兰色姆著有《诗歌： 本体论笔记》， 退特著有《论诗的力》， 影响最大的是布鲁克斯和沃伦合著的大学文学系课本《怎样读诗》； 1941年， 兰色姆出版《新批评》一书， 这个文艺理论术语从此流行开来。 与此同时， 在英国， 理查兹的学生燕卜荪写出了影响很大的《含混七型)(又译《朦胧的七种类型》)一书， 成为“新批评”很出色的实践范例。 第二次世界大战后， “新批评”在美国趋于极盛， 一大批文学理论家加入了“新批评”的队伍， 其主要人物威廉·K·维姆萨特和雷奈·韦勒克及布鲁克斯和沃伦四人， 由于长期在耶鲁大学为同事， 人称“耶鲁集团”。

2 作品本体论的创新点

“新批评”在所谓的三R(writer， writing， reader)关系中强调作品中心论， 坚持在研究对象上以作品为中心。 这里选择几种有代表性的学说流派来说明“新批评”的作品本体论内涵。

2.1 兰色姆的“肌质说”

兰色姆曾经提出批评家读诗的两个层次。 第一个层次是敏感地读诗， 然后再对诗的技巧表现做比较的判断。 比之更进一步的做法， 则是以一个美学家对一般所谓“真正”的诗的了解来读诗， 来批评诗。 第一个层次兰色姆认为是艾略特的作法， 显然， 他本人更倾向于第二种作法。 因此， 他既反对那种俏皮而纯美文式的“心理学诗论”， 也反对“伦理学的诗论”。 他尤其反对后者， 他说：“伦理学批评家想把诗里的‘意识形态’或主题或可以概括的意义， 孤立起来， 加以讨论， 而不是讨论诗的本身。 但是， 即便实行这种理论的批评家们， 如果他们不是简单而天真的话， 有时也会看到， 他们这种看法， 只是伦理批评而不是美学批评。”[1] 15他所主张的是美学的文学批评：“严格说来， 文学批评的任务应该完全是美学观。”[1] 39兰色姆并不否认诗中也有道德成分， 但他对此另有解释，“在一般情况下， 诗里有道德成分， 好像诗人早就知道了什么是善恶， 并且在善恶中间作了一个一劳永逸的选择(这话伦理观派听来可能会觉得很宽慰)。 与其说艺术是非伦理的， 毋宁说它是后伦理的。 诗里有一种添加的意义， 既不是非道德内容， 但也不是反道德内容。”[1] 41他还举例说：“新近马克思主义者， 因为莎士比亚好用帝王或贵族作剧中角色而对之极端厌恶， 因此他们从莎士比亚剧本里得不到美感。 他们所得到的只有道德的激动。”[1] 45这种做法显然是兰色姆所反对的。

作为美学批评的核心内容， 兰色姆提出了著名的“肌质说”。 他说：“一首诗有一个逻辑的构架(structure)， 有它各部的肌质(texture)。”[2]18他通过建筑上的墙和墙皮上的装饰作为例子， 说明前者是构架， 后者是肌质， 而在他看来， 在逻辑上， 肌质和构架是无关的。 在兰色姆的论述中， 所谓“构架”， 是指诗的逻辑意义， 即可以用散文概括意义的部分， 而所谓“肌质”， 才是诗的“本体论”部分， 他说：“如果一个文学评论家， 在诗歌构造的诗性张力方面无话可说， 那他就等于在诗作中隐含的普遍意义方面无话可说， 那他就只是把诗作为一种大众交际的媒介而加以论断了。”[2]19

2.2 意图谬见与感受谬见

威廉·K·维姆萨特与蒙罗·C·比尔兹利曾经先后合写过两篇学术论文， 发表过自己的真知灼见： 《意图谬见》与《感受谬见》。

“意图谬见”比较清晰的定义见于1948年发表的《感受谬见》的前言部分， “将诗歌本身的艺术和诗的产生过程相混淆， 这是哲学家们称为‘起源谬见’(genetic fallacy)的一种推论， 其始是从写诗的心理意图中鉴定出一个标准证据来， 其终则是命题式批评和相对个性主义”[2] 13。 这种谬论其实是文学批评中的作者决定论， 即从作者的写作意图推导批评的标准。 他们在文章中指出：“关于文学作品的评论要经得起推敲， 衡量一部文学作品的成功度， 也要有一个适用的标准； 要像任何语言学或普通心理学的论述那样， 有一个理想的标准。”[3] 18他们所主张的是从诗的各方面风格和技巧进行全面和深入研究诗作品本身的研究。

