论建国以来山西电影农民形象的变迁——基于中国电影社会学视角的考察

段文英

(山西大同大学 文学院， 山西 大同 037009)

0 引 言

近代以来， 农民形象一直辗转于知识分子社会诉求与国家意识形态传播的书写之中。 农民这种“被书写”的命运源于农民话语权的缺失， 在没有叙述可能的情况下， 本为一种职业身份的“农民”在被推向“现代化”的过程中， 一直承担着他者的审美诉求。 无论他们是富裕还是贫困(精神与物质)， 都没有逃出被塑造成“真是个农民”的范式。[1]370学者李杨就此质疑：“我们是否可以说20世纪中国文学关于农民——准确地说是对‘中国农民’本质认同缘起于一种现代知识， 或者说我们对农民的认识其实是文学教育的结果， 甚至可以说连‘农民’这个概念都是现代性的产物呢？”[2]138这种质疑虽然是针对文学作品， 但同样适用于影像作品。 就山西电影对农民形象的塑造来说， 有着同样的事实。

建国以来， 山西农村电影创作与国家社会变迁保持一致， 可以分为四个阶段： ①建国十七年新旧农民对峙*之所以只谈十七年， 而不谈建国三十年， 是因为1965年之后只有孙谦、 马烽合作完成的电影剧本《千秋大业》《高山流水》《几度风雪几度春》， 但这几部作品均未拍摄完成， 故不加论述。， 以“山药蛋派”改编及创作影片为主； ②新时期的反思与重构， 这一时期影片虽然很少， 却最具批判意义， 重在表现被物质欲望逐渐侵蚀的农民行为及其心理变化； ③1990年代， 贾樟柯独立制片， 重在反思改革大潮冲击下流入城市的农民工生存困境， 山西电影制片厂(以下简称山影厂)坚持主旋律拍摄， 与之形成呼应； ④新世纪山影厂弘扬“善”道， 尤其是《暖春》获得成功之后， 开始批量生产“好人”模式的影片。

1 建国十七年新旧农民对峙： “山药蛋派”小说改编及电影创作

这一时期山西主要以“山药蛋派”文学作品改编以及他们的电影创作为主， 虽然1958年成立了山西电影制片厂， 但山影厂并没有拍摄故事片的权力。 “山药蛋派”作家作品改编电影以赵树理的作品为主， 如《小二黑结婚》《花好月圆》(《三里湾》改编)《罗汉钱》(《登记》改编)， 其他如马烽、 西戎等都有诸多作品改编。 电影创作以孙谦、 马烽为主， 有《农家乐》 《我们村里的年轻人》 《高山流水》等作品。 1950年代新中国建立伊始， 在摧毁旧秩序、 旧观念的同时， 新的社会意识形态与文化机制亟需建立， 所以在“既要肯定具有农民色彩的中国革命的本质性， 又要从解放后的农民群体中发现社会主义先进人物”的规范下[3]36， 这些电影主要分战争与建设两种类型， 战争类的农民形象是英勇作战的战士， 如《吕梁英雄传》中的雷石柱、 武得民， 《扑不灭的火焰》中的班长蒋三等； 建设类的农民形象则根据农民对待建设新中国的态度分新旧(先进与落后)两种模式。*这种新旧对立模式在三十年代的左翼文学就开始运用， 对“先进”“落后”的认可范围也随政治意识而变化。建设类占据主要部分， 也最能体现这一时期农民形象特征。

