女性声音、文学视角与美学形构

杨君宁

摘要：朱天文身为新电影产生以来鲜有的兼具小说家身份的女性编剧，其剧本写作和对侯孝贤电影具体创制、拍摄过程的参与，都从文学和女性的双重角度为侯氏电影美学形态的形成与确立提供了新因素。本文以朱天文在侯氏电影中的文学文化实践为研究对象，对其女性视角和美学渗透加以考察。

关键词： 朱天文；侯孝贤；女性声音；文学视角；美学形构

侯氏电影的起点是朱天文写于1982年的短篇《小毕的故事》，由于对此篇小说的兴趣而约见作者，彼此倾谈相契，因之结缘且成为日后合作的起始。“次年（按：即1982年），天文因《小毕的故事》结识大她九岁的侯子，一脚跨入与侯孝贤合作的电影编剧工作，也开始另一段她原以为是余烬的二十五岁之后的奇幻旅程。”①新电影草创时期固然亦有从文学借米为炊的情况（如张毅的《玉卿嫂》取材自白先勇同名名作），但直接由同期当代的作品入手，且与作者直接连手，则可谓是颇具实验精神，乃文学与电影沟通的大胆尝试。而这部电影的诞生亦非将文字影像化的简单转换过程，却是从创作理念和美学形态上的彼此认同与相互塑造，进而渗透影响。其后的台湾青少年叙事系列又有《童年往事》《冬冬的假期》《恋恋风尘》《尼罗河女儿》《风柜来的人》等，共同创造出一种温和柔静的美学风格，与同时期新电影的青少年题材如杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》乃至侯孝贤创意的《少年吔，安啦》之悍烈形成了鲜明的对比。编剧朱天文在此以其女性对同代甚或更为年轻的世代之新人类更为开阔包容，时带好奇的观看眼光在其间留下了痕迹。青少年叙事之后，侯氏电影的风格在更为广谱的题材中得以强化，无论是和《悲情城市》同样诉诸台湾重大历史事件的《好男好女》，抑或再之后的现代人爱恨情仇之《南国，再见南国》《千禧曼波》，其长镜头的缓慢抒情美学之与中国传统文学的若合符节处，都与朱天文大有干系。她推荐给侯孝贤阅读的《从文自传》等若干文学书籍从审美意识和情境再现的角度对侯氏电影思路有所帮助。即使是《咖啡时光》《红气球》的异域风情，及《海上花》《聂隐娘》的古典情景，都因有着文学基底的铺设而散发出独特的气息。

一 小说与电影之间的朱天文

世梦难料，倥偬二十年。旧城纪历与往昔记忆的再现，就在朱天文2008年重返南京的大陆之旅中又一次被拈出触碰。作者早就于二十年前，在中篇《世梦》中摹写与大陆亲族相见叙旧的情境，微妙地传达了台胞们探访陆亲的心理感受。这般小切口的家国之感批注，就是“第二代探亲，亲是有的，然而生活上的情绪却好陌生疏隔。”②那一年的南京研讨会名为“聚焦女性：性别与华语电影”，其中一场的先锋书店女性导演论坛中，朱天文现身说法，首次在大陆娓娓而谈她的小说创作与编剧生涯。

身为在侯孝贤的电影事业中重要的多年合作者，见证了新电影创生初期的悲喜笑泪，朱天文是一位跨界的女性文艺工作者，进可为剧本，退则写小说。与外在世界沟通的管道藉由在影剧圈中所做的工作而开辟，对一己清冷高绝的文学世界之营构与持守，形成颇为动人而弥足珍贵的当代个人书写景观。朱天心在《购物》中写道，单看其姊笔下华彩纷呈的细节与物质世界，会以为她也是身体力行之人，但实际情况是“脚穿沅陵街台币二百九十九元一双的鞋，手提七年前在土耳其买的便宜羊皮包（且日日勤拂拭），穿戴大学时代的睡衣和眼镜，全年购衣总花费最多不超过台币五千元。”③

