1949年前郭沫若集外现代诗刍议

周倩+刘竺岩

摘 要： 在郭沫若1949年前创作的诸多现代诗中，有大量诗作未被收入郭沫若的自编诗集中。通过分析这些诗歌未收入集内的原因，可以发现郭沫若在编选诗集时的若干选取标准。通过探究这些集外现代诗，可以发现异于郭沫若主流创作风格之外的作品风貌，从而进一步探究郭沫若的文学史形象。此外，将1949年前郭沫若集外现代诗作为一个整体进行探究，对完善郭沫若的现代诗作品研究具有一定的意义。

关键词： 郭沫若 1949年前 集外现代诗

郭沫若在其一生中创作了数量巨大的诗歌作品。在这些新旧体兼有、内容各异的诗歌中，尤以中华人民共和国成立前的现代诗作品最能体现郭沫若在诗歌领域的巨大贡献和独特创造。在1949年前的不同时期中，研究者往往以某一时期郭沫若自编诗集中诗歌的风貌概括郭沫若这一时期诗歌的总体风格。以《女神》诗集为例，研究者往往以《女神》诗集对郭沫若早期新诗进行整体评价，“整体把握与评价来自摘句式的归纳与以点代面的概括。论述者的取证材料圈定在十余首诗歌之上”[1]。但《女神》作为选本，尚有同时期的若干集外诗没有被选入。这些诗歌的风格、形式是否与《女神》中的诗歌相同呢？以此类推，在1949年前相当长的一段历史时期里，郭沫若集外现代诗与从郭沫若自编诗集中归纳而出的郭沫若诗歌风格能否恰当对应呢？对这些问题的解答是探究1949年前郭沫若集外现代诗的意义。

作为研究郭沫若诗歌创作的重要资料，如《女神》《星空》《战声集》等郭沫若自编诗集都是选本。但这些郭沫若自编诗集并不能完全涵盖郭沫若当时的现代诗创作全貌。作为选本，这些诗集具体表达了选家的诗学观念。在编选上述诗集时，郭沫若的身份是双重的，既是作者又是选家，且他选诗的时代基本与创作时间相一致。这就使得我们需要考虑郭沫若的诗学观念、时代背景等方面，进一步探究其选诗标准。这也是探究1949年前郭沫若集外现代诗的意义。

一、1949年前郭沫若集外现代诗的当前研究情况

上述郭沫若自编诗集既然都是选本，则存在一定数量未被收入诗集的集外现代诗。但这些集外现代诗的收集整理与研究工作却不能与郭沫若研究的整体态势相对应。由于《郭沫若全集》的编辑标准及历史、政治等诸多问题的限制，使得“《郭沫若全集》‘文学编缺漏现象非常惊人”[2]。根据廖久明先生的统计，未收入《郭沫若全集》的诗歌有432首之多[3]。在这423首集外诗歌中，包含了大量1949年前的集外现代诗。

从研究成果看，这些集外现代诗（除“《女神》时期”以外）目前还处于收集整理的状态之中，陆续有新发现的此类诗作被以文献资料的形式发表在报刊上，如曾建戎提供的《郭沫若抗战佚诗五首》（《郭沫若学刊》2008年第4期）中就包含了一首名为《车免 歌》的集外现代诗；又如刘政江的《郭沫若的两首佚诗》（《郭沫若学刊》2006年第2期）收集并初步分析了郭沫若《警报》和《迎潮——题迎潮图》两首集外现代诗。这些集外现代诗已有一定数量被整理并重新发表，但对其研究还处在收集整理及简单分析的状态，并没有被进一步深入探究。

在1949年前郭沫若集外现代诗中，只有《女神》时期的集外现代诗被较系统地进行研究。早在1979年，即有李保均《〈女神〉时代的新天地——读郭沫若“五四”时期的佚诗》（《社会科学战线》1979年第4期）发表；二十世纪八十年代则有李启仁《郭沫若〈女神〉集外佚诗刍议》（《中州学刊》1987年第1期）等；21世纪以来，李怡、张勇、颜同林诸先生在“《女神》时期”这一概念的界定之中对这些诗作有了进一步的崭新研究，蔡震先生等更编辑出版了《〈女神〉及佚诗》（人民文学出版社2006年6月），使得郭沫若《女神》时期佚诗得以结集出版，为1949年前郭沫若集外现代诗的整体研究提供了极大便利。但从研究成果数量和研究内容来看，与郭沫若研究的其他方面相比，即便是《女神》时期的集外现代诗研究也较为薄弱，更遑论处于收集整理状态之中的其他时期集外现代诗了。