“感受谬见”的定义是“将诗歌的形式和诗歌的效果相混淆， 也就是诗歌是什么和诗歌做了什么的研究议题。 这是怀疑主义上的一种认识论表现， 虽然在表现意图上比作为具体批评判断的全面怀疑论更有说服力。 其实是从诗的认知特点和情感批评推衍出诗歌的指涉意义， 其论证的主要倾向是诗歌自身的描写意义和情感意义”[3] 20。 他们在这里所反对的其实是文学批评中的读者决定论， 其典型表现是鉴赏性的印象主义批评。

这两篇文章所提倡的观点经常被看成是“新批评”在理论方面的总结性文献， 广为应用。

2.3 韦勒克与“内部研究”

在韦勒克和沃伦合写的《文学理论》一书中， 韦勒克将“虚构性” “创造性”和“想象性”确立为诗学要素的突出特征。 韦勒克提倡一种以文学为中心的个案研究方法。 他将从作者的生平和心理入手来研究文学、 从经济的、 社会的和政治的条件中探索文学创作的决定性因素、 从人类精神创造活动(如思想史、 神学史)和其他的艺术活动中探索文学的起因等种种文学研究的方法都称为是“文学的外部研究”， 认为这些研究在大多数情况下成了“习惯中的因果式”研究， “只是从作品产生的特殊原因上去评价和阐释‘诗’的传统， 最后把它完全归结于它的外在客观事实起因”， 是“起因谬说”。 韦勒克认为， 文学研究的出发点应是“合情合理地批评和分析作品本身”， “毕竟， 只有作品的诗性艺术， 有助于我们对作家的生平及其社会环境做出公正的判断， 并对该文学创作的全过程的准则和秩序加以检验”[4] 102。 因此， 韦勒克极力强调对文学作品本身进行研究的“文学的内部研究”。

韦勒克支持俄国形式主义， 反对内容和形式二分法的做法， 认为传统上隶属于某种艺术准则的东西其实也暗示着某些诗性形式的因素， 例如， 小说中所记叙的情感事件或历史事件就属于文本艺术中的内容范畴， 但对事件加以组织的情节则属于形式。 因此， 韦勒克主张用“材料”和“结构”两词来代替内容和形式二词所指的内核。 “材料”是指“美学以外的所有形式上的艺术因素”， 而“结构”是指“一切表达美学效果的艺术题材要素”。 韦勒克说：“在一个特殊的意义上， 这决不是给一对旧的艺术秩序概念(内容-形式)重新命名， 而是遵从新旧艺术规则间的过渡关系， 恰当地沟通了艺术的题材和精神之间的边界线。 包括了原先认为是内容的部分， 也包括了‘材料’所认定的形式上的一些部分。 ‘结构’这一概念也同样包括了诗艺所认定的一部分程序。 这样， 艺术品的存在价值， 就被看成是一个为某种特别的更完美的审美目的而服务的完整材料体系或者新的情感组合结构。”[4]106韦勒克进而以他的“透视主义”的观点， 即“从各种不同的、 可以被界定和批评的观点”出发， 对文学作品的结构进行了三个层面的划分。 第一是声音层面(如谐音、 节奏和格律等)； 第二是意义单元层面(如语言结构、 风格与文体规则等)， 这个层面其实可以说是决定了文学作品形式的语言与它的修辞层面， 即文体学所研究的语言修辞范围； 第三是诗歌的主要结构层面(如意象、 隐喻、 象征、 神话等)， 韦勒克将之称为是“所有文体风格中可表现诗的最核心的部分”。

