学生眼中的张光宇先生

张世彦

一

1957年进读中央工艺美术学院之始，马上知道我们装潢系的系主任是著名画家张光宇先生，二级教授（据说当时全国美术界，一级教授只有徐悲鸿），老人家身体似乎不大好，没有马上见到。

第二年秋天遷到东郊光华路新校舍时，才初次见到他。白肤微胖，偏短的花白薄发有一两道波浪起伏；五短身材，一袭茶色风衣，步履轻盈，神色安详；圆脸上溢出从容、睿智、深沉的韵致，十足文人本色，一派大家气象。

那时，我在学生板报上发表了一幅张光宇题材的双格漫画。上格，是身着长衣的老人家正在画他的白色双翼飞马，题作“今天画马”，下格是他已骑上这匹马飞在天上，还向画外的读者招手，题作“明天上马”。一天，我站在三楼教室窗前向楼下操场闲望，刚好看见光宇先生经过板报。他发现了这幅漫画，驻足仔细地看了好一会儿。下午全系大会上，他夸奖模样画得像，尤其满意的是立意，画他骑马前进跟上时代。

不久后，光宇先生给我所在的班级商业美术工作室上邮票设计课。这个课题本来是他刚接的国家任务，一套1959年使用的国庆十周年纪念邮票。他拿到教学的课堂中来，作为学生课堂作业的题目。设计课中，让学生直接面对当下社会的真实而具体的需求口径，这样的练习比起空对空的模拟，显然更能在最初就培养务实的设计意识和能力。作业开始之前，光宇先生先讲了邮票的方寸画面中，因幅面过小须注意构图的疏密聚散和单体图形的尺度比例，等等。然后把自己的一个独特创作经验传给我们：每一个作业一定先要作二、三十个豆腐干大小的构思、构图小稿。每个“豆腐干”的立意思路和图形组合，要和前一个“豆腐干”不一样，尽力拉开距离。在其中挑出三五个好的构图仔细研究，把这三五个的优点集中到一个画面上。最后，才把这最佳构图稿放大成正稿。

这可以说是一位大艺术家不肯轻易示人的成功秘诀。社会上常有一些身怀绝技的高手，或者江湖术士，把自己手中某种“绝活儿”说成天神相助，把某种液体说成“虎尿”、“龙涎”。故弄玄虚，欺骗后学。既自我拔份儿，又隐瞒了“绝活儿”。这样的把戏，至今高等学府中个别教授那儿，画坛中个别名家明星那儿，也时有所见。身为传道授业解惑的教师竟能恬然坦然地说，凭什么教给你？而光宇先生却不惮“泄密”，自己捅破多年修炼的这层窗户纸。

三年级吴姓同学的一块“豆腐干”中，一群白鸽排成弧线队形从天安门城楼边翩然飞出，这队形恰与城墙边缘组成一个美丽的夹角。光宇先生看了，立刻肯定地说，这个构图好。他马上掏出那个小本子，那个集蓄了多少艺术智慧和才华的小本子，把这个构图三笔两笔记了下来。一位已经是中国画坛中的泱泱大家的老先生，对于黄口孺子作业中的好苗头也不肯放过，看作是自己的信息资源。我一个乍入美术学院大门的青年学生，这次有幸目睹领略到：大海是怎样不择细流的，人是怎样变成巨人的。

创作中，这样的构图方法步骤，我几十年来一直坚持使用奉行。从来没有一次是一个构图较劲到底。后来年纪大了，经验多了，“豆腐干”的确逐渐少了些，也是事实。但到了现在，我已经老得坐七望八了，正在画一个四十人的历史题材，构图稿又沿旧习画了五稿才定局，历时两年多，而且每稿少则三幅，多则八幅，作了粗粗的一大捆画稿，直径十五厘米的大筒白纸楞是瘦身了三个厘米。早年光宇先生教诲的感召，至今仍是余热旸旸。在这样不厌其烦的过程中，我由衷地体会到，优质的画面必定来自超大的工作量。