我们认为，既然存在一定数量的1949年前郭沫若集外现代诗，且这类诗作广泛分布于1949年前与郭沫若息息相关的各个历史时期，那么这类诗作理应被视为一个整体研究。如果仅从选学角度来看，这类诗作中的一部分有可能是与郭沫若当时选诗标准相悖的，而与选诗标准相悖，则这类诗作的风格、思想诸方面与集内诗作是否相同亦可商榷。这或可对几近定论的郭沫若文学思想嬗变及郭沫若文学风格有所增益。况且1949年前社会动荡、战乱频仍，郭沫若的个人经历又极其复杂，其诗歌入集与否并非完全由其选诗标准所决定，因而1949年前郭沫若集外现代诗的成因就不可避免地具有复杂性，对诗歌散佚原因的探究也有郭沫若生平研究上的一定意义。由于《郭沫若全集》是以诗集形式收录郭沫若诗歌，则我们的研究范围限定于《郭沫若全集》未收的1949年前郭沫若现代诗；《郭沫若全集》收录，但未入诗集，只以“集外”形式收錄的现代诗，也属本文研究之列。

二、“《女神》时期”的郭沫若集外现代诗

蔡震先生所编辑的《〈女神〉及佚诗》采用了“《女神》时期”这样一个时间概念，囊括了郭沫若留学日本十年间的诗歌创作经历。蔡震先生认为“散佚在报刊上未汇辑成集的郭沫若在《女神》时期创作的大量诗歌作品，又包含了一些《女神》的文本中未能传达出来的历史信息……仅以一部《女神》而论郭沫若‘五四时期的诗歌创作，或者把《女神》单纯地视为一部独立创作的诗集，当然就显露出很大的不足”，因此“将初版《女神》的文本与散佚的郭沫若诗歌作品一并辑录，使读者和研究者对于郭沫若在《女神》时期的诗歌创作有一个完整的、历史的了解”[4]，对郭沫若早期诗歌创作中就新诗的探索能有更全方位的深入认识。

由于郭沫若早期诗歌创作处于探索阶段，始终根据外在与内在的各种因素对自己的创作不断做出调整及不断进行新的尝试，他创作的诗歌作品，包括内容、形式、风格都在不断变化。为了更加清晰、深入地研究郭沫若这一时段的诗歌创作观念、理想及变化，我们通过列举郭沫若这一时期的集外现代诗，通过这些诗作与同时期集内诗进行对比，并分析与研究。主要分析总结集外诗未能入集的缘由，探索将集外诗纳入研究范围后对把握郭沫若早期新诗创作多元理念的价值。endprint

李启仁在《郭沫若〈女神〉集外佚诗刍议》一文中认为就当时发掘出来的佚诗来看，“都是作者编集时筛选下来的‘次品”，“一是形式上不足取，属游戏笔墨”，“二是和同类作品雷同或相近，相比之下内容浅薄了些”，“三是虽形式上是崭新的自由体，但内容单薄，缺乏深意”[5]。将这一时段的郭沫若集外诗统而视之为“次品”，这似乎有二十世纪八十年代资料占有量不充分所导致的武断之嫌。虽然集外诗中“精品”确为少数，但可由此看出郭沫若在选集时的慎重择选。即便“质量”有所不足，也具有文学史意义上的研究价值。