新式农民主要表现为摒除封建迷信， 相信新中国、 新社会， 并很快接受新事物。 《小二黑结婚》中的小芹、 二黑； 《花好月圆》中的玉生、 玉梅、 灵芝； 《我们村里的年轻人》中的高占武、 孔淑贞； 《农家乐》的张国宝等， 他们都是农业合作化推进的主力军。 旧式农民主要表现为思想封建、 顽固、 保守。 代表性人物如《小二黑结婚》里的二诸葛与三仙姑； 《花好月圆》中的村长范登高、 马多寿、 袁天成老婆“能不够”； 《农家乐》中的张老五、 《葡萄熟了的时候》中的丁老贵、 《丰收》中的孙富贵等， 这类型农民又大致可分为两类， 即落后与敌对两类。 落后类是支持社会主义， 但更乐于自己发财致富， 不相信农业合作化， 如范登高、 张老五、 丁老贵*这类人物形象在1960年代被定为“中间人物”， 而对“中间人物”的认可范围同样随政治意识而变化。； 敌对类是憎恨社会主义， 暗中破坏， 如马多寿及其老婆“常有理”、 袁天成老婆“能不够”等。

不论是新式农民还是旧式农民， 都是在文艺政策规定下的类型化叙述。 这些影片更多呈现的是新式农民对新中国的信任以及当家作主的自信， 旧式农民最终被教化成功， 与新式农民一起进入新社会的建设之中。 他们存在的最大意义在于改变了原有农民被压迫被奴役的贫苦、 受虐形象， 尤其是新式农民形象， 他们积极乐观， 有着当家做主的主人翁精神， 这一点对于“五四”以来文艺作品中的农民形象无疑是一重大突破。

这一时期的农村新女性形象主要分为两类， 一类是未婚女性， 她们大胆追求自己的爱情， 努力争取婚姻自主， 如《小二黑结婚》中的小芹， 反对“三仙姑”订的团长填房， 大胆掀翻订亲彩礼， 砸烂“三仙姑”的神牌， 拆掉窗户逃跑出来。 影片中设置小二黑知道小芹订亲， 要去找“三仙姑”理论， 但被同伴劝说以打倒金旺为重， 小二黑放弃。 这一处理， 摒弃女性被男性拯救的窠臼， 女性真正的解放源于自己的觉醒。 《花好月圆》中的灵芝， 不顾父亲范登高的极力反对， 大胆向玉生表白， 追求自己的幸福。 另一类是已婚女性， 她们在家里已然不是传统受虐模样， 而是掌控家中主权， 与丈夫以平等身份对话。 《农家乐》中张老五嫌妻子说话烦， 妻子立马回击“你要搞专制吗？我连发言的权利都没有了吗”， 张老五立马变笑脸。 《丰收》中的村支部书记陈初元忙于公事， 不做家务， 妻子埋怨他“走半个月不做家务， 我当不了你这个家的主”。 除婚姻爱情之外， 女性的经济独立问题也已显现， 《花好月圆》中的小俊， 自己不想劳动， 依附丈夫， 买衣服与丈夫要钱， 最终离婚， 在懂得劳动之后又获得新的爱情， 影片通过小俊向观众传达了只能通过自己的双手劳动才能赢得他人的尊重的道理。 虽然这一时期的女性形象设置同样受到政策影响， 同样有完成新社会新政权新人物塑造的任务， “妇女能顶半边天”的说法也遭到今天女权主义的多方诟病， 但是， 这些女性形象在当时对女性旧有社会地位的改变有着极其重大的影响， 她们对女性生存尤其是被“四权”胁迫生存的祥林嫂们的影响功不可没。

2 1980年代的改革与反思： 《金匾背后》

“改革开放”是1980年代的关键词， 改革意味着深刻而广泛的社会变革， 其涉及范围不仅仅是政治、 经济领域， 更重要的是人们的文化价值观念、 社会心理与行为方式。 这一时期的文艺作品， 无论是描述人们物质生活还是精神世界， 无论是呈现城市变化还是乡村革新， 人们都惯用“翻天覆地”来形容这种大的变革。 对于农民来说， 最大的变革莫过于“农业合作化”到“包产到户”。 这种“集体”向“个体”的转换， 在文艺作品中呈现的农民形象， 较之于建国三十年时期最大的变革在于“集体”与“个人”的区别， 建国三十年的“集体”叙述在这里出现了断裂。