一次课余师生闲聊时，忘了是什么由头提到了“鸳鸯蝴蝶派”这个词儿。光宇先生突然说：“我就是鸳鸯蝴蝶派。”而且，神色自若地、毫无窘态地、温文尔雅地、十分信任地两眼瞅着我们，二十岁上下的学生们登时目瞪口呆，反而是我们倒非常的尴尬起来。我们其实并不完全清楚“鸳鸯蝴蝶派”到底是怎么回事，只大略知道那是三四十年代上海的一个资产阶级文艺流派，风花雪月之类的。在当时“香花毒草”的分类中是不是一种诲淫诲盗的剧毒？也许只是个“无益无害”的另册之内的猥琐角色？都不甚了了。现今，肯定是不得烟儿抽了，上不得台面了，连年批判资产阶级艺术思想的频繁运动中，人们苦胆已经吓破。躲避这种丧门星，稍微乖巧的人都唯恐蹁腿不麻利来不及闪身，吃了挂落儿。老先生居然小孩子似的全无防身意识，口无遮拦地自报家门，把自己归入旁门左道。这是何等怪异乖僻的不识时务！但在1957年反右之后，知识人群中，却又是何等难能可贵的襟怀坦荡！绝对超级的坦荡襟怀！

仔细想来，老先生早年倒是的确画过一些江南情歌的优美插图。可是那些即使是有些裸露的青春少女，经过变形的单线勾勒，无体积起伏，无血肉质感，官能感染力几乎是零。倒是西方的古典写实油画还间或有一点煽情。人们读来只觉得朴实清新，亲切可爱，体味到的是人类生存中深沉而久远的诗情画意。光宇先生的坦直抒写，是对“为人生而艺术”目标的深度发掘、刚性参与，是对人生本真的坦荡直抒、由衷赞美。与另有所见的漠然忽略、悍然亵渎，不在同一语境中。

然而，更为重要的是，光宇先生画的时政漫画数量相当大。对腐朽堕落的社会行状作严厉而深刻的批判，对祸国殃民的反动政客作无情而尖锐的揭露，多少肮脏下作的政治勾当、堕落庸俗的民风世情，为他所嘲讽抨击。多少中外名流、社会要人，正面也罢反面也罢，在他的笔下夸张变形，个个有如魑魅魍魉。蒋介石、阎锡山、于右任、汪精卫、罗斯福、希特勒……人五人六的种种面孔、身段，街头巷尾的报摊常有所见。上世纪四十年代的上海人士无论长幼，都有会心的记忆。

尤其值得称道的是，抗日战争胜利后，光宇先生自己撰写脚本，画了长篇连环漫画《西游漫记》。冷静凝重的社会观察和多方位的警觉批判，犀利的艺术语言和醇熟的技艺驾驭，标示他的人生坐标中思想境界、艺术锤炼已经逾越至又一层次的新高度。那个时期的上海、北平等“国统区”大城市里，号称大画种的几个领域，这样紧贴国家兴亡、民众甘苦而声色俱厉地呐喊疾呼的绘画力作，足以比肩的可不算多。

二

新中国成立后各大画种红红火火之时，光宇先生却给自己揶揄为被人唾弃的“鸳鸯蝴蝶派”。从文艺学的角度看，失据跑偏，名实相悖了。但从社会学的角度看，不妨当作是政治批判风潮迭起不绝之时，老人家的一种幽默聪明的自我调侃解颐。endprint

那个年代，中国的美术创作和教育中，从当时苏联引进来的绘画模式遍行天下，日高三尺地居于绝对的主导地位，而且是举国上下的清一色，视写生和写实是唯一，是最高。我们这些年少无知的学子，入学前也必然经过一番写生而写实的训练，体积感、纵深感之类的也略知一二。也大致形成了一个模模糊糊的欣赏标准：没有体积感、纵深感的非写生、非写实的画儿，俄苏模式列宾、契斯恰阔夫之外的一切其他，都是等而下的低等货色，甚至是邪门歪道，是非艺术。