如在李文中所举的第一首诗，发表于1920年9月7日《时事新报·学灯》上的《雷雨》，它的内容的新意受到肯定，但李启仁认为这只是“文字堆砌的游戏”，“它比格律诗更束缚人的思想，更不易于艺术的表现”。在李怡的《郭沫若〈女神〉时期佚诗的文献价值——以〈女神及佚诗〉为中心》一文中，也提出《雷雨》的不入选，“这是不是表明这样的‘形式营造在郭沫若仅仅是智慧的游戏，而最终不能代表其‘绝端的自由的追求”[6]？由此可见郭沫若并不满意于只注重形式的摆列的诗作，而未将《雷雨》收入集中，但正是《雷雨》图像式的形式排列，透露出郭沫若对新诗创作形式的尝试，这种尝试让他最终确立了对绝端自由的形式的追求。而李文中所举的第二首诗，发表在1919年11月4日《时事新报·学灯》上的诗剧《黎明》，创作与发表都在《女神》第一辑三个诗剧之前，且内容相似，李启仁认为“《黎明》是《凤凰涅槃》的雏形，凤凰更生的形象，是《黎明》中先觉儿女的再创造，较之前者更完美更理想化和形象化了”。也就是说可以将《黎明》的创作与之后包括《凤凰涅槃》在内的三大诗剧的创作作为一个完整的创作过程来看，郭沫若通过不断的内容与形式上的尝试及调整，将自己想要表达的激昂情感与宏大理想一层又一层不断推向高处，最终借由一个更加开阔的情景进行新的释放与表现。这是一些郭沫若集外现代诗的意义所在，并非仅仅因为文笔上的幼稚就可以将这类诗作一笔抹杀。

对于集外诗未能入集的缘由，我们在对蔡震先生所编辑的《〈女神〉及佚诗》中所收录的《女神》及《星空》时期的佚诗（大致从1919到1924年间创作的散佚的现代诗）进行逐一分析后，能够归纳出以下几类，它们分别代表了郭沫若在《女神》时期的选诗标准，也可看出郭沫若对于不同类型诗作的取舍标准：

一是非独立创作的诗篇，如出自小说、诗剧中的诗篇，基本上都未被选入集。例如出自小说《牧羊哀话》的《牧羊曲》、出自小说《残春》的《谢了的蔷薇花儿》，出自诗剧《卓文君》的《月光曲》、出自诗剧《孤竹君之二子》的《伯夷这样歌唱》和《哀歌》，这些诗篇都并非独立创作且原无标题，最终都未收入集中。而散落在诗句、小说中的诗歌，则因为其与整部诗剧、小说构成了一个整体，并非独立创作的诗作。由此可以看出郭沫若在诗集的编选中更偏重于收纳独立创作，且具有成熟形式内容的诗歌。

二是篇幅短小、原无标题、出自书信，可认为是半成品的随笔式诗篇基本上未入集。例如《壁上的时钟》一诗，“铁塔——铁塔！/壁上的时钟把我向坟墓里逼迫，/逼迫——逼迫！/胸中的血浪儿乱打我的心脉”。此诗被抄录于郭沫若1920年致陈建雷的谈论诗歌创作的信中，原无题，且在信中写明此诗创作时的情景，“某日晨早，独坐在解剖学教室中……我做了一首诗写在钞本上面”。由此可看出这首诗乃是即兴之作，描述短时间的心绪，且极为短小，可认为是未完成之作。此类出自书信的诗作还有郭沫若在1921年所写的《海外归鸿》信中出现的《我的狂歌》、《夕阳时分》及《重过旧居》（即《泪浪》）三首诗；在1922年致成仿吾的信中所作的《白鸥》。可以看出在书信中出现的诗作，常常是未能最终完成的作品，这类诗歌多基于作者一时的情绪催动所产生，形式和内容往往并不成熟，因此未被收入诗集。

三是为杂志等刊物或者他人的作品所作的序诗、题诗及读后感式的诗或者为名人所作赞颂诗不选。作为创造社的核心成员，郭沫若为其刊物作诗不少，包括《创造》季刊发刊词《创造者》、《创造》季刊弁诗《我们的花园》、《创造周报》发刊词《创世工程之第七日》及《〈创造日〉停刊布告》中的《为〈创造日〉停刊作》。郭沫若曾为他人的文学作品题写序诗，如为朱谦之《革命哲学》一书所作序诗《宇宙革命底狂歌》，为成仿吾短篇小说《一个流浪人的新年》所作题诗《题〈一个流浪人的新年〉》。还有作于1920年1月的《读〈少年中国〉感怀》，以及发表于1920年2月的《芬陀利华（白莲花）》，专“为赞颂天王星发见者赫显尔氏之妹伽罗琳而作”，这些诗作也都未收入诗集，可见郭沫若在选集时基本上会将带有目的性的应景之作排除在外。