于台湾岛内当下茫茫的为娱乐化、消费化、政治化挟裹而日益浅俗之社会环境中，朱天文一直以书写作为自己的定风珠：“如今写作对我而言是，以一己的血肉之軀抵抗四周铺天盖地充斥着的综艺化，虚拟化，赝品化。我们有的就是我们真实的血肉之躯。”④而电影和文学的两个界域，在她是互相贯通，共惠共生的。二十世纪九十年代以来，朱天文就在台湾文坛上奠定了重要作家的地位，兼女性作家和编剧于一身的双重职份而引人瞩目。由朱家三代文学人所构建传承之“小说家族”的身世背景，以及朱天文、朱天心姊妹的笔耕不辍、风格各臻其美亦早成传奇佳话。朱氏姊妹保持独立简净，但却从来都不是纯然超脱于现实之外，也是因了社会政治的纷乱密集带给作家的压力和焦虑，使得没有人能真正自外于此。她们选择的方式是以书写（或曰文化抵抗）曲折地回应历史与当下。

朱天心阳气激昂，朱天文则冷静婉转。朱天心近年来对当下作出实时反应的未完成长篇《南都一望》，终因作者自己不够满意没有继续写下去。现实迫促，不暇比兴，实际状况跑得太快，书写难以跟进应变。而她早年的《佛灭》《新党十九日》则斩截决绝，手起事落。《古都》集中以理论为小说的阳性叙事声音历来为批评家称道。黄锦树讨论朱天心城市空间书写的文章题为“从大观园到咖啡馆”，一语中的，随着时移事往，观念和风格的丕变，朱天心走出三三的大教室，面对年少时乌托邦的覆灭，咖啡馆是作家每日书写的工作地点，但其也是城市公共空间的一部分。朱天文的场景迁移和个人写作处境却未必捉得到如是清晰的演变路线，从巫界到巫界，看似没有移动，风格变化呈现为悠缓的渐变。如唐诺的解人语，在三三当年同人中，朱天文是守望理想和信仰到最后，也因此是最后得到自由的人。

以近作察之，则朱天心《初夏荷花时期的爱情》已然打破了她们姊妹惯有的洁癖书写，即不会对关乎爱欲、性情之事做太直接的描写。但在此书中则对中产阶级的弱点和疲态作了近乎穷形尽相的刻画。无蔽无明的“后中年期的爱与死”（王德威语）是自杀式袭击的显露。由《爱情》《方舟上的日子》开启的纯情时代终于伊甸不再，成长的幻灭和沉痛至此方告一段落。而比照朱天文的创作轨迹，历经八年淬炼而成的《巫言》即使带上了契诃夫式的反躬自笑，在《荒人手记》后刻意避开性别情爱话题，且仿佛要弃置文字炼金术似地“决心用大白话写它一次看看”——如此种种新异面貌之外，小说的字里行间仍回荡着一个来自过去的声音，即《世纪末的华丽》结尾，为读者耳熟能详的，研究者一再征引的那个名句，叙述者庄严宣示：“有一天，男人用理论与制度建立起来的世界会倒塌，她将以嗅觉和颜色的记忆存活，从这里并予之重建。”⑤显然《巫言》未如作者预期的那样直白浅近，而它的核心观看角度仍是出自于女性论述、阴性书写的小千世界观，自成格局——虽然这样的女性视角实为一高超的知识者眼光，张大春所谓“小说家的另类知识”并将其权限发挥到无以复加。因而它不愧为（仿照卡尔维诺《未来千年备忘录》模拟推次出的）“给下一轮太平盛世女性的、实物的备忘录”。⑥早先《荒人手记》曾被一些评论叫做“伪百科全书”，这个称呼是不无暗含男性批评家对女性作者书写中“知识威胁论”之感的贬义说法，多少暴露了发论者的误读，单纯认为作者提供的各种丰实信息乃为炫学。此处“备忘录”之说则恰切表现了朱天文”以书写抵抗遗忘”的初衷本意，更深层的寄托是其警世的提醒作用，以及对读者的全面教养，即从辞章、知识的启迪到对日常起居注的无所不至。物的情迷之后是要以“巫的文字语言，巫师这门行当最重要的工具或说技艺，唤醒万事万物的灵魂，改变现实的面貌”。⑦