对绘画艺术的认知范围如此逼仄的我们，初读光宇先生的非写生、非写实的作品，人人懵懂失措，看不明白。那些京剧脸谱般的男女面孔，那些比例失调、姿态怪异的手脚躯干，那些界线含混的天空地面，那些尺子画出来的山峰河流……脑袋想扁了，也不知好在哪里。

有不更事者还口吐无礼狂言，说那是儿童画。就是此文撰写期间的昨天，在微信中还看到一句贬损光宇先生作品的话：“还没有我的学生画得好呢！”愚钝无知的轻薄竖子完全不知天高地厚。几十年了，罪过！罪过！

中央工艺美院的艺术理念和教学主张，的确与当时社会主流、其他院校有所不同。各位老师反复强调的是，从中国民族、民间和世界上一切优秀文化之中接汲取营养，而不是常有所见的某种狂热的单向奔走。对二十世纪以来的现代绘画艺术新样式也没有排斥在外，也能予以冷静的审度，作正负辨析。因而学生们所获得的艺术信息资源，就宽泛的多。五十年代学生在图书馆里能够看到当时西方出版的画册和杂志。后来我任教中央美术学院时，八十年代了，学校购进的西方艺术杂志还只对教师开放，学生们只能隔墙兴叹。两院学生的信息享有，时间差距有三十年之久。

工艺美院里常有专门研究形式美和各类艺术风貌的讲座。本土成长的、留学西方的老先生们，时不时地向学生们介绍了国内其他场合不一定听得到的真知学问。张光宇的《装饰美术的创作问题》、《谈民族形式》，庞薰琹的《历代装饰风格》，雷圭元的《图案中的构图问题》、《西洋艺术的欣赏》、《国外书籍装帧》，张仃的《试论装饰艺术》、《装饰绘画的一般性问题》、《谈漫画》、《水墨写生》，祝大年的《年画》，郑可的《形式法则》，柳维和的《黑白画》，梁任生的《苏州园林》……。还常有外请的常任侠的《印度艺术》，董希文的《色彩》，潘絜兹的《中国人物画》、《敦煌壁画艺术》，滕风谦的《谈剪纸创作》，李寸松的《谈民间玩具》，黄永玉的《谈木刻》……这些范围宽阔的基本启蒙知识、入门训练，让学生们开拓了形色写生课之外的认识视野，开始了探索尽现世间万般物象、现象乃至个人深邃心向的别样美学路途。这与全国美术院校通行的统一格局，恰是异向歧出。

走廊里、展室里，隔三岔五地挂出张光宇、庞薰琹、张仃、祝大年、郑可等各位先生的画，这些独具风貌而成熟的作品，与当时外边的流行“写生+写实”很不一样。而且并非单枪匹马凤毛麟角，在学生们眼里简直是汪洋一片。

课堂作业辅导时，老师们的片言只语，常常一针见血地直达画面中形色和组合等形式处理的堂奥。庞薰琹先生告诉我，旅行广告作业《苏州狮子林》画中，左边的湖石有几块要在边缘之内结束掉，使图形的组合在边缘开放中还作适度的封闭，使全画气势得以聚拢存蓄。国际学联招贴画创作的课题中，张仃先生手执铅笔、橡皮，帮我把鸽子和人手的形状轮廓，修改得有明显的程式化变形美感。这些耳提面命而具体入微的指导，其美学底蕴显然区别于素描课的这里长了、那里平了，色彩课的这里暖了、那里脏了。

1960年前后，正好是我攻读工艺美院的五年时间，光宇先生在一些杂志中发表了不少文学作品的黑白插画。这些都是我们马上能够看到而且非常注意的。比起上海时期、香港时期的民间情歌、水浒人物，眼下的这批《孔雀姑娘》、《神笔马良》、《葫芦信》、《云姑》、《望夫云》、《中国民间故事》等，在中国从古至今的插画历史中，可谓空前的绝品。