四是带有明显政治意味的诗篇不选。在佚诗中较为突出的是《两对儿女》与《狼群中的一只白羊》。李保均在《〈女神〉时代的新天地——读郭沫若〈五四〉时期的佚诗》中认为这两首诗“对日本帝国主义作了有力的指控”，“最明确、最强烈地表现了诗人的反帝国主义的思想”[7]。他认为这些诗作恰好填补了《女神》诗集中“没有直接表现反帝国主义内容的作品”的空缺，認为《狼群中的一只白羊》“完全称得上是郭沫若在‘《女神》时代的反帝诗歌中的一篇力作，它把《女神》的反帝反封建的基本思想辉映得更有光彩”。（《宇宙革命底狂歌》之未入选，也有这类原因。）这对于当时革命思想尚不成熟的郭沫若来说，在编选诗集的过程中，当是出于谨慎的考虑，未将政治意识过强的诗作收纳。

五是关于个人生活的较琐碎的记事、记梦的诗篇不选。例如1919年10月发表的《某礼拜日》，记叙与友人成仿吾的周末郊游，以及同期发表的《梦》，描述一场梦的场景片段，还有记叙家庭日常生活片段的《为和儿两周岁作》、《晚饭过后》、《葬鸡》等这些记录生活琐事、语言拖沓、不够凝练的诗作在编选时也被排除在外。

六是对诗歌形式做出探索，而后被否定的诗篇，例如歌谣式的诗，散文诗及只注重形式的文字游戏式的诗都不选。1919年所作的《牧羊曲》和1923年所作的《月光曲》都是歌谣式的诗，1920年所作的《我的散文诗》及1922年所作的《月下的故乡》都是散文诗的形式，同是1920年9月所作的《雷雨》和《香午》中图像式的形式布置则显然是郭沫若对诗歌的形式、布局做出的尝试。这些诗作的未入选可体现出郭沫若对于现代诗形式的理解，不拘泥于旧体诗古板约束的形式，但也不肯定散文式的散漫形式，更不采用刻意安排的图像式的形式，在探索与尝试中形成自己“绝端的自由”的风格。endprint

除了以上这些可以大致归类的原因之外，还有两个比较主要的原因需要通过具体举例比较说明。首先是在题材内容、情感表现等方面相似的诗歌之间的择选。例如大约都作于1919年夏秋之交并先后发表的诗作《风》、《箱崎吊古》、《夜步十里松原》，最终只有《夜步十里松原》被编选入集。三首诗作于同一时期，且都由十里松原的风与古松生发出吊古感伤的情怀，颜同林在《〈女神〉时期集外诗诗作的发掘与郭沫若早期新诗的文学史形象》中提出“集外诗中发表时间在《女神》出版之前的《风》、《箱崎吊古》……最有可能入编《女神》，可并没有编进去。这种惠特曼式的诗歌，是《女神》中的核心作品……相当一部分不亚于《女神》的作品，但郭沫若没有选录进去，而是在《尝试集》的阴影之下亦步亦趋，可见郭沫若当时对诗歌新/旧的把握是迟疑的，不敢或不愿放开手脚标新立异”[1]。但我们认为以此作为这些诗作不入选的理由是欠妥当的，郭沫若在编选诗集时注重诗作质量的考量，在同题材的诗作中择优选入，将《风》、《箱崎吊古》与《夜步十里松原》相比较，《风》更倾向于因一次台风生发的短暂的情绪表达，篇幅相对短小，而《箱崎吊古》因是怀古感伤的诗作，其间夹杂着对历史事件的回顾而使诗作显得冗长，《夜步十里松原》则旨在对十里松原夜景的描绘，营造宁静的氛围蕴含情感，且感伤稍淡，意境更加浑融开阔，在创作手法与境界上更高一筹。还有一种可能性则是《风》与《箱崎吊古》有较明显的民族主义的表达，而《夜步十里松原》虽是同一主题却更加含蓄，这也许是构成符合《女神》风格的《风》与《箱崎吊古》落选的又一因素。