这一时期山西电影形象首先延续了1950年代的党员奉献模式的理想农民： 在《咱们的退伍兵》中， 退伍军人方二虎放弃搞个体运输挣钱的机会， 牺牲了自己的爱情， 历经种种磨难， 带领全村人共同致富； 《山村锣鼓》中的费城树放弃读大学， 回到红土沟村改变村庄落后面貌。 这种牺牲与奉献的农民塑造源于马蜂、 孙谦看到农村在改革开放中贫富差距的拉大， 寄予先富起来的带动后富起来的美好理想。 与建国十七年奉献理想式农民不同的是， 影片着重强调的是他们的“个体”为群众的牺牲， 而不是为“集体”， 群众寻求帮助时也不再是“找大队”， 而是找“某个人”。 其次是这些理想农民的对立面形象， 都是只管“个人”的村镇干部， 他们利用手中资源发家致富， 对村民不管不顾， 并逐渐腐化堕落。 如《山村锣鼓》中的村支书廉振家， 承包瓷厂、 卖饲料， 与毕乡长勾结办矿业公司等赚了大笔钱财， 家里现代化设备齐全， 包养倪丽丽， 把妻侄女岑彩彩当使唤丫头， 俨然是太爷的样子。 从这些影片中可知， 先富起来的那部分人不是拥有头脑就是拥有资源， 而拥有资源的渠道显然并不合理合法。 如《山村锣鼓》中的原村主任邬顺风与廉振家一样， 都是利用集体资源发个人横财， 影片中邬顺风最终赔了集体的拖拉机钱， 廉振家被停职调查， 毕乡长被抓入牢， 显然是一种理想的结局。 相较而言， 这一时期由西戎与义夫合作小说《叔伯兄弟》改编的《金匾背后》更具现实批判意义。

《金匾背后》由山西电影制片厂、 北京电影制片厂联合摄制， 导演王好为， 编剧西戎、 义夫。 影片讲述清河乡人民在改革开放政策下发家致富的故事。 为进一步促进农村经济发展， 乡政府决定对各村的“万元户”挂匾表彰， 贾怀仁是七里铺的蹲点干部， 负责七里铺的挂匾事宜， 其与王满喜的妻子关系暧昧， 在会上极力推荐为王满喜挂匾， 但在挂匾之后没几天王满喜的扁上被抹了牛粪， 气愤不已， 告到乡政府。 乡政府左右为难之际， 卖粽子的村中老人石守守承认是自己干的， 因为他觉得乡政府不公平， 把万元户的匾给了一个靠卖假耗子药发家的人。

影片设置两个主要农民形象， 一是依靠粮食及其他农副产品发家致富， 但恪守“财不露富”的传统理念， 拒绝挂匾的王满福； 二是其弟弟王满喜， 这个人物形象与廉振家、 邬顺风是同一类， 其依靠卖假冒产品发家， 勾结贾怀仁， 攀附信用社主任， 宴请乡干部， 弄虚作假， 低价购买集体资源， 以为自己赢得最大利润。 影片可贵之处在于没有夸赞任何党员干部， 也没有贬损任何落后农民， 是众多同时期影片中最为客观的一部影片。 王满福坚守传统思维， 但已不是落后老农样子， 而是依靠头脑、 勤劳获得财富， 他对儿子的新科技不感兴趣， 对信用社的存款表示怀疑， 钱不存在信用社， 而是藏在粮仓里、 门头上等家里的各个犄角旮旯。 当看到王满喜处处得利， 赢得政府的支持时， 王满福有些怀疑自己的判断， 在弟弟被罚款时王满福又坚信自己是对的。 影片中结尾以弟兄俩的对话结束， 王满福劝告王满喜不要弄虚作假时， 王满喜笑道： “下一个被表彰的专业户还是我！靠卖粽子、 卖粮食下辈子也别想骑上四千元的摩托车！”影片定格在王满福在王满喜摩托车掀起的尘土中一脸茫然。 王满喜的自信源于对现实的掌控， 其在乡土道路上发威的摩托车是其必胜的象征， 而王满福的茫然更是引起观众的深思。