3 诗歌语言的技巧分析

“新批评”的工作重点集中在语言研究， 尤其是诗歌语言的研究上， 而其研究方法则是“细读”。 而且， “新批评”的诗歌语言研究是以对英国诗歌历史的重新评价为基础的。 韦勒克曾说：“这是修改英国诗史的一次具有历史想象力的举动(尽管以前思想上有所准备)： 拔高多恩和玄学派诗人的地位， 为德莱顿和蒲柏重新正名， 对英国浪漫派诗人进行筛选分出高下， 偏重华兹华斯和济慈而非雪莱和拜伦； 发现霍普金斯， 拔高叶芝， 为摆脱维多利亚时代和爱德华七世时代的诗歌套路而辩护， 那是庞德和艾略特开创的风气。”[5]110“新批评”的诗歌语言研究， 集中于诗歌语言的技巧分析上。 理查兹的《文学批评原理》和《修辞哲学》为整个研究打下了基础， 他和兰色姆都研究过比喻； 布鲁克斯和沃伦合著的《怎样读诗》研究的是意象； 燕卜荪研究的是含混； 布鲁克斯研究的是反讽。

3.1 隐喻

“新批评”派侧重于关注诗歌作品中的隐喻意识。 隐喻被他们视为是诗歌创造性写作的特色部分， 因而是诗歌语言分析的最佳出发点。 布鲁克斯就此也曾评论过：“所有微妙的感慨和情绪， 只有用比喻才能发现， 才能表达。 因此， 诗人必须用比喻想象、 靠比喻写作和生活。”[6] 103理查兹在其《修辞的哲学》一书中研究过隐喻， 认为隐喻中的两物在审美价值上是密切联系在一起的。 他举的例子是英国诗人彭斯的几句诗作：

O,my luve’s like a red,red rose(哦， 我的爱人是一朵红红的玫瑰)

That’s newly sprung in June(在六月里刚刚绽开)

O， my luve’s like the melodie(哦， 我的爱人是一支歌曲)

That’s sweetly play’d in tune.(奏着甜美的曲调。)[1]108

一个漂亮的女人、 一朵鲜红的玫瑰和一支歌曲之间的共同点， 是它们的美和称心如意的性质， 它们全是最好的东西。 这里， 那女人像玫瑰， 并不是在玫瑰般的双颊颜色上、 声音旋律上或肌肤结构上， 而是在感悟价值上。

燕卜荪在其专著《含混七型》中所举的第一种类型的含混就是由暗喻引起的含混， 因此， 他对暗喻作了比较细致的研究。 燕卜荪指出， 暗喻“是一种复杂的思想表达， 它借助的不是理性的分析， 也不是直接的陈述， 而是对一种致力于寻找文学本质的客观关系的瞬间领悟。 当人们用另一种事物来赞赏这一种事物时， 它们必定具有某些传统或传承的美感形式， 才使它们彼此相似”[6]105。

燕卜荪还指出一切语言中都包含一些死去的隐喻， 在英语中， 这些隐喻不是死去， 只是在沉睡， 诗人是可以使之复活的， 例如：

Beauty is but a flower.(美仅仅是一朵花)

Which wrinkles will devour.(皱纹将会把它吞噬。)

Brightness falls from the air.(光自空中落下。)

Queens have died young and fair.(王后死去， 年青美丽。)

Dust hath closed Helen’s eye.(尘土覆盖上海伦的眼。)

I am sick,I must die.(我病着， 我必将死。)

Lord,have mercy upon us.(上帝， 请赐予我们怜悯。)[1]112

英语中相沿成习的暗喻是说虫吞噬花朵。 这里， 虫的位置被皱纹所替代， 燕卜荪将“devour”(吞噬)所隐含的比喻称为“subdued metaphor”(柔化的暗喻)， 读者容易忽略其中所隐含的暗喻效果， 但是， 如果读者领悟了这一暗喻的诗性意识， “它就可能把时间认定是一头贪婪的野兽， 使时间的齿痕变成岁月的印记和皱纹； 更有可能的是， 它将把脸上弯曲的皱纹比成咬伤而形成的溃烂疤痕， 花萼上的毛虫以及坟墓里的蛆虫。 在这些当中， 从花中爬出的毛虫才是所作比较的主旨， 伊丽莎白时代的人在想象时， 总会千方百计地把这食腐肉的奇异的蠕虫牵扯进来”。 这样， 老化的比喻在新的语境中又复活了， 迸发出新的生命力。