关于小说和电影两者所面对受众的不同处理，朱天文有过这样的辨析：“基本上，写文论杂文或电影剧本，我是力求沟通，甚至有很清楚的一群沟通对象。写小说，是无意沟通的。”⑧虽然如此，这两类媒介对她而言仍有千丝万缕的勾连与共同的核心与审美追求。厘清其中的变化路向仍是寻找并认识她在侯孝贤电影中所作文化实践的基本思路。巫者目光的凝注与形成，看向小说也看向电影，自《世纪末的华丽》到《荒人手记》再到《巫言》的三拍子推进，隐含女性观点的文明论逐步厚重和清晰起来。

二 编剧朱天文与导演侯孝贤

综观朱天文在侯孝贤电影中所做的贡献，绝非表面浅层的浮泛影响痕迹，而是从美学理念上的融合与建立。从性情气质上，是对侯孝贤剽悍特质的补充。故而阿城认为“天文永远是柔弱、专注、好奇、羞涩、敏锐、质朴的集合体。”⑨“侯孝贤无疑是贵金属，但如果没有朱天文这样的稀有金属进入，侯孝贤的电影会是这样吗？换言之，侯孝贤的电影是一种独特合金。”⑩

朱天文作为编剧，其真正的参与在于和侯导的前期讨论，剧本故事尚未成形的商量培养过程之中。编剧和导演的化合作用在作为文字制品最后出现的剧本里是看不到的。朱天文谈编剧心得时说：“做一个编剧，尤其给侯孝贤、杨德昌编剧——王家卫更是——极没有成就感。只不过在画一张施工蓝图。最大的贡献可能是在讨论过程。讨论完毕，我把想法变成文字，而这个文字导演是不看的——讨论完了之后他就完全知道做什么了，已经全部都在他的脑海里。剧本是给工作人员看的，让演员大概知道这部戏要拍什么而已……为侯孝贤编剧时我们就是讨论，写下来只是做个整理。”11朱天文曾自称“陪侯导练球的人”，有时在访问中，她也充当了侯孝贤的诠释者和代言人。譬如侯导的近访中，被问及当年何以会出演杨德昌《青梅竹马》男主角阿隆的缘由，都是朱天文从旁作答，“为我们追忆往事的是朱天文，她是侯孝贤30年来工作的好搭档，当年亦是《青梅竹马》编剧。访谈中……往往是朱天文把话揽过来，为我们解围”。12

侯孝贤的独特习惯是将剧本草稿写在小学生的国语作业本上，只有他自己看得懂。《印刻文学生活志》访问侯孝贤“巴黎寻找红气球”一辑中，配图展示了这个秘密武器的真面目：“姓名”一栏填的是“孝贤”“教师”一栏填的是“红气球”。被问及如何与编剧讨论时，侯孝贤回答：“没动笔之前就已经开始了，也就是在看书的阶段就不断说话、讨论，两个人都很清楚与熟悉内容。接着等我写好粗略的文本，我就把它交给编剧，由编剧重新整理一遍。现在我跟天文一起工作，我们的默契不是一天两天，是很早以来长年培养出来的，对很多事物、事情的看法，彼此一讲，对方就会知道是什么。”13

剧本之于侯孝贤的电影，出自他手的草稿与朱天文的整理稿有据可循、立此存证的意味还更胜过实用价值。剧本是思路讨论的投射与镜像，固化成型以后已不及当日的灵光闪烁。朱天文亦有言，侯孝贤最好的意念和最佳的状态往往是出现在故事取意尚未被镜头攫取成为真正可视的影像之前。倘若能拍下来，必是佳作。这些存在于口头描述中的虚像才是“侯孝贤最美的電影”。14所以电影问世，最后的面目反而显得如剩余物，良莠对倒。拍电影不是谋杀菲林，而是为其所害，其间流失的东西比正品韵味更丰足醇正。