这一时期除理想农民、 传统农民以及“撇集体油水”唯利是图的农民形象之外， 《金匾背后》中王满福的儿子王金虎， 是年轻一代的代表人物， 又一类新农民形象。 其有文化， 懂科学， 较之建国初期的先进农民形象， 影片中没有赋予他带领全村人致富的任务， 他们有着与父辈不同的理想与认知， 也非村中掌管权利人物， 他们只是希望通过自己的努力能够过上自己理想的日子。 影片中金虎每天阅读大量书籍， 并希望学有所用， 他想要通过科技养牛， 无奈父亲认为其瞎折腾， 不予提供资金， 便想着向信用社贷畜牧款。 畜牧贷款是“鼓励能人冒尖， 号召一部分人通过劳动先富起来”政策的合理贷款， 但是金虎不懂贷款其中奥妙， 只是多次好言求助信用社主任， 却都被“研究研究再说”拒之门外。 其叔叔王满喜家中资金充足， 根本无需贷款， 却在贿赂信用社主任后， 顺利贷得五千元。 正如信用社主任所言：“研究研究就是烟酒烟酒， 没有烟酒就没有研究。 ”通过王金虎贷款难的问题， 再次折射出农村改革过程的错综复杂， 而王金虎这类人物在村中将来的发展与其父亲王满福的茫然一样让人忧虑。

这一时期的农民形象相对丰富、 多元化， 有唯利是图的廉振家、 王满喜， 有恪守勤劳致富的王满福、 费德厚(费城树父亲)， 有带领群众致富的方二虎、 费城树、 常绿叶， 有想要依靠科技发家致富的王金虎。 他们都有着不同于建国十七年农民的“个体”呈现， 有着自己的性格与追求， 相同的是他们一样承担着叙述者所赋予的社会责任。 《金匾背后》王满喜与王金虎叔侄的较量折射出农村将来的走向， 而这也显然不是一个村庄的个别现象， 影片中信用社主任厨房后面的暗间堆满了各种烟酒， 大学刚毕业的女儿看不惯， 说他是歪风邪气， 主任说了一句话： “既然是风， 那就不是一个人刮的！”*笔者曾就信用社贷款问题做过口头调查， 在这一时期， 普通老百姓基本没有贷到的可能， 烟酒仅是一个幌子， 而更多的是信用社以暗吃20%～30%的回扣方式贷出。无独有偶， 同时期的《黄土坡的婆姨们》同样反映出贷款难的问题， 常绿叶为联合体贷款买地膜与肥料， 几乎跑遍各个行政口， 都被冠冕堂皇的理由拒绝。 《黄土坡的婆姨们》讲述一个只有四五十户人家的小山村， 在改革开放之后实行农村联产承包责任制的故事。 因村中缺水以及交通不便， 村里的青壮年劳力陆续进城打工， 村里只剩下被称为“73860部队”*“7”是村里的瘸子齐新， “38”是妇女， “60”是老年人。的老弱病残以及各家的婆姨们。 影片重点呈现常绿叶带领村中老弱病残发家致富的过程， 而对外出打工者没有过多的叙说， 1990年代的《小山回家》恰好完成这些外出打工者的影像再现。

3 1990年代无家可归的农民工： 《小山回家》

1990年代是改革开放不断深入、 信息技术快速发展的年代， 是人文教育沦陷、 金钱唯一的年代， 是崇尚杨朱式唯我主义的年代*杨朱式唯我主义， 是以自我为中心， 以物欲为目标， 放弃公共责任， 是一种自利性的人生观念和人生态度。 参见许纪霖. 家国天下： 现代中国的个人、 国家与世界认同[M]. 上海： 上海人民出版社， 2016： 343。， 是农民大量进城打工的年代。 农民工， 这些背井离乡在城市里求生存的特殊群体， 在1990年代逐渐进入影视作品的主角位置， 一曲《我不想说》开启了打工者的致富之梦： “想想长长的路擦擦脚下的鞋， 不管明天什么季节， 一样的天一样的脸， 一样的我就在你的面前。 ”然而这些农民工在一样的蓝天下过上了与祖辈不一样的日子， 过上了贴近城市而又距离城市最远的生活， 他们既不属于城市， 也不再属于农村， 他们在祖辈那里有着城市人的脸， 在城市人那里流着祖辈农民的血。 他们在不属于自己的城市里撒下青春的汗水， 他们眷恋农村的温情， 却又痴迷城市的繁华， 他们在匆忙的行进中无家可归。