“新批评”派曾经概括过隐喻的“远距”和“异质”原则。 维姆萨特在解释这个“远距”原则时提出了一个有趣的例子：“狗像野兽般啤叫。 / 人像野兽般啤叫。 / 大海像野兽般啤叫。”他认为最后一个比喻最有表现力。 所以按“新批评”的看法， 比喻的两极越远越好， 勃克提出一个特殊的术语， 那就是“不相容透视”， 意思是说， 比喻把不相容的东西置在一起， 造成诗的张力。 维姆萨特引用别人的话说：“比喻靠不正常不合时宜起作用， 比喻就是把话说错。”所以“新批评”强调比喻的“异质”原则， 强调比喻中形象的冲突感。

3.2 朦胧(又译为“含混”)

含混的研究者主要是英国的燕卜荪， 他在1930年出版了《含混七型》这本书。 他在书中引用了大量例子表明“含混”是诗歌强有力的一种表现手段。 在初版中， 他把含混的定义解释为：“能在一个直接陈述上加添外延和内涵组合意义的语言的任何整体效果。”[6]106在第三版中， 他把这个定义改为：“任何导致对同一文字的不同解释及文字歧义。”[7]19燕卜荪将含混分为七种类型加以论述。 这里我们仅举其中的前两种类型加以简要说明。

第一种类型的含混是由暗喻引起的含混， 也就是说， 在比喻的两极(即本体和喻体)之间， 当我们说一物与另一物相似时， 它们有几种不同的性质都相似。 燕卜荪为此举的第一个例子， 也是全书的第一个例子， 是莎士比亚十四行诗集中第73首的一句诗：“唱诗坛成了废墟， 不久前鸟儿欢唱其上。”在这儿， 教堂中的唱诗坛， 被比作鸟儿歌唱的树林， 或者说， 唱诗班的男童被比作了鸟， 为什么两者相似？燕卜荪举出这个比喻在多种意义上均可成立的原因。 其一， 因为木制的、 坍塌的、 且雕成节状的唱诗台是歌唱的地方； 唱诗台上的人都要坐成一排； 其二， 因为建筑物的彩色材料和里面的绘画曾被酷似森林的绿叶和鲜花所覆盖； 其三， 因为唱诗班男童的严肃神情跟莎翁十四行诗的主题感受一脉相承， 像冬日里灰色的天空一般， 非常合拍。 诚然， 这里还有许多其他社会和历史的原因， 而这些原因的作用现在很难准确估计。 再加上其他许多将那个比喻与整个诗联系起来的原因， 这一切就形成了这一行诗的美。 但由于我们不知道这些原因中哪一个在人们头脑中最清晰， 因此就存在着一种朦胧美。

第二种类型的含混是“在词语构造或句法组合中， 当两种或两种以上的意义融而为一， 达到某种最终整体效果的时候”才出现的。 这种含混导致上下文数义并存。 在燕卜荪所举的众多例子中， 有一个是艾略特的一节诗：

Webster was much possessed by death(韦伯斯特总是想着死，)

And saw the skull beneath the skin;(并看见皮肤下面的骷髅；)

And breastless creatures underground(地下没有胸脯的生物，)

Leaned backward with a lipless grin.(仰面带着无唇的微笑。)[1]128

燕卜荪认为这里的“leaned”一词既可看成动词又可看成分词， 第二行的分号用意也不明。 如果强调第二行的分号， 将“leaned”看成动词， 第三四句的主语就是“creatures”； 如果不强调第二行的分号， 将“leaned”看成分词， 那么， 其主语还是“Webster”。 这样， 对这四句诗的意思就会产生两种有着细微差别的阅读方式。 燕卜荪认为：“这首诗的主旨是关于不可知的知识， 以上提到的细微区别使得这首诗更具有一种使人不寒而栗的神秘感。”[6]99