在郭沫若前期的诗作中，与其子阿和浴于海中的题材曾被反复应用，其中集外诗有《抱和儿浴博多湾中》、《新月与晴海》、《梦》，收入集中的则有《光海》、《浴海》。在这一系列诗作中，发表于1919年9月的《抱和儿浴博多湾中》大约是最早创作的，其场景的描绘再现了当时的经历，但因是即兴之作，全诗只有四句，宏大的场面并未尽兴描述，激昂的情感表达似乎意犹未尽，除了对儿子美好的希冀以外并无更多的思考，而这些则在后续的诗歌创作中不断被升华。发表于1919年10月的《浴海》，将“我”浴于海中的意象，同“新社会的改造”相联系，“趁着我们的血浪还在潮，/趁着我们的心火还在烧，/快把那陈腐了的旧皮囊/全盘洗掉！”因恢弘的自然之景激发的悸动与改造新社会的热情相融合，使情感得到升华。而发表于1920年3月的《光海》，则对当时的情景做了全新的描述，“无限的大自然，/成了一个光海了。/到处都是生命的光波，/到处都是新鲜的情调，/到处都是诗，/到处都是笑：/海也在笑，/山也在笑，/太阳也在笑，/地球也在笑，/我和阿和，我的嫩苗，/同在笑中笑”。《女神》时期特有的大宇宙的意志充分融入，空间被无限扩大了，这一片海包罗万象，诗人“回到十五年前的旧我”，于是时间的限制也被打破了，这片光海容纳了整个空间与时间。“我和阿和”的笑，诗人激昂的情感，笼罩了整个天地，传达出了无限的对光明与美好的期望。相比较而言，《新月与晴海》和《梦》对浴海的情景虽有提及，却并未有更多阐释，这也许成为这两首诗不入集的原因之一。

其次是诗作与诗集整体的风格不符而被排除。在《女神》时期，作于1919年的《一个破了的玻璃茶杯》带有明显的愁苦、忧郁色彩，“作者是用这个破了的玻璃杯，象征那窒息一切生命和生机的现实环境……面对这种情况，诗人感到无能为力，而产生一种悲哀和惆怅的情绪。诗中表达的这种思绪在当时来说，显然是消极的”[7]。包括其后的《泪之祈祷》、《泪湖》、《读〈少年中国〉感怀》皆反复出现“泪”这个意象，全诗充满凄怆的氛围，带有浓厚的悲观意味，这与《女神》总体高昂激烈的充满斗志的情感与风格是极其不符的，导致了这些诗作的落选。

争议较多的《解剖室中》因其破坏陈腐、歌颂新生的主旨被认为比较符合《女神》的主旋律，但将之与题材相似的《天狗》作比较，可以看出虽然二者同样主张一种毁坏后的新生，用词同样较为激烈，但《天狗》表现出来的是一种火山爆發式的、大无畏的斗争意志与牺牲精神，《解剖室中》呈现的则较为晦暗、血腥，这与《女神》对高昂意志与新生希望的歌颂式表达是不符合的。

在《星空》时期，集外诗中出现类似《驯鸽与金鱼》、《垂钓者》、《木杵》、《弄潮儿》这样直白地说理的诗作，而《星空》总体风格较为含蓄，通常是先有对景物的描写，营造出宁静的氛围，最后较为委婉地表达自己的思考。而像《寂寥》这般直接发泄情绪的诗作也是同理，《星空》中的诗作往往寓情于景，风格空灵以示心境的沉静，多数诗作含有淡淡的哀伤气息，但绝不直白地表达。正因《星空》之中表情达意往往含蓄隽永，如《白玫瑰》作为一首直白的爱情诗与其风格是不相符合的，上文所述的直白说理诗作与此相同，成为此类诗歌落选的主要原因。

由此可见，“《女神》时期”郭沫若的集外现代诗具有多样的特点，而不仅仅只有质量低劣的弊病。它们可以反映郭沫若在新诗创作的多方面探索、在灵感偶至的情况下产生的不成熟情绪、在政治思想尚未成熟的时期产生的矛盾思想、在诗歌与其他文体交融时产生的整体性效果等。这种种原因都导致郭沫若编选诗集时产生了一系列复杂多样的选诗标准。可以认为，郭沫若“《女神》时期”的集外现代诗确能被视为一个整体进行探究，从而让我们更清楚地认识到在剔除了这个庞大的诗歌整体之后，郭沫若在诗集中呈现出来的风格特点。