贾樟柯执导的《小山回家》中的小山， 在北京一家饭店打工为生， 秉持回家过年的理念， 顶着一头油腻的长发， 弓着腰， 抽一支烟穿梭在北京街头寻求一起回家过年的伙伴， 伙伴有妓女， 有建筑工， 有票贩子， 有大学生， 但他(她)们都有自己不能回家的理由。 “崇文门” “前门”这些充满皇权味道的名称对她们来说不过是换个伺候人的地方而已。 影片中靠卖淫为生的王霞质问小山： “你怎么能让红红去崇文门？”小山斜眼道： “伺候人在哪里不一样！”在小山破旧的出租屋里， 一群民工老乡喝酒吹牛造梦， 他们不仅承担着城市的建设， 年终还需要承受“回家过年影响交通”的罪责。 他们哭泣“受了一年还不让回家过年”， 在变调而喧嚣的摇滚乐中扭动着自己的身躯， 在昏暗灯光下变形的影子里铸就自己的梦境。 如果说这些民工是想要回家而不得的话， 那大学生则是不情愿回去。 小山在寻求多个同伴无果之后， 去寻找邮电大学读书的同学， 在同学那里小山度过了一个“诗意”的元旦， 并约好一起在书店碰面， 希望能够给自己的弟弟带两本书回去。 但是那位大学生失信了， 没有在书店出现， 也没有任何招呼。 或许对于这位大学生来说， 与民工小山的约定原本就是一个说笑， 在他的世界里， 他已然是或者将要是这个城市主人， 而小山他们永远都是流民， 他不必要与这些流民兑现承诺， 也不愿意再回到自己的村庄。 在小山的世界里， 回家过年不仅是一种形式， 而是有众多亲人惦记。 有要过寿的二伯， 所以他要在腊月初三回去表示表示； 有对城市充满幻想的小弟， 所以要买书给他； 回家要带礼物给家人， 所以他与王霞穿梭在北京的地摊与批发市场。 小山与他的老乡们虽身在异乡， 却坚守过年就得回家， 回家就得带礼物的传统礼数， 票贩子老乡为多挣些钱选择腊月二十九回去， 待一天， 再回来， 这不是钱的问题， 是信念的问题， 家是他们在外漂泊的理由， 也是他们最终的归宿， 然而他们却永远回不去了。 腊月二十七， 小山落魄而又茫然， 行于北京的天桥上看街头打架， 帝都的天空阳光灿烂， 但这些与小山无关。

影片以分解屏幕的方式让各种媒体闪现在观众面前， 旨在表达信息发达的现代社会， 人类群体逐渐被分离与瓦解的囧况， 这种分离与瓦解不仅是形式上的， 更是精神所指， 不仅是农民工的一种精神状态， 而是全民的一种人文生态现实： 上不着天下不着地， 城市与农村这两种文明形态中都没有真正的精神家园。[4]30贾樟柯之后的影片一直保持了这种冷静的审视， 《小武》《任逍遥》《天注定》《山峡好人》《世界》《山河故人》等影片都呈现了现代社会进程中人们找不到回家之路的迷茫与困惑。

