论闽南瓷绘艺术的美感认知

(、.集美大学美术学院，福建 厦门360)

闽南地区作为福建省重要的古窑址分布区域，在福建古陶瓷生产历史上占有重要地位。据现有考古资料统计，闽南地区已发现各时期古窑址超过500处，生产瓷器品种包括青釉瓷、青白釉瓷、白釉瓷、青花瓷、彩绘瓷及黑、酱、绿、蓝等单色釉瓷，烧造年代自南朝至民国，绵延1600余年[1]。闽南陶瓷均属民窑生产，民窑瓷器是民间名师巧匠的自由创作，来之于民间，用之于民间，从内容到形式，处处反映出民族化、大众化的特色。其装饰图案内容丰富，题材多样，画风自由，笔触粗犷，返朴归真又富于浪漫的情趣，散发着浓郁的生活气息，充满了乡土味和人情味，敏感而生动地反映了当时的社会现实和民俗风情。闽南瓷绘艺术之美集中体现在造型、胎饰、釉色、彩绘、题材等多方面，具有极高的艺术水平和审美价值，长期以来它的成就远未被人们所认识，因此对其进行多方面的审美研究是颇有必要的。

一、造型之美

造型美是器物给人突出的第一印象。闽南古代陶瓷工匠们以良好的审美意趣，娴熟的技艺，创造出极富时代特色的，符合当时人们的思想意识、社会风尚、审美观、价值观的瓷器艺术造型。瓷塑作品是工匠们艺术创作的集中体现，就连日常用品如碗、盘、瓶、壶等，工匠们也力求有所变化，创出美感。纵观各个时期闽南陶瓷，品类繁多，而每一类器型又有多种多样的形式，工匠们利用不同的外部轮廊线，组合成不同形体实用美观，并使器物具有了明显的时代和地域特征。

瓷塑是古代陶瓷工匠艺术创作成就的集中体现。闽南地区早在宋元时期便有瓷塑作品出现。厦门汀溪窑、碗窑曾发现捏塑的羊、狗、骑马人物、小玩具等。这些瓷塑作品多为小件，用手捏制，不甚规整，常留有各种指纹，且这些作品多为实心，受火烧热胀冷缩和气体外排的影响，往往产生窑裂现象，属于初创时期。

到了明代，德化白瓷雕塑人物以更加丰富多彩的题材和内涵，更加高超卓群的技术工艺开辟了一片瓷塑艺术的崭新天地，以大量白瓷塑像的创作成就，确立了其在中国陶艺雕塑史上的重要地位，其工艺技术风格可归纳为如下特征：

一是闽南瓷绘在题材内容方面不及景德镇丰富，但画风自由，笔触率意，自然情趣与生活气息比较浓厚，洋溢着真实而又浪漫的意境；二是闽南瓷绘常常是寥寥数笔勾画出情境幽雅的意境，人物形象的放荡不羁，十分传神；三是用笔豪放，粗犷有力，更加强力的反映了民间绘画艺术自由奔放的风格[2]。

清代德化瓷塑作品在题材和内容方面发生了显著变化，除了传统的佛、道、神仙以外，开拓了更加广泛的领域，而且组合雕塑形式有所增加。主要表现在三个方面：一是以情爱为主题的作品，如幽会(《西厢记》等传统人物故事)、琵琶女、亚当夏娃、圣母玛丽亚等，其人物衣冠多为东方中国或日本人形象，有的也糅合了一些西方人的装饰形象。二是反映西方人生活场景的，如旅行家、猎人、骑士、家庭起居生活等，其人物衣冠多具欧洲人形象，但少部分仍带有东方人的容貌、服饰特征。三是玩具品类增加不少，有动物类的公鸡、母鸡、松鹤、群猴、大象等，人物类的婴戏等。这些雕塑品显然是适应西方欧洲各国市场的订购需求而制造出来的。

二、胎饰之美

闽南陶瓷工匠在器物成型后，首先对胎进行装饰，采用刻花、划花、剔花、印花、堆贴、镂雕、铭文等多种技法对胎体进行修饰美化。

刻、划花技法广泛运用于青瓷和青白瓷上，以宋代最为盛行，以厦门汀溪窑为代表的“同安窑系”青瓷的刻、划花最具特色。当时窑工们采用金属或竹木刀具直接在坯体上刻出花纹，纹饰图案有卷草、莲荷、莲瓣、树叶、牡丹、菊花及婴戏、武士、水禽、文字等题材多取之于大自然，匠师们运用娴熟的技艺在胎体上自由刻划，线条流畅，起刀较粗重，收刀轻而尖，形成线条的深浅起伏变化，立体感强，使纹饰既简练自然又富有装饰趣味[3]。