仅从以上两例， 我们就可以发现， 燕卜荪的诗歌阅读方式确实是一种“细读”方式。 当然， 他的这种阅读方式(像第一种含混中对莎士比亚的诗的解释)容易招来各种非议， 亦即是说， 诗的美是否必然以这种“含混”作为前提呢？同时， 这种含混在多大程度上是读者(批评家)个人的武断臆测呢？或许， 诗人是想用一个表达思想感情的美学标识来突出诗性张力构造的整体效果吧！

4 文本细读的经典个案

布鲁克斯通常被视为实践“新批评主义”派所提倡的文本“细读”最为得力的批评家。 他的著作《精制的瓮》(1947年)对“新批评”的文艺思潮贡献最大。 这本书分为11章， 从第一章到第十章是对十首诗的文本分析， 最后一章是结论。 在这本书中， 布鲁克斯各以一章的篇幅， 用悖论、 反讽、 含混、 意象等文学理论术语， 对邓恩的《圣谥》、 密尔顿的《欢乐的人—深思的人》、 格雷的《墓园挽歌》、 华兹华斯的《不朽颂》、 济慈的《希腊古瓮颂》等十首诗进行了详细的分析和深刻的解读， 堪称是“细读”分析方法的典范。 下面主要谈谈他对邓恩的诗《圣谥》的分析， 其中， 他使用的核心概念是反讽与悖论。

反讽是西方文论中最古老的概念之一。 反讽一词来自于希腊文， 原为希腊戏剧中的一种典型角色， 即佯作无知者， 在自以为高明的对手面前说假话， 但最后这些假话被证明是真理， 而自以为高明的对手说的话却是错的， 从而使自以为高明的对手大出洋相。 《柏拉图对话录》中的苏格拉底就是这种角色的典型。 反讽的基本性质就是假象和真实之间的矛盾。 反讽与悖论也并不是没有区别的。 悖论在文字上表现出一种矛盾的形式， 矛盾的俩个方面是同时出现的， 而反讽则在没有说出的实际意义与字面意义两个层次互相对立。 但布鲁克斯不着力去辨析这两个概念的不同， 他是从这两个概念相通的一面将之并举使用的。

布鲁克斯认为最充分发挥“反讽-悖论”威力的是玄学派诗人， 如邓恩的名诗《圣谥》， 全诗如下：

看上帝面上， 你住嘴， 让我去爱，

要不就责我瘫痪、 骂我痛风，

我的五缕白发， 我蹭蹬的命运，

不如你安富尊荣， 多艺多才。

由你青云直上， 由你宦运赫煊，

朝夕过从的全是衮衮高官，

朝觐龙颜， 或铸印的龙颜

去思索去追求你心中所愿，

但你放手让我爱。

唉， 唉， 我的爱情妨碍了谁?

我的叹息何曾颠覆了商船?

谁说我的眼泪造成洪水泛滥?

我的寒意何曾把冬天阻碍?

我的血管里灌满了热气，

又何曾添出一种瘟疫?