1999年由山西电影制片厂摄制的《明天我爱你》与贾樟柯的影片形成一种呼应， 在小山群体找不到回家之路的时候， 河东村的村长郝三多带领全村村民科技致富， 使村民的生活发生了翻天覆地的变化。 郝三多与郑小玉已不再是“日出而作、 日落而息”的传统农民。 他们有文化， 懂科学， 他们不再满足面朝黄土背朝天的传统农耕生活， 而是运用自己的学识提高生产， 他们不再是封闭在山村的旧式农民， 而是通过互联网与外界取得密切联系。 他们观念新潮也坚守传统伦理亲情， 他们有胸襟有情怀， 经济独立， 爱情自主， 是一种全新的农民形象。 如果说《小山回家》告诉农民不应该那样活着， 那《明天我爱你》则告诉了现代农民应该有的生活方式。 这种生活方式如果具有普遍性的话， 那么“小山”们自然就有家可归了， 而影片中关于接待乡镇干部的问题则让现实中的农民观众对其真实性持怀疑态度。*以山西晋北某县为例， 关于各级领导干部下乡村支部摊派问题， 在1990年代中期到2000年代初期是最重的时期， 有当地老百姓编顺口溜“狼进院， 官进村”来预示不好的事情将要发生。

4 21世纪“好人”模式： 《暖春》现象

在新世纪钟声敲响的那一刻， 国人在满足无休止欲望的行程中却越来越迷茫与困惑。 经济大潮把科技、 信息、 金融推向市场的同时， 侵蚀着人文领域的每一条缝隙。 贪污腐败、 权钱交易、 色情泛滥等众多不良现象充斥着社会的各个角落， 人们在经受了文革政治异化之后又走向另一种异化——金钱异化， 私欲的极端畸形膨胀让人与人之间变得越来冷漠与疏远， 整个社会陷入缺爱状态， 全国面临新的情感危机与价值危机。[4]19山影厂持续主旋律影片的拍摄， 2002年， 由黄宏编导并主演的《二十五个孩子一个爹》， 赢得多方认可， 获得国内外11个奖项， 可看作是“好人”模式的开启。 2003年， 《暖春》又获得“华表” “百花”等国内外13个奖项， 更是引起全民关注， 从此， 山影厂开始一系列的“好人”电影模式。

《暖春》中的宝柱爹， 三十年前收留了弃儿宝柱， 终生未娶； 三十年后又收养了年仅七岁的小花， 引起儿媳与宝柱的不满， 老人自己另立锅灶， 与小花相依为命， 为供小花读书摔伤身体差点丢了性命。 当村支书非常不解地说他想不开时， 老人却说：“我只知道人不能见死不救。 ”村支书自行惭愧， 发动全村村民帮助老人度过难关。 片中小花乖巧伶俐， 用最好的成绩回报爷爷， 用自己真诚的心去感化婶娘与叔叔， 全村人在老人与小花的感化下， 纷纷献出自己的爱心， 小花大学毕业后回到乡村教书， 回报大伙。 这部影片以爱心赢得爱心， 以真情换回真情， 感人至深， 催人泪下， 在全民缺爱的人文环境下取得极大社会效益， 同时为山影厂带来可观的经济收入。 接着山影厂开启“暖”字系列(《暖秋》 《暖情》)电影与“爱”字系列电影(《爱在路上》《爱在他乡》)的拍摄， 就农村题材影片塑造了一系列“好人”农民形象。

《柳月弯弯》讲述一位残疾母亲让自己的亲身女儿弃学打工， 让捡来的女儿完成学业， 颂扬母亲的伟大与做人的道义； 《妈妈的呼唤》中农村姑娘韩巧妮上北京寻求母亲， 一路助人为乐， 也得到了众人帮助， 最终回村带领家乡父老发家致富； 《江北好人》中农村女赵小云到城里给孩子看病， 把孩子的救命钱丢失， 出租车司机张维扬蒙冤自己贴钱给孩子看病， 最终二人和解成就姻缘； 《儿子媳妇和老娘》中农民母亲恪守承诺， 让自己的儿子在家种地， 对友人托付的孩子视如己出， 供其读大学， 无奈养子不懂感恩多次逼迫母亲， 最终真相大白， 母亲真情换回儿子孝心。 这些“好人”农民形象， 他们只听从自己内心的差遣， 没有政治说教， 没有人逼迫， 他们不求回报， 不求理解与感激， 只有付出与牺牲， 最终感化他人， 获得应有的回报。