凡人凡山凡树凡屋的造型，都能在简约中见到精致刻意、丰容绰约的形状姿态。人物图形归纳整理至洗练的几何化程式；铁线描钩线之走笔转折，围拢成形，灵动活泼而刚柔融和。此间之见方见圆，方中有圆，圆中有方，方圆的相间互补共生，是来自殷商青铜器饕餮纹、民间木刻版画等的启迪。张光宇先生所创建的形、线之方圆襄济的独特范式，在千年中国绘画史之中，前所未見。

尺度配置，以主体图形之凸出为据。黑白处理，大面积的疏朗之中，弹丸般的小块漆黑立即滋生透亮爽心之快意。

画面中更值得称道的是，奇异峭拔而秩序井然的布局组合，和自由多样而跌宕有趣的空间营建。以左+右、上+下的技巧，安排了诸多图形的各在其位。以仰+俯的技巧，表在达了喜怒哀惊的不同情绪。以早+晚的技巧，记叙了井然有序的事件进程。以远+近、内+外、虚+实的技巧，实现了物象、现象、心向之多样复杂的总揽其成。这些样式、技巧的出发点是，中国绘画传统中，民间画、文人画、壁画的以大观小、移位移时的观照方式，以及平摊变位、视位传情、全程排列、远引遥接的布局营建方法。

他的收放兼施的方法，在平时生活积累和创作实践应用中，在画面全局的构思构图和细部的形色描绘中，交互穿插，变通自如。不同于往昔刊载在报纸杂志上的急于发排的短平快，这批插画，都是光宇先生的深思熟虑、惨淡经营后的精品。光宇先生的艺术，在耳顺之年又迈上一层新高，臻向更为完美的成熟。

学生们发现了光宇先生五十五岁时的一幅写生自画像。那是一幅绝对写实的水彩写生。眉眼面庞以及神情，与本人完全肖似，毫无二致。最让学生们大感意外的，是那精致入微的体积描写，三面五调子受光背光有板有眼；是那层次丰富的色彩配置，冷暖相间互补尽得印象派以来的用色机宜。与同时期国内写生写实画家的油画佳作比较，不让分毫。这些，都与我们见到的那些单线勾勒的黑白插图，大相径庭。看来光宇先生对于“写生+写实”的画，不是不能，实是不为。

想到涉足立体主义的毕加索，早期也曾有过极为写实的油画人物写生肖像，学生们顿悟了，所谓“装饰变形”、“夸张变形”都须有极强的写实功底作为基础。后来，陆续对比写实功力不同的画家，的确发现谁的写实水平高，谁的“变形”就画得筋道有力度；相反，谁当初没打好写实基础，谁的“变形”就画得清水咣当不耐看。我们这些偏狭的无知学子，此时也有了有明晰的认识。endprint

在工艺美院读书时，还见到光宇先生的两幅壁画稿子：北京政协礼堂的《锦绣中华》和北京钓鱼台国宾馆的《北京之春》。这是继三四十年代战乱时期的几幅南方壁画之后，老人家的新壁画。与抨击时政、讽喻民风的漫画不同，与早年气宇豪壮的壁画也不同，这次的壁画是国家繁荣人民安康的赞美诗。

光宇先生自己一个人，在视觉艺术范围里广泛接触了各个门类品种。漫画、插图、壁画、动画是最为昭显的主项，在中国的这些领域中，都居于领先位置。其他，各类设计：书籍、字体、广告、邮票、标志、图案、陶瓷器皿、家具、室内陈设、木偶、舞台、服装……样样都与当时的社会新潮和公众嗜求紧密串接。广泛涉猎各种设计，反馈到绘画创作，就是多姿多彩、新颜迭出的永动态势。他在课堂上也劝告我们，什么设计都试一下有好处，比如，不妨设计一下鞋子。