后来的默契最初如何结缘？早年合作亦是偶然，侯孝贤读到《小毕的故事》，有意与作者见面一谈。其时朱天文对电影界尚无所知，怀抱戒心赴约。她穿了一袭鼠灰色针织套装，特意把自己打扮老了十岁。倾谈了解以后，她方才惊觉自己对电影界人士原来存有偏见，他们其实是用功也会读小说的人。早期没有朱天文加盟时的侯氏电影，还是很简陋的像是台湾乡土剧的故事情节。即使是到了《小毕的故事》的合作早期，侯孝贤的兴趣依然集中于自传性质为主的、一个台湾本省男生的青少年成长记录，和女性的关系并不大。“他早期的故事总是离不开一些坏男孩，而且总是有点小小的大男人主义。”15具体到《小毕的故事》剧本的产生，还未进入状态，是编剧和导演分离的：“当时几乎是一边拍，一边改……改到三分之二的时候，整个剧本才完成。当时我一看，我们写的几乎全都被改掉了，我就很不好意思问，这样我们有什么贡献呢？侯导说他写了八年的剧本，其实已经发展出一套公式，他一看到剧本，一场戏拍出来几分几秒都知道。”16《小毕的故事》是侯孝贤吸收文学养分入电影的主动尝试之始，整体的气氛仍较为温澹，调皮男孩最终长成了英挺军人。不然这类题材也可以有更加激进的面向。甚至可以说，暴烈式的少年电影美学才真正是侯孝贤的心之所向。《少年吔，安啦》是较名声显赫的《牯岭街少年杀人事件》更为酷烈残忍的街头少年影片，虽然名义上徐小明是导演，但整体创意都是监制侯孝贤所为。侯孝贤要求两位主演在花莲实地体验生活，完全身处于边缘人物和黑帮少年的动荡生涯之中。此片封镜后，一位主演因沉溺过深，受牵连于帮派纠葛之中，后来便真的殒身在几年后的一场械斗中。另一位则因吸毒被收监。大道多歧，人生实难。若没有女性视角的柔和介入，侯孝贤的暴力美学激发出来的负面能量很可能会使创作和演员本身都成为损毁性的悲剧，那种真实的力道震撼与危险并存。“我觉得，在某些因为他的功力趋于成熟而开始有能力去处理的主题之中，我们或多或少都会发现一些和女人有关的事物。他自己也承认：就在几年前，他对女人还是一无所知，即使在他年轻时曾有过好几个女朋友。”17

唐诺称侯孝贤前期的四部电影《童年往事》《风柜来的人》《冬冬的假期》和《恋恋风尘》为他“最好的时光”之作品，也是他的“言志时期”，人生前二十年纯粹倚仗自身经验的淬炼。这个名号后又被侯孝贤取回做了另一部电影的名字。“所谓最好的时光，指着一种不再回返的幸福之感，不是因为它美好无匹从而我们眷念不休，而是倒过来，正因为它永恒失落了，我们于是只能用怀念来召唤它，它也因此才成为美好无匹。”18可见他对自己当年朴质本真初心的怀念之情，因其后风格的改变没有将其一以贯之，一次出清，故而必须在反省之时，再以另外的方式响应和纪念。

三 朱天文在侯孝贤电影中的影响与作用

新电影草创时期，同人团体的性质浓重。从创意、故事到演员都是同一群人协同作战。除了有过合作的杨德昌以外，一群与侯孝贤关系密切的文人，如唐诺、詹宏志、张大春等人都在其电影中客串过龙套演员的知识分子角色。而吴念真除了帮助侯、朱处理闽南语对白之外，亦贡献了自己的恋爱经历，也就是《恋恋风尘》的故事原型。蓝博洲则以其《台湾好女人》一书做了日后《好男好女》的蓝本，同样亲自上阵出演。朱天文是这个松散联盟中唯一的女性同人，并贯穿始终。