三、抗战至1949年前夕的郭沫若集外现代诗

从1937年郭沫若自日本回国，直到1945年抗日战争胜利，这一时期是郭沫若诗歌创作的一个高产期，同时是其诗歌散佚情况比较严重的一个时期。在这一时期，郭沫若的新诗作品多被编选在《战声集》和《蜩螗集》中，前者多作于抗战前期，后者多作于抗战后期。从郭沫若的记录中我们可以看出，作者对于诗集的不完整是有所认知的，在《蜩螗集》的序言中，郭沫若对集中诗歌的不完整给出了这样的解释：“（《蜩螗集》中的诗）是立群从报章、杂志上替我剪存下来的。剪漏了的当然也还有，但要再收集，恐怕已经不容易了。”[8]这是作者从客观条件限制的角度对诗集的不完整给出的一个解释。这固然是在战争期间，报刊资料散佚所造成的遗憾。但一方面，《战声集》《蜩螗集》是作者自编的诗歌选本。另一方面，在这些诗集以外存在大量散佚诗歌，且有不少此类诗歌在当时发表在重庆《新华日报》等著名报刊上。不仅仅是剪辑报刊时的遗漏造成的，更反映郭沫若本人对其诗作的态度，从而形成一定的编选标准。endprint

在抗日战争时期的郭沫若集外现代诗中，这样一类诗歌有一定的共同点。即诗歌的主体与抗战或国家关系不大，绝大部分诗句并不提及抗战或政治，但在诗的结尾几句，作者迅速将主旨提升到抗战或国家的高度上，继而结束全诗。例如郭沫若在参加郭逸梅与支似华的婚礼时曾即席作诗一首，后发表于重庆《新民报》时题为《一剪梅配一支华 郭沫若有诗为证》。此诗的绝大多数内容均为对新人的赞美和对新人生活的祝愿，但在结尾两句，却陡然将对新人的祝福提升到了为国家的高度，“待到明年的春或夏/替国家添一个胖娃娃”。又如郭沫若在1944年11月1日发表于《经纬副刊》的《迎潮——题迎潮图》。该诗是郭沫若“为友人所画《迎潮图》所题诗”[9]作为题画诗，诗的绝大部分内容是对《迎潮图》画面内容的描写，但在最后四行，作者将对画作的感知和对海的向往较为突兀地指向了战争和不给人民以自由的国民政府——“安能一击摇海狱，/横空高撞自由钟！/归去来，/中国风！”这样的诗作可以概括为“描述——政治概念”的模式。查阅辑录郭沫若抗战时期现代诗的《战声集》《蜩螗集》，其中并未收录与此相近的诗歌。

在解放战争后期、郭沫若北上期间，亦有这样一首符合“描述——政治概念”模式的集外现代诗，且较之抗战时期的此类诗作，从描述到政治概念的转变更为突兀。这首诗名为《血压行——再慰映芙》，是为了回应友人丘哲《余病血压郭沫若先生以诗见慰 低减后作一绝谢之》一诗所作的。丘哲在原诗中苦于高血压，又感于郭沫若之前曾以诗慰之，因此在诗中表示“诗中晓我还丹术，喜得余生度晚年”。郭沫若在《血压行——再慰映芙》中，全诗的绝大部分都在劝慰丘哲保养身体，却在最后两句突然引入了政治概念——“一身之事，听其自然。/人民解放不可缓”。这类“描述——政治概念”模式的诗作都被排除在郭沫若自编诗集之外，可以看出郭沫若对这类诗作的不满。