除这些个体农民“好人”形象之外， 山影厂以同样的模式塑造一系列党员干部、 退伍军人、 科技人员等牺牲个体而奉献集体的农民形象。 《情系故乡》讲述先富起来的党员张雨， 返回乡村开办民办教育， 带领全村人民发家致富的故事； 《烟流上 水流下》中退伍兵庄梁为改善家乡老人的生活处境， 放弃与女友城里开饭馆的计划， 拿自己的复员费为村里办了一个托老所； 《红山雨》根据真实事件改编当代优秀水利科技工作者为村民能够喝上水而不懈奋斗、 无私奉献， 最终付出了自己年轻生命的故事； 《山魂》中护林员李兰贵为守林一辈子未婚， 与山脚下村里寡妇梅珍相互依托， 感动了复员军人柳根， 柳根最终留下守林。 这些农民形象的塑造坚持人性本善的理念， 提醒着人们在人情冷暖、 道德沦陷的当下应当坚守人最本真的情感， 应该坚信人与人之间是情与情的温暖， 而不是物与物的占有。

5 结 语

综上所述， 我国社会更迭与电影嬗变息息相关， 而各个时期的电影对社会亦有不同程度的影响。[5]就农民形象的塑造来说， 最直观的影响便是国人对“农民”的认知局限。 学者李杨在分析梁三老汉与梁生宝时指出： 所谓“农民”并不是一个内涵一致、 固定不变的统一体， 而是一个存在着千差万别的概念。 他们并不存在共同的“农民”经验， 他们是历史的产物， 而不是自然的产物。[2]174这个论断道破百年来农民形象的真谛。 概览山西电影农民形象变迁， 1950年代初期与1980年代中期是农民形象两个转折点， 这两个时期中前者是国家政治的交接点， 一是国家经济的转型期。 1950年代初期呈现新旧农民对峙模式； 1980年代中期就国家经济形势来说正在全力推进改革开放， 山西电影人通过农民形象担忧金钱腐蚀的势不可挡与中国文化的何去何存， 而之后的影片一直是这种担忧的延续， 新世纪的“好人”模式是这种担忧的极端再现。

“好人”模式是对被金钱异化的人与人之间爱的呼唤， 是中国传统“善”道的回归。 不过， 这样的影片在赚取观众大把眼泪之后实际影响力却非常薄弱， 观众在影院擦干眼泪之后仍然继续现实的生活。 武汉大学杨红菊女士就此指出：“片面地歌颂‘清官’的‘德性’而不重‘法治’规则， 片面歌颂为集体而牺牲个人利益的‘好人’、 ‘好官’而忽视对个体利益的尊重， 片面夸大伦理道德而忽视职业道德与规则意识， 或者片面夸大一种拒斥城市、 回归乡村的取向。 都不能不说是与这个时代的精神相违反的， 也是与人类文化趋向相违反的。 这样的作品就很难真正触动已经接受民主法治、 平等自由等现代观念的观众的心灵。”[6]这种评判显然是冷静而客观的， 实际上山影厂继《暖春》之后， 推出的“暖”系列与“爱”系列电影并没有取得预期的经济效益与社会效应。

21世纪是以文化论输赢的世纪， 如何将中国优秀文化与世界前沿思想相沟通是我国文化输出中面临的紧迫问题[7]1， 农民做为中国人口的主体存在， 其形象的建构已然不仅仅是国人认知的问题， 而是关乎国家形象及国家战略的问题。 在互联网发达的今天， 农民的物质生活与精神面貌都已发生重大变化， 农民不再是不懂汽车指令而让城里人嘲笑其“愚”的农民[8]9， 也不再是信息封闭传统村庄的老式农民。 影像农民形象的建构理应更加多元化立体化， 应该具有现代人文精神， 这种人文精神是建立在经济、 文化、 法制保障上的现代农民自我价值实现， 是建立在“多元一体”格局上的民族自信实现。

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