“在《好男好女》和《海上花》里，我所提供关于女人的面向也许是有决定性的。尤其是《海上花》，我相信孝贤是透过我来拍女人。他现在已经发现在他过去的几部影片里，女人有时缺席或是处于边缘。但我觉得现在的他已经比以前知道得多了。”19晚清妓家群雌粥粥，明争暗斗的微观情爱政治，并非侯孝贤本色当行的取材。这种女性张力的体察要由朱天文为之完成，以补不足。2000年香港岭南大学所举办的张爱玲研讨会上，朱天文谈及电影《海上花》与张爱玲所译为白话的小说《海上花》的渊源，因对张爱玲的深挚敬慕竟而激动下泪。侯孝贤由为他原本要筹拍的《郑成功》找参考数据，找到且改拍《海上花》的阴阳大逆转，不是被其中的女性因素，却是被其日常朴素的底色吸引。而对于《荒人手记》（被白睿文访问中提及是否会将其改编电影）的不可把握，自然也由于这种阴性灵魂为主体的同性世界，与侯孝贤习惯的水浒兄弟情谊之莽苍大异其趣，在他的势力范围之外。

从时序上说，《好男好女》和《海上花》拍摄时间都靠后更多。于是我们再接续之前关于《小毕的故事》一脉向下的青少年题材来看，当可发现，在此不久以后的《童年往事》中阿哈咕和祖母一大一小两个身影向往大陆的结尾场景，正是侯氏电影开始重视吸纳女性入戏的体现。来自亲戚中的女性角色渐渐形象明朗，春风入画图融为其声光画影的组成部分，可谓做到了令人动容，达到抒情的哀婉之致。即便艺术效果已经颇佳，侯孝贤对女性的观念还没有太大的进步与改善。“所有在侯孝贤的影片里出现的女人，都对应了他小时候最常接触的三个女人：他的母亲、姊姊和祖母。她们都是比较没有自我而且抑制的，经常表现得比较包容、比较吃苦耐劳；总之，就是符合一般传统对亚洲女人的印象。但这只不过是外在的表层。长久以来，侯孝贤从来都不曾想到她们内心发生些什么。”20

再以侯孝贤“台湾悲情三部曲”的首部作品《悲情城市》为例，编导如采取宏大的历史叙事角度，二二八事件的难以承载之重便极难只通过一部电影完成，无论是时长控制还是场面调度，都可能会有无法施展之虞。正面接招固然是直接处理这类题材的悍勇之举，但与此同时所冒的风险和投入的成本会更不可计量。同是突破禁言的界限，重为历史去蔽，近期魏德圣所拍摄的讲述雾社事件之《赛德克巴莱》便是单刀直入，尝试还原历史。虽划分了《太阳旗》和《彩虹桥》的上下两个大单元，仍是庞然大物，高成本大制作的手笔。这两部电影的表现手法之所以不同，与编导着眼取径的差异和拍摄条件所限都有关联，而根本原因还是导演所追求的美学风格起了主导作用。

《悲情城市》剧中设定的男主角林焕清性格内敛安静，本就不在雄浑美学的范围之内。饰演者梁朝伟更因不会讲闽南语而被侯导一怒之下改成哑巴，反而歪打正着成全了这一角色。言辞、逻辑和话语权这些男性中心主义中本来挟之以自重的因素，因这种生理缺陷（其实是有心无意为之的）而被统通取消，无从展演。主角似乎是牺牲掉了开口说话，为自身辩解的可能。以往男性话语的雄辩、逻辑严整、滔滔不绝等有利特质，这里全部失效。这一角色至此表现出一种吊诡的，接近于难以发声的，处于弱势边缘地位的状态，看起来像是哑默的、自身难保的。在性别的模糊转换和表演中，林焕清的性情与症候具有了某种阴性化的表征，存在内指的压抑和焦虑。但并非是去势的对女性的贬抑，相反是在这种模棱的性别身份之下获得言说的自由，以无言的方式传达更多信息。表情达意的途径自原本的宣之于口、发之于声转为全倚仗其眼神表情、动作意态完成。