我们认为，郭沫若对这种“描述——政治概念”模式诗歌的不满，其原因有二：第一是不满于这类诗歌形式上的削足适履。在1949年前的诗作中，郭沫若将这类诗摒除在诗集之外；但在1949年后，由于政治形势等原因，郭沫若又创作了大量更加规整的“描述——政治概念”模式的诗歌。这类诗歌创作的高潮就是郭沫若在1958年突击创作的《百花齐放》。这部诗集包含101首诗歌，都由对花具体形态、生命习性的描写，上升到政治层面。尽管在当时政治形势下，《百花齐放》获得了一定程度的赞誉，但郭沫若对于这类诗作艺术性缺失的认识是极为清醒的，甚至将《百花齐放》的创作引以为耻。这在郭沫若和他的忘年交陈明远的私人通信中可见一斑，“我的《百花齐放》是一场大失败！”“尽管《百花齐放》发表后博得一片溢美之誉，但我还没有糊涂到丧失自知之明的地步。那样单调刻板的二段八行的形式，接连一〇一首都用的同一尺寸，确实是削足适履……现在我重读一遍也赧然汗颜，悔不该当初硬着头皮赶这个时髦”[10]。从郭沫若对《百花齐放》的认识，我们可以推断郭沫若之所以将这种“描述——政治概念”模式的诗歌摒弃在诗集之外，是对于这类诗歌形式上削足适履，以至于缺乏艺术性的充分认识。第二是这类诗歌都属于应景之作。从以上三例来看，第一首为庆贺友人婚礼所作，第二首为友人题画所作，第三首则是唱和之作。从1949年前郭沫若集外现代诗中，可以发现有为数不少的一部分是应景之作，除以上三例以外，尚有为老舍庆祝创作二十周年的《文章入冠》等。查阅1949年前的郭沫若诗集，其旧体诗集有一定应景之作，但在其现代诗集中，应景之作是很少见的。郭沫若在1949年后写给陈明远的书信中，也提及对应景之作的不满，“我的那些分行的散文，都是应制应景之作，根本就不配称之为是什么‘诗”[11]。

由此可见，之所以这类“描述——政治概念”的诗歌不被入选，固然有这类诗歌在艺术性上天然的缺陷，但更主要的原因是郭沫若一直以来都对应景之作深怀不满。在抗战时期，郭沫若任国民政府军事委员会政治部第三厅厅长，参与应酬性质的社交活动较多，而作为诗人身份的郭沫若又不得不在这些活动中创作为数不少的应景之作。这些应景之作中，虽有一部分（如《迎潮——題迎潮图》）不乏可圈点之处，但绝大多数流于平庸，且有“描述——政治概念”这一结构的弊病。这就可以解释郭沫若由于对这类诗歌的不满，因而将大量这类诗作排除在集外。通过以上分析，我们可看出早在“《女神》时期”，郭沫若就将带有目的性的应景之作排除在诗集之外，在抗日战争直至1949年前这一多产应景诗作的时期，郭沫若更是近乎不加犹豫地将这类诗作摒弃。而在1949年以后，由于郭沫若的“旗手”身份和政治形势，这类应景之作的发表、出版却成了必然，已不以郭沫若的个人意志为转移。但在私人书信中，我们可以看出郭沫若对这类应景之作还是保持着清醒的认识。终其一生，以郭沫若的选诗标准，应景之作始终被排除在诗集之外。

在抗日战争时期，郭沫若也创作了为数不少的口号诗，以作抗战宣传之用。这类诗作或冗长拖沓，具有明显的散文化倾向；或以巨大的篇幅高呼口号。例如为纪念高尔基逝世两周年所作的《高尔基万岁》、为纪念抗战牺牲将士所作的《车免 歌》。通过查阅《战声集》等收录郭沫若抗战时期现代诗的诗集，可以发现郭沫若抗战时期的集内诗，通常都具有鲜明的音韵特点，如与《高尔基万岁》内容相近的《纪念高尔基》，全诗一韵到底，这是篇幅冗长、散文化特征明显的《高尔基万岁》不具备的特点。再从集内现代诗的篇幅来看，虽然郭沫若抗战时期集内现代诗的篇幅多长于“《女神》时期”诗歌，但鲜有如《纪念高尔基》长达67行、如《鞋袜劳军》长达99行的诗歌。由此可见，篇幅长短属郭沫若在编选诗集时的一个标准。此外，郭沫若还“尽力规避相近主题的诗歌重复入集”[12]，这是郭沫若在客观条件限制之下创作大量主题相近诗歌的无奈之举。

通过分析郭沫若从抗战时期直至1949年前夕的集外现代诗，可以发现郭沫若此时的某些诗歌创作特点已和1949年后现代诗具有一些相似点，即“描述——政治概念”类诗歌。对于这类诗歌的弊端，郭沫若具有清醒的认识。同时，这类诗歌作为应景之作，是郭沫若一直以来反感的一类诗作。这就可以解释为何大量的应景诗歌散佚在诗集之外。同时，在这一时期，由于身份、地位的变化，郭沫若创作了大量有宣传功能而无艺术美感的诗歌，具体表现为明显的散文化、冗长的篇幅、大量内容相近的诗歌。这就迫使郭沫若在编选诗集的时候，需要从大量诗歌中择优选取，选择篇幅简短、语句凝练、具有一定音韵美的诗歌进入诗集。此外，战争时期报刊散佚、个人精力所限漏选的诗歌也是少量佳作之所以被排除在诗集之外的原因之一。endprint

