陈师曾与大村西崖，中国文人画的深深的脚印

刘 新

陈师曾与大村西崖，中国文人画的深深的脚印

刘 新

若想把中国画改良，首先要革王画的命。

最近给学生上课，讲20世纪初陈师曾阐述文人画进步观、力挽文人画欲倾狂澜的专题，再次找出我收藏的文言文袖珍版本《中国文人画之研究》（上海中华书局，1922年，无标点。）此书小巴掌大，里面收录陈师曾《文人画之价值》和大村西崖的《文人画之复兴》两篇文章，在现在横排标点的简体字版的选本里已有多处收录，所以对这册线装版的收藏多是一种情怀所为，不是为真正的阅读所需了。但由陈师曾，也由这册小书想到大村西崖，故多写几句闲话，作为课堂的补充，转述给学生。

近代以降，西学在中国由东渐到兴盛，逐渐给国人醒了脑，也催赶国人速速走上现代性的跑道。从洋务的器械革命，到五四文化运动，已是清算传统文化思想的总爆发。美术界也随其风尚，由吕征与陈独秀发端的“美术革命”论的通信，引火烧向文人画。两人的文字都发表于当时新思想炮火最集中最猛烈的《新青年》杂志（1918年）上，其言辞激烈，至今读来仍是掷地有声，仿佛还能听到陈独秀那个雄辩的大嗓门：

若想把中国画改良，首先要革王画的命。

……因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。

……我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。

这些文化领袖们的批判性用语都很特别，鲁迅把一些现代派绘画叫“怪画”，陈独秀则把倪黄文沈一路的文人画叫“恶画”，对传统中的这一路恶画，断然要革取性命，可见其作派的猛烈。

在普通人看来，不就是个画画小技，非要如此绝决吗？在陈独秀看来，当然没那么简单：美术就是中国五四新文化运动一个大盘子里的事，关乎科学、民主之大局，科学，写实也；民主，个性也。相悖于科学而行的传统绘画，在陈独秀看来就是文人画，他在文章里叫“学士画”。

在陈独秀眼里，学士画除了“鄙薄院画，专重写意，不尚肖物”这三条罪状外，另有“临”“摹”“仿”“拟”，复写古画，不事创作之流弊，所以他声言此为“王派留在画界最大的恶影响”。但他对传统却不是一棒子打死的,对写实的宋元绘画和文人的扬州八怪倒还是很抬识。

应该讲，这种大变局时期，明清传统画乃至文人画确实是处境艰难，灰头土脸的，而且在新文化运动将士们的眼睛里，已成为阻碍中国现代性进程的遗老遗少。在那个西潮拍岸的时候，谁要有底气站出来为它说句好话确是很不容易，想想文学界围剿林杼的那排阵势就知道新文化运动的热血昂扬，也知道当时的环境是奋力向前的现代大势。但就是在这种文人画被打压的时候，陈师曾在同一年（1921年）连发两篇文章高调声言文人画的价值，把文人画上升到与印象派以及现代艺术齐平的进步大势上，就此摆平论局。

陈师曾本来就是很优秀的文人画家，有留日背景，理论修养很好，故其人其言在当时都很有话语权。现在看，陈的《文人画之价值》《文人画是进步的》二文，确实能站在世界美术演进的大势和艺术内部自律发展的高度来论及文人画的进步性和价值，够高度，富于学理，毫无意气之言，其观点百年来仍没有过时，而且还常读常新。

也恰好是1921年，日本很有名望的美术史家大村西崖来北京，金城将其引荐给陈师曾，不久陈就读到大村西崖的《文人画之复兴》。读罢大喜过望，大村先生的文章与自己的观点竟是那样的不谋而合。于是在1922年陈就将其译成中文，与自己的《文人画之价值》合编为一册书，书名叫《中国文人画之研究》，交上海中华书局出版了。书是按线装本样式做的，风格古雅别致。陈师曾翻译并发表大村先生的文章，可能也有借东洋学者权威加大支持文人画力度的考量用意，因为日本在明治维新后也有一个急于全盘西化时期，其中扫荡传统文化的激进态势不亚于中国的五四运动，那个脱亚入欧的过程当然也伤及自己的传统文化，而大村西崖即是在这当间奋力站出来捍卫传统和文人画艺术的重要人物，而且很有成效，这一点与陈师曾以及当时的北京文化环境很是相似。

陈师曾《腊梅秀石图》

陈师曾《芭蕉山茶图》

日本的小鹿青云、内藤湖南、大村西崖、中村不折都是治中国美术史很优秀的学者，他们的学术成果在当时均以倒回流的方式影响了中国。就在1921年大村西崖来华以后，相继五次来华，而且大多是自费，对中国的美术进行了深入详实的考察，购买了大量的图书画册，依据这些考察所得，回日本后继续在编辑和著述方面做了大量有益于中国美术史研究的工作。大村先生原本学雕塑，后来才治史，故在其学术研究中，对中国雕塑的研习和考察用力颇深，那时的中国还是绘画史的思维，尚不知晓考古于美术的意义和价值，所以中国绘画史似乎就代替了中国美术史。此外大村先生着力研究的就是文人画，这决定了他对日本西化过程中伤及东方绘画的激进做法的纠正态度。

1926年大村西崖的《中国美术史》在中国出版时，曾任北京美术学校校长的陈延龄在序文中也坦言：中国有美术一事，古已！但西方从文艺复兴始，西方美术发达，日新月异。反观东方，时代愈降，美术进步愈少。就中国言，也仅有陈师曾的《中国美术小史》和姜丹书的《美术史》出版，故未解学者之渴望。所以大村西崖的《中国美术史》出版时，他即以搜罗之富，体例之精，学问思想之博赡锐敏的赞誉，给予高度评价。还说倘若中国学者以此译本为借鉴，推进中国美术史之学术研究，谁能预料这不是东方文艺复兴的启动呢。

民国初期的中国，封建遗锢尚存，很多学术工作的现代起步是受到域外成果的启发，甚至刺激后才开始的，其中就包括有日本。其公私各研究学校之机构大多都有丰富的中国收藏，完全可支撑学者们的各类中国学的研究，大村西崖的中国美术史研究就得益于这种收藏。

大村西崖1927年去世，此时他已在母校东京美术学校（现东京艺术大学）担任东洋美术史教授二十五年了，而且著述甚丰，他来中国的时候已逾古稀。1921年除早年教过雕刻外，后来大部分时间教授的都是西洋考古学、东洋美术史、美学、中国历史、东洋绘画史、东洋雕刻史等史学课程。1926年译进中国的这本《中国美术史》就是其授课讲义，1901年印行出版。他的一些著述后来也有了中译本，如《中国绘画史》《中国美术史·雕塑篇》《文人画之复兴》等。他毕竟是在20世纪初就投身研究中国美术史的外国学者，而且是最早运用近代观念和考古材料来研究中国美术的史家，也是最早在高等学府开设中国美术史课程的教授。倒流时光去想象百年前的学术景象，一个日本老头，不辞风尘之劳，多次自费到中国考察访学、购买资料，真是觉得感动和佩服。