朱天文以一篇《〈悲情城市〉十三问》为此电影专作郑笺，以设问方式，逐一解答了观众对它种种可能的存疑。其中最为重要的部分当数第五问：“抒情的传统或是叙事的传统？”21她引用了陈世骧自比较文学角度出发，与西洋文学对比中得出关于中国传统文学性质是抒情的观点。这一论述已然成为海外汉学学者和台湾学者研讨中国文学中延存至今的抒情传统的依据和起点，是原点也是原典。从上世纪七十年代始，陈氏抒情说甫兴之时，”抒情传统”的概念之运用尚仅停留在对古典文学的读解中。近年来因黄锦树、王德威相继撰文迁延，这个议题有了较前为广的适用范畴。黄锦树以霍布斯邦的“传统的发明”之说结合文学史的流变与主要文体地位的迁易，爬梳了抒情传统在现代文学中的继承发展。王德威则将之愈发推而广之，建立起一套关于抒情传统的论述；且以个案研究佐之，择取了若干位分别专长于小说、诗歌、音乐诸种文艺领域，意识形态和美学形态各异的创作者做专章研究。

朱天文早发先声，这一正本清源式的阐释对认识侯孝贤电影的美学风格而言令人眼目清亮。循抒情传统之说再做清整，我们便会发现一个加强版的证据：被王德威作为其抒情论述的奠基人（与陈世骧、普实克三分天下）和重要个案的沈从文，也是侯孝贤经朱天文引介而阅读到的关键影响作家。王德威意在讨论沈从文经历过的三次启悟，及其应对历史的暴力时刻，用文化的方式曲折响应之的做法，亦即他早先另文所称“批判的抒情”。

回忆当年《悲情城市》的拍摄情状，朱天文称她在这部电影中起的作用是负责提供“从非电影处来的灵光”——“我觉得我对侯导，不是编剧，而是从非电影处提供给他一些东西吧！”22经朱天文的推荐，侯孝贤得以接触到沈从文的作品，并从中获得启发：“沈从文的书以前在台湾算尽述。我看了他的自传之后，感觉他的視角很有趣。他虽然描绘的是自己的经验，自己的成长，但他是以一种非常冷静、远距离的角度在观看。”23朱天文也直陈沈从文的超然远距离视角带给她的阅读经验上的震撼：“他像是从天俯视。整个故事像是抽离的、鸟瞰的方式。他描述行刑的段落看完之后给我留下非常深刻的印象。”24沈从文在“事功”与“有情”之间的抉择，以其文学志业对抗和对话庞大且狂暴的历史，乃至其晚年潜心于文物研究（沉浸一己喜爱之物质世界的格物），都极尽动人且富于感染力。在沈的影响之外，乃师胡兰成的女人论和格物说（胡兰成的抒情美学，以婉转化解紧张）无疑是朱天文受益更多并力求将其光而大之的思想来源。她整合了精神导师沈从文和真实师承胡兰成创作实践与文学理论中的精华部分，且以女性独有的涵融和柔软将之再加创化，最终形成了一种既得女性视角之长又宏阔大方的美学与论述风格。

《咖啡时光》《最好的时光》《红气球》《聂隐娘》，侯孝贤近年所拍摄的几部电影的光谱序列依次排下来，题材大相径庭中可以发现相关的近似题旨：不同时空中女性面对自身和感情的处境，努力找到出口与相安的方式。阳子和聂隐娘，一为当代的日本新人类少女，一为古代传奇中的女侠，却在孤绝自强，超克环境压力与自身矛盾的面向上何其相似。阳子未婚先孕，不在意世俗眼光，安之若素，亦不准备知会男友，想要独自生下孩子，而后做单亲妈妈。她平和处理与家人、男友及互有好感的人这些各条连线上的人际关系。聂隐娘面对的两难是她被限定成一个不能杀人的刺客，受尼姑之命去刺杀青梅竹马的恋人，终究未有下手但归还了旧日信物，就此断情。她亦违抗父母之命，自作主张去找到自己心仪的磨镜少年，与之一起闯荡。结尾处黑白两匹驴子化纸逸去，是一个自在不受拘束的隐喻。这些电影中的人物其实和戏外的编导二人一样，在追寻关于人或者电影的限制与自由。盖因惟有找到边界，知道自己的限制在哪里，才能算是找到真正的自由。漫漶无限制的自由实际只会引发惶恐不安的心态，使人内耗。朱天文对其自由写作者的身份不无调侃地称为茫茫大海中之脱网金鱼，得到自由却无生计的保障。因之朱天文担任电影编剧时，其有规律性的职分和工作节奏，多少都是对小说写作自由状态的调和。在这样的参悟中，侯孝贤和朱天文对何谓艺术的深度也有了全新的认识，借某广告语来说：真正的深度在哪里？深度就藏在表面。