四、结语

通过以上分析，我们可以初步得出1949年前郭沫若在编选其诗集的一些选诗标准。这些选诗标准大致以1924年郭沫若思想发生重大变化为界限，前后两期有所相同，也有所差异。在1924年以前，即“《女神》时期”，郭沫若对诗歌的取舍更趋向于对诗歌的探索。如不选一时情绪催动、实际上并未完成的诗歌，不选歌谣、散文诗及文字游戏之作，不选琐碎的生活记事等。这是基于郭沫若早期对诗歌创作进行多样化探索，创作大量风格迥异、形式多样的诗歌所导致的。当郭沫若对某一时段的诗歌进行总结、编选时，剔除其自身认为探索失败、创作不成熟的诗歌，就成为其收录诗歌的一大标准。而1924年以后，尤其是抗日战争直至1949年前夕的时间段，郭沫若本人的身份发生了巨大变化，他的诗歌已不仅仅是单纯为了探索诗歌而进行的实验。当郭沫若的文学观转变为以反映“第四阶级”为目的的创作后，文学工具论使得郭沫若创作了大量具有宣传功能而艺术性欠缺的诗歌。这些诗歌有大量语句拖沓、散文化倾向明显的弊病。剔除次品、择优入集成了郭沫若在编选诗集时的一个重要标准。但在这两个阶段中，郭沫若的某些选诗标准是没有发生改变的。其一是对大量内容相似的作品进行了取舍。其二是对应景之作的排斥。早在“《女神》时期”，郭沫若就绝少选用他为人所作的序诗、为杂志所作的题诗和应和之作。到了抗战时期，由于郭沫若社会地位的急剧提高，这类应景之作在郭沫若的诗作里已成为不可忽视的一大部分，但郭沫若依然拒绝将其中的绝大部分选入其诗集。通过分析郭沫若1949年之后的书信，可以发现郭沫若对应景之作的反感贯穿其创作生活的始终。

在分析1949年前郭沫若集外现代诗的过程中，我们也可发现不同于诗集中郭沫若的“另一个”郭沫若。例如在《女神》的创作时期，郭沫若并非是一成不变的情绪激昂，也可见《一个破了的玻璃茶杯》中的愁苦、抑郁；在《星空》的创作时期，郭沫若并非是一成不变的含蓄、宁静，也可见《寂寥》中情感的暴烈宣泄。而在“《女神》时期”，郭沫若的诗歌形式不完全是绝端自由的，也可见《雷雨》的文字游戏、《月光曲》工整的歌谣形式等。而在抗日战争及以后的郭沫若，所创作的诗歌并非仅仅是纯粹的爱国主义宣传，更有为数不少将抗日宣传生硬地融入于个人活动的应景之作。诚然，这些展现“另一个”郭沫若之创作的诗作，无论从数量还是质量上，都不能推翻对郭沫若某一时期创作整体风貌的定论。但这对于我们看待郭沫若创作的另一面是有一定意义的，使我们可以认为将1949年前郭沫若集外现代诗视作一个整体进行分析是必要的。

综上所述，对1949年前郭沫若集外现代诗进行探究，可以使我们了解到郭沫若在对自己诗作进行探究时的一定标注，从而可以看出郭沫若对自己不同类型作品的态度差异，使我们可以看到，当郭沫若的文学观念发生了剧变以后，他对自己作品态度的变与不变。同时，通过探究1949年前郭沫若集外现代诗，可以使我们更清晰地认识到郭沫若创作主流之外的另一面，在这里，郭沫若作品的风貌与其集内诗的风貌具有较大差异，从中可管窥郭沫若创作的多面特征。总而言之，将1949年前郭沫若集外现代诗视作一个整体进行研究，对进一步研究郭沫若的文学史形象具有一定意义。

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基金项目：2017年蘭州大学大学生创新创业行动计划项目（项目编号：20171073001712）。endprint