宋元时期德化碗坪会窑模印技法较为成熟。常见各种盒类采用此种技法，在盒盖面中心模印莲花、牡丹、菊花、兰花、茶花、海棠花及芦雁、蜜蜂、游鱼等，周边点缀卷草、卷云、水波、联珠、云纹、弦纹等，构图细腻工整又不失生动。元代德化屈斗官窑出土的碗、盘、杯、盒、盆、军持、执壶等器物上大量使用器外模印技法，以瘦长的莲瓣纹和缠枝卷草纹最为盛行，还有蝴蝶、飞凤、折枝牡丹，“卍”字符、“福”“寿”“金玉满堂”“寿山福海”等文字。构图不如宋代生动活泼，稍显繁琐呆板。

明清时期的文房杂器也多用堆贴塑技法，如童子骑象、童子捧葫芦水注，堆塑虾、蟹的笔洗，缠绕獬豸、蟠龙的烛台，蹲狮插器、达摩渡江案屏等，将捏塑的人物、动植物形象与器皿有机融为一体，构思巧妙，造型新颖，大大增强了器物的美感和使用情趣。此外，闽南陶瓷工匠常在器体上落纪年款、陶艺家姓名款、商号款、诗句、吉语款等作为胎装饰。

明代见于器底的古语款有“子孙永保”“周伯香彝”等，见于杯外壁的有“杯享万钟”“侯封百世”“清节外致”“兰桂品青”等，清代则有“连中三元”等。明代一般在杯壁刻划“但得酒中趣，莫为醒者传”“三杯行大道”“吹气泽歌舌，入杯沁醉牙”“李白一斗诗句百篇”“先生之风山高水长”“主人酒尽君未醉”等。在灯盏外壁刻划“舒眉六冬春”等，在执壶外壁刻“清泉吸满洞”“一片冰心在玉壶”等诗句装饰瓷器。

三、釉色之美

闽南历代制瓷工匠逐渐掌握和利用不同瓷土、釉浆的呈色原理，控制烧窑的氧化或还原气氛，成功烧造出青、白、青白、黑、酱、绿、黄、蓝、紫等多种颜色釉[4]。青釉瓷是闽南古瓷生产的最大宗产品。青釉以铁为着色剂，因釉或胎中含铁成份的多少而呈现出青黄、青绿、天青、粉青、冬青、豆青力子青等多种浓淡不一的青色。

宋代，闽南地区主要生产青瓷，同时也少量生产白瓷，其釉色灰白，呈乳浊失透状，釉层较厚。明代，德化赛白瓷创造辉煌，白瓷胎骨洁白细柔，坚实致密，带有晶莹的光泽，俗称“糯米胎”。釉水匀薄纯净，与胎骨结合紧密，浑然一体，色泽温润如玉，剔透光滑，器体在光线的照耀下，可映见指影，敲击时发出清悦悠扬的金属声。仔细观察釉色，一种是白中微透黄，俗称“猪油白”，黄色稍深的称为“象牙白”，黄色浅淡的又称为“奶油白”。另一种白中微泛粉红，犹如婴孩肌肤般的鲜嫩，俗称“孩儿红”是德化白瓷中最珍贵的成色。此外釉多纯白色，犹如白雪般亮丽，俗称“鹅绒白”“莹白”，白中微闪青，俗称“葱根白”，也是独特的品种。

清代，德化白瓷在顺治、康熙、雍正三朝，尚有一定的规模，胎釉品种也较优良，但精细程度不及明代，釉水以白泛淡青为主流，清中期以后，规模缩小，品质也渐趋粗糙，清晚时期尤甚，乳白、纯白釉逐渐减少，而青白、淡白、灰白釉则日趋流行。

青白釉介于青、白二色之间的一种釉色，又名影青、映青、罩青，釉色白中泛青，釉层细薄晶莹，釉面明彻丽洁，色泽温润如玉，花纹光照见影，有“假玉器”之称。宋元时期，闽南地区受景德镇湖田窑的影响，也大量烧造青白瓷，窑址以德化碗坪仑窑和屈斗官窑、厦门汀溪窑、碗窑为代表。北宋时，胎体薄而精细，白中闪莹光，青白釉有白玉感觉，转角处一般呈湖水绿色，透明、气泡少。南宋时，釉色呈翠绿水色，釉厚且绿中有乳状。元代，胎白中泛灰且厚重，釉近乎卵壳青，乳浊感强。