光宇先生的绘画和设计等各类艺术实践，其社会使命的内蕴中，有齐头并进的两个追求。其一，称颂人类生存中覆盖宽阔、跨越恒久的诗意栖居。其二，以“言志”、“载道”、“助人伦、成教化”为己任，致力于政治生态和民众心智的改善、优化。前者，表现在各类民间文学作品的插图、世俗民风的漫画、旅途生活速写、诸种设计之中；后者表现在时政漫画、壁画、动画、连环画、邮票之中。

他的强劲的原创意识，集糅着奇中寓正的追寻。这里昭示的是，“似与不似之间”的程式化和自然法度、艺术法度之间的一种的莫逆交合。十五岁到六十五岁的五十年的漫长生命中，他的全部艺术作品呈现了以中国民间艺术精华为资源、为基石、为背景、为先行、为主导的，现代的文化品质、风貌、系统。

举凡华夏大地几千年来长存于五十六个民族的一切民间艺术精华，无论窗花剪纸、木刻插图、年画门画、洞窟壁画、寺观雕塑、雕梁彩画、装修构件、鞋帽服饰、染织花布、挑补刺绣、陶瓷器皿、食品模具、娃娃玩具、脸谱皮影、戏曲舞台、文字碑帖、明式家具、汉画像石、殷商铜器、远古彩陶……都是光宇先生最乐意汲取的根本营养。由此出发，展现了与其时风华正茂的国粹文人画系统（齐、黄）和中西结合系统（徐、林），神离貌不合的、独出一格的中国画坛新风光。

二十世纪以来的西方现当代艺术新潮风起云涌之时，光宇先生还以其怡然自得的另样特色，并驾齐驱于亚欧大陆的东段，平行而对称。张光宇先生的艺术，在世界级现当代文化多元架构中，建立了中国独特的现代格局系统。光宇先生的艺术创作中所显示的宽度、深度、高度，學生们逐渐有了明晰的印象：胸襟开阔，立足高远，精细耕耘，独领风骚。

三

在这样的氛围里熏陶，学生们观摩、思考、发现、比较、意会，开窍。到了三年级，再读光宇先生作品时，就能逐渐地感觉出好来，不由自主地越来越喜欢。及至到了五年级，毕业之前，同学们对光宇先生的艺术不只是喜欢，还看懂了，知道好在哪里，脑洞已然大开，终于所有的人都真正地彻底折服了，五体投地了。而且立为自己终身效仿追随的榜样、尊神。

于是，同学开始认真地临摹光宇先生的画，努力收集、积累一切相关图文信息资料。我自己也把几年来的精心临摹品，有的是拓临，有的是对临，有模有样地贴了两个八开大本子，还做了个讲究的封面。困难时期未经漂白的灰色薄纸装裱成的剪贴集子，纸质极差，松软酥脆，我也视为贴身至爱，六十年代初被一位同学借走。文化大革命中的文化大洗劫，我唯一的一本张光宇画集《西游漫记》，丢失在抄家风暴中，这两本剪贴集子当然就更无从追寻了。但八十年代竟然从贵州返回，寄还过来的同学告诉我，此剪贴集子辗转了半个中国的好几个省份，被很多老同学临摹复制了不知多少个副本。那个时候，画册出版本来就艰难匮乏，张光宇的画册更绝少面世。这本相对完备的手工制作的资料集子，让脑仁饥渴的工艺美院学子们视若奇珍，广为复制、收藏、流传，就势所必然了。

光宇先生在学生们心中越来越德隆望重，学生们越来越渴望得到先生的越来越多的学业指点，但系里给年纪最高身体偏弱的光宇先生没有安排稍多的课程。学生们很不满足，就在课余带着自己的作业跑到城里芳嘉园先生住宅里，请先生指谬纠偏、解惑传道。一边也捕捉课堂上得不到的闲言碎语，这里往往隐匿着不善言辞的老先生的真知灼见。这时，师母张妈妈就会端出一盏热气腾腾的毛尖香茗。物质匮乏的那时，毛尖是顶尖级好茶。二十岁的年轻人哪里知道好歹，只觉得香气扑鼻。旁边的老朋友十分不解，事后诘问先生：“给年轻娃娃泡这么好的茶？”得到的是光宇先生的反问：“你怎么知道二十年后他不是一位大画家？”至今，时隔半个世纪，当年的青涩小儿毛头娃娃真的有几位已经成为界内栋梁之材，声名显赫已经不止于海内了。我本人，很惭愧，一介喜欢画画写写的区区退休老者而已。