由此可见，不仅是穿插藏闪于其间的女性人物，为侯孝贤电影留下了独特的角度与别样的光彩，渗透之中的女性视角与关怀也历历可见。这样的取径自然是与编剧朱天文有关，她饶有兴致地对生活和阅读中远远近近的可以作为素材与原型的女性做了人类学式的田野调查，而后将她们一一收在笔下，转化成可观可读的人物形象。朱天文和导演侯孝贤的争论与抗辩一直没有止息，在《聂隐娘》最初拍成的样片试映之时，她曾直言对这个版本极不满意，也担心影片未来上映后的命运走向。身为长期合作的编剧，朱天文对样片难免有冷涩而难以融入情境之感。她唯恐观众对此会有隔阂甚至难以接受。而伴随剧本和排演贯穿始终的两人研讨，也见于他人生动的记录文字之中：“侯导与天文都有年纪了，剧本拿在手中很难看清楚，两人常一副老花镜争夺不休，或斜斜捧远了纸页观看，模样颇有关圣架势。”25从编剧和导演各自鲜明的笔记风格，就可窥见他们之于电影的意见一定大有不同。在此，朱天文之于侯孝贤电影编剧，其鲜明而坚定的女性声音的穿透与介入，可谓始终如一。

注释：

①朱天心：《三十三年梦》，学林出版社2017年版，第79页。

②③朱天文、朱天心、朱天衣：《下午茶话题》，龙门书局2010年版，第62页，第185-186页。

④⑧台北印刻出版有限公司：《凝视朱天文专辑》，载《印刻文学生活志》2003年第9期。

⑤朱天文：《世纪末的华丽》，台北印刻出版有限公司2008年版，第158页。

⑥⑦朱天文：《巫言》封底，台北印刻出版有限公司2008年版。

⑨⑩阿城：《序·稀有金属》，载《最好的时光——侯孝贤电影记录》，山东画报出版社2006年版。

11162324白睿文：《侯孝贤与朱天文：文字与影像》，载《光影言语：当代华语片导演访谈录》，廣西师范大学出版社2008年版，第222页，第222页，第222页，第223页。

12李桐豪：《最好的时光：侯孝贤专访之一》，https：//www.mirrormedia.mg/story/20170724pol002/

13台北印刻出版有限公司：《寻找巴黎：侯孝贤凝视红气球》，载《印刻文学生活志》2008年第6期。

1415171920朱天文：《那些侯孝贤最美的影片》，载《最好的时光——侯孝贤电影记录》，山东画报出版社2006年版，第307页，第308页，第308页，第308-309页，第309页。

18唐诺：《最好的时光：阅读侯孝贤》，载《读者时代》，上海人民出版社2011年版，第164-165页。

21朱天文：《〈悲情城市〉十三问》，载《最好的时光——侯孝贤电影记录》，山东画报出版社2006年版，第271页。

22张靓蓓：《从非电影处来的灵光》，载《凝望·时代：穿越悲情城市二十年》，台北田园城市文化出版社2011年版，第83页。

25谢海盟：《星巴克》，载《行云记：〈刺客聂隐娘〉拍摄侧路》，广西师范大学出版社2015年版，第5页。

（作者单位：中山大学中文系（珠海））

责任编辑：赵雷