漳州平和田坑窑烧制的素三彩瓷以各式动物形、植物形及几何形盒为主，约占出土瓷器的90%，其次还有碟、碗、罐、缽、瓶、杯、笔架、墨架等，其主要特征是生产小件器物，制作精巧，纹样丰富，几乎全部用于外销。日本及东南亚许多博物馆、美术馆及私人收藏家都有集藏，而国内则很少发现。在器物造型、装饰题材、装饰工艺等诸多方面有别于“瓷都”景德镇窑生产的素三彩瓷[5]。它的发现，为研究素三彩瓷烧制工艺、中外陶瓷贸易、陶瓷技术与文化交流提供了重要材料。

四、彩绘之美

闽南古代彩绘瓷分为釉下彩和釉上彩两种。其中釉下彩主要有宋代的釉下褐彩和明清时期的青花。釉上彩主要有明清时期的五彩和粉彩瓷。

闽南釉下彩的彩绘形式分为釉下褐彩和素胎揭彩两种。常见纹样有花草、鱼、龙、钱纹、点彩和文字诗词等，装饰在盆、执壶、盘、洗等器形上，开创了古代闽南地区釉下彩绘的先河。

明末清初，平和窑青花产品多以碗、盘、碟居多，还有杯、罐、瓶、盒等。青花发色少量浓艳，多数呈青灰色，有晕散现象。纹饰常见有花卉、珍禽瑞兽以及人物、山水、文字等。尤其以绘饰开光图案的大盘最为突出，盘心绘主题纹样，如凤凰牡丹、荷塘水禽、松鹿花鸟、人物瑞兽等，腹壁绘六、八、九个开光或四个锦地开光，其中填绘花卉、杂宝，这种特色大盘具有浓郁的异国情调和外销瓷风格，被中外陶瓷界称为“克拉克瓷”或“汕头器”。平和窑青花瓷，纹饰用笔既有实笔点画又有实笔与勾勒渲染结合的多种技法，纹饰线条粗犷流畅，一般较为率意、飘逸对拙，制作不甚工整，器底常有粘砂现象。

平和窑五彩瓷由红、绿、黄、黑、褐或蓝等颜色配饰而成，主要装饰在一种开光大盘上。 闽南地区地形复杂、雨水充沛、土壤肥沃、水热条件俱佳，适宜各类动植物的生长繁衍，堪称一个风景秀丽的绿色宝库，其中植物种类达三千四百种，平均每平方公里十种以上，且昆虫资源也非常丰富，经常作为青花题材的松、竹、梅、菊、荷花是当地的常见植物。其实闽南瓷绘中的花鸟画，大多是民间艺人从身边日常生活中感悟提炼出来的良辰美景，如枝繁叶茂的花果枝头栖息着一只喃喃细语的小鸟，荷塘中一对鸳鸯划开水波嬉戏追逐，池边一只鹭鸶悠然信走，芦苇丛旁几只鸿雁时飞时落，小松鼠在硕果累累的葡萄藤间窜来窜去，画面情趣盎然，令人心旷神怡。它们之所以会有这样的艺术魅力，是由于民间艺人将他们对生活，自然的喜爱之情深深地渗透到作品中，以情入画，焉能不美。

粉彩是五彩进一步发展与升华的结果，闽南地区粉彩瓷烧造以德化窑为主，安溪县和华安县也有少量发现。清代德化窑粉彩瓷色彩以红、绿彩为主，早中期粉彩料厚色浓，纹饰凸起，有浅浮雕感，晚期彩料稀薄，缺乏晕染层次。与闽南瓷绘渊源最深的恐怕要数当地盛行的刺绣。刺绣图案花纹丰富多彩，其中主要是云龙凤鹤、花草鸟蝶、锦地纹、吉祥器物、福寿字等，图案的组织形式也是团花、折枝、缠枝、几何形，不少纹饰如缠枝牡丹、荷花水鸟纹、螭虎纹、松竹梅纹，几乎就是当时闽南瓷绘图案在刺绣上的翻版。

五、随性之美

闽南陶瓷均属民窑生产，民窑瓷器是民间名师巧匠的自由创作，来之于民间，用之于民间，从内容到形式，处处反映出民族化、大众化的特色。其装饰图案内容丰富，题材多样，画风自由，笔触粗犷，返朴归真又富于浪漫的情趣，散发着浓郁的生活气息，充满了乡土味和人情味，敏感而生动地反映了当时的社会现实和民俗风情。