一次，央美操场上我把刚画的几幅民间故事插图给同事们看。旁边走过学者型油画家钟涵教授，他一把拿到手中，立即举起，高声叫了三次：“张光宇！张光宇！张光宇！”张光宇在他心目中，有多大分量，是不是“鸳鸯蝴蝶派”，我不得而知。作为先生亲授过的关门弟子却无甚成绩的我，因为能够被缘外人士归类于当时并不显赫、无甚声势的业师麾下，而非常高兴，十分得意。这高兴，这得意，胜过画展里拿了优秀奖。

2011年，山东美术出版社的《张光宇文集》一百五十二页辑入了我的听课笔记《黑白画》。能对老师身后为人广知而有所贡献，我深感庆幸，视为难得的荣耀。

若干年来，公开、私下，从地域、历史、画种、状态等各种角度，不断有人给张光宇颅顶之上镶以若干光环，“漫”、“亚”、“吉”、“商”、“卓”等，光环的颜色、亮度是否恰到好处？表述分寸的拿捏是否合适？是否蜗行于意气用事的非学术议论？这些冠冕，有如历来文学艺术领域内的各种“主义”旗号，常常止于敲边鼓，难以深入而精准地表述内里真髓，却有误导人们视听之嫌。披挂这些光环、旗号，不如没有。

时至今日，学画的年轻人对时下国内画坛翘楚明星，以及境外风起云涌而清浊难辨的诸多流派、人士，一律全都了然于心。而本土史上曾影响一片的张光宇是何许人物，则一律全都茫无所知。甚至光宇先生生前任教的中央工艺美术学院身后的清华美院，在举办院史中六大教授的纪念画展时，也把光宇先生置于无影无踪的尴尬中。1962年毕业生丁绍光发达之后，捐款给母校设立张光宇奖学金，发过一次奖之后，也失影失踪有如断线风筝。这绝对就是我们有目共睹的，中国艺术当代史中的，实实在在的金玉逆淘汰。

这些年，绘画艺术的学术研究有了松动。清华美院的唐薇教授付出十年时光，整理了张光宇先生的全部历史，于事、于画、于文、于人，积蓄了完备的信息，并得到热心人士、机构的支持，在北京、上海举办了几次规模空前的画展和研讨会，出版了浩瀚厚重的大画册、大文集。年长人的记忆开始苏醒了、恢复了。年轻人则大吃一惊，为自己的全然无知而震撼不已。学术界开始了追怀、纪念、研究、议论，鸣放的分贝有日渐趋高之势。

近来，大约到了2015年，张光宇先生的艺术引起日渐扩大、热烈的社会关注。1915年到1965年，五十年的奋进建业；1965年到2015年，五十年的沉寂落寞。两个“五十”的数字巧合，好像是命运主宰神祇的一次潇洒的即兴量裁。周期交替要整整一百年，过程之漫长，转机之莫测，让人唏嘘与欣慰交织。如此也好。半个世纪的时间过筛，可以去除当时的亲疏、利害等非学术因素的牵制。今天回溯起往事，就会离真相更近些。

仔细拜读了《张光宇集》四大卷，与先师之宽、深、高比较，这里的短文只能是管见所及的粗略梗概。系统而深入地研究这个课题，得出相对正确的结论，务须假以来日方长的悠悠时光。且容细水缓流。

（唐薇、黄大刚编：《张光宇集》，人民美术出版社，2015年版）endprint