士兵有仗可打， 律师也能谋利，

总有人动辄吵架， 好打官司，

与我们的受毫无关系。

由你骂吧， 是爱情把我们变得如此，

你可以称她和我是两只飞娥，

我们也是蜡炬， 自焚于火，

我们身上有雄鹰， 也有鸽子。

凤凰之谜有更多的玄机。

我俩本是一人， 就是这谜。

两个性别合成一个中性的东西，

我们死亡， 又重新升起，

爱情证明我们的神秘。

我们不能以爱而至， 就能为受而死，

穿便我们的行传不适宜

灵车和墓茔， 它会适宜写入诗句；

要是我们不宜进入编年史，

我们在十四行诗中构筑小室；

一如精制的瓮正适宜于

神圣的骨灰， 不亚于半倾墓地。

而这些颂歌都能把我们

谥封为爱的圣人。

用这些话召唤我们的灵魂吧： 你们， 神圣的爱

曾使你们各自成为对方的修道院；

爱情曾使你们宁静， 如今却狂暴难羁；

你们曾收缩起世界的灵魂，

驱入你们眼睛那玻璃里

使眼睛变成密探， 变成镜子，

使它们变成你们的缩影，

映照着城乡宫庭： 从这里找到

你们爱情的图景！[1]134-135

这首诗写一个“丧失理智”的恋爱狂人对他“头脑清醒”的务实朋友的劝告所作的答辩。 贯穿这首诗的基本比喻(把爱情比喻为疾病)就是一个悖论。 诗人勇敢地把世俗的、 非圣洁的爱情作为神圣的爱来描写。 这首诗是对基督教义之神圣性的讽刺性摹仿， 然而， 这是一种“紧张严肃的讽刺性摹仿”。 诗戏剧性地以恼怒的声调开场。 第一行中的“你”身份不明， 可以想象这个人可能是朋友， 他责备说话者的恋爱， 这个人代表了把爱情看作愚行的那个装腔作势讲究实用的世界， 亦即是情人们所弃绝的世俗世界。 诗的第二、 三行指明了整首诗的基本比喻基调： 把爱情比喻为疾病。 第七行“朝觐龙颜， 或铸印的龙颜”两个意象凝缩了世俗成功的两个范畴， 指出情人们的世界与世俗世界的冲突， 且这种冲突贯穿全诗。 从第二节开始， 诗人变换了基调， 这是一种与诗歌开场的恼怒基调完全不同的调子。 在这一节， 邓恩用“可以被称为分析爱情比喻的方法完成了这个语调转换”， 这种语调就是反讽的调子。 第三节的开头延续了第二节反讽的语调， 诗人指出这种类似的可以加之于情人们头上的比喻还有一大堆， 像“飞蛾” “蜡炬”， 但这一节的最后出现了“凤凰”这个比喻， 这是相当严肃的。 随着这个比喻， 调子从讽刺揶揄转向对抗式的但仍有节制的细腻处理。 这个比喻遥应着前文的两个比喻： 情人如燃烧的蜡矩， 情人如鹰如鸽。 这个比喻是最突兀的， 而且还富于异国情调， 凤凰不是俩个， 而是一个， 而且死亡后还能再生。 在最后一节中， 诗的主题得到最终的复杂处理。 这里体现了已经暗示于前面凤凰那个意象中的悖论：“情人们在抛弃生活的同时实际上赢得了最热切的生活”， 这个悖论在这一节中被戏剧化了。 至此， 诗人用写作的基本方法(悖论法)， 用抽象的语言将非俗的情人变成了最世俗的人， 成功地将诗中共有的精华和诗性张力表现出来； 并以通常本体概念的“结构”作为衡量标准， 考察和评价了一个关涉文学批评本质看法的理论问题。 这个对“内”与“外”断然区分的文艺价值问题， 在我们看来， 就是诗性张力的“独特性”问题。 这是一种无法用“内容”的散文意思加以概括的东西。

5 结 语

在1986年出版的《近代文学批评史》第六卷谈及“新批评”的专章中， 韦勒克提到， “时至今日， 大家认为新批评派不仅被取代、 过时和消亡， 而且多少存在误解和谬误之处”。 韦勒克列举出人们指控“新批评”的常见罪名。 首先， 新批评派是一种“曲高和寡的唯美主义”， 为艺术而艺术论的复制， 对人类意义、 文学的社会功能和效果没有兴趣。 其次， 新批评派是“旨在使批评具有科学性或者至少将文学研究处于一种和科学的先决条件不相上下的先决条件。”第三， “新批评”只是一种教学手段， 是法国文本分析的一个翻版， 至多对于那些必须学会阅读尤其是读诗的美国大学生有所助益。 作为新批评派的一员， 在“新批评”的兴盛期过去近30年后， 韦勒克认为所有这些罪名都是言之无据的， 并对之一一加以辩驳。 诚然， 韦勒克的辩护是非常有理的， “新批评”在美国即使是在其兴盛期过去之后， 仍然发挥着重要的影响。 而且， 若从“新批评”内部复杂的组建人员及其颇为不同、 经常是互补的学术见解而言， 上述对“新批评”的指责多少也是言过其实的。 毕竟， 文学的本体和世界的本体在本质上是一致的， 优秀的作品往往产生于“内涵和外延都具有重要作用的语言之中”[8] 43。 这种倡导对作品创造美或美的形式的文学诗性的关注， 其革命性和先锋性是不言而喻的。

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