闽南瓷绘的随意性画法是中国绘画中的抽象美因素(笔墨)高度成熟的产物。首先绘画题材以订单为主题，他们乐于描绘一些符合文人优雅、淡泊气质的枯木怪石、梅兰竹菊、云烟山水，珍禽异兽、牡丹荷莲等形态富丽、色彩浓艳的物象。他们所用的笔墨讲究秀美，兼有豪放、凝重的格调。发展到一定的时期，这种抽象美的笔墨，同其所描摹的物象的具象美之间，原来比较融洽的关系逐渐出现了裂痕。艺人笔墨中的个性化因素开始成长起来，并日益鲜明，正是这种笔墨形式的较自觉的个性化倾向，使它更进一步脱离描摹的具象美(形似)，从而为瓷绘中的笔墨抽象美取得了更大的独立性，为抽象美的高度发展铺平了历史道路。

在闽南瓷绘艺人那里，世间万物没有他们不能自由驰聘的禁区，无不任凭他们挥动大写意的画笔随意涂抹。他们彻底打破了早先文人画题材“偏安一隅”的狭隘框框，完全冲垮了枯木怪石、梅兰竹菊、鱼藻蔬果、烟云山水与牡丹荷莲、珍禽异兽、仙山琼阁、人物仕女之间人为的壁垒和界限，从而使随意性画法扩展到以往绘画题材的几乎全部领域，为随意画法的充分发展开辟了无限广阔的天地，这种随性画法一直演绎到大写意画法之后才从画坛的支流变为主流。

闽南瓷绘艺人的笔墨，已从它们所借助的自然物象的传统“比兴”涵义和固有特征中解脱出来。他们把注意力完全放到一些笔墨独立形式的提炼上，不再重视对那些自然物象固有特征的忠实描摹了。他们往往用高度的概括，精炼的笔墨，夸张的变形将物象最富有特征性的固有形态都删略掉了，仅仅描摹物象最粗疏的大概轮廓。这样，此类艺术形象中占主导地位的东西是一种纯粹由人工创造出来的笔墨形式——由“线”和“点”的特殊形式结构造成的“符号”，如同语言文字一样，完全成为一种约定俗成的非具象性的艺术形象。闽南瓷绘中的抽象美到此才发展到它高度成熟的阶段，使随性画法和以往的绘画拉开了距离，达到了脱胎换骨的地步，进入了一个有成熟艺术特色的新时期。闽南瓷绘创造出众多这类艺术“符号”，如月梅、松竹梅、菊石、牡丹、荷莲、蕃莲、瓜果蔬菜、仕女、婴戏、高士、狮虎麒麟、龙凤、鱼藻、雀鸟等等。闽南瓷绘笔墨豪放凭肆，不为物象所累，宜于解放思想，抒发个性特色鲜明的思想感情，故而这种笔墨风格深受后代大写意画家的推崇。其中不少“符号”概括之精，笔墨之简，变形之妙堪称杰作，对后来的大写意画家产生过直接或间接的影响，至今仍有一定的借鉴价值。

结 语

闽南瓷器在产品造型和装饰上，追求社会时尚，把艺术的触角伸向广阔的现实生活领域，这是明清时期民间审美观念的主旋律[6]。在题材的选择和组合上，不仅是瓷工们日常生活中媲熟而有感情的人、事，而且寄托着人民大众淳朴的意念，包含着对太平、丰收、幸福、美满生活的向往和祈求。闽南瓷绘艺人的笔墨，已从它们所借助的自然物象的传统“比兴”涵义和固有特征中解脱出来。他们把注意力完全放到一些笔墨独立形式的提炼上，不再重视对那些自然物象固有特征的忠实描摹了。他们往往用高度的概括，精炼的笔墨，夸张的变形将物象最富有特征性的固有形态都删略掉了，仅仅描摹物象最粗疏的大概轮廓。其中不少“符号”概括之精，笔墨之简，变形之妙堪称杰作，有些画面敏感而及时记录下某些重大的历史事件以及民间的所思、所好，对社会学、民俗学研究作出了有益补充，弥足珍贵。

参考文献：

[1]厦门博物馆.闽南古陶瓷研究[M].福州：福建美术出版社，2002:17.

[2]涂慷.明末清初的平和窑青花瓷绘艺术初探[J].福建社会主义学院学报，2011(4)：46-47.

[3]郑东.浅析闽南古代瓷器装饰技法[M].北京：紫禁城出版社，2005:77.

[4]陈娟英.厦门窑[M].福州：福建美术出版社，2005:245.

[5]陈娟英.漳州窑素三彩瓷[M].福州：福建美术出版社，2004:223.

[6]陈娟英.闽南民间工艺美术[M].福州：海风出版社，2009:227.