陈师曾和他的时代

朱万章

陈师曾和他的时代

朱万章

一、参与组织美术社团

陈师曾参与的重要艺术活动是组织和参加美术社团。这些美术社团主要有以下四个：“宣南画社”“西山画会”“北京大学画法研究会”“中国画研究会”。其中，前面两个带有私人雅集性质，后面两个社团在中国美术史上具有举足轻重的地位。

（一）宣南画社

“宣南画社”是陈师曾在进入京城的第二年与汤定之、余绍宋在1914年组织成立的。严格讲来，“宣南画社”不是正规的绘画团体，其社员、组织结构比较分散。他们经常吟诗挥毫，切磋绘事，没有固定的组织和负责人，应该说是中国早期美术社团的雏形。1915年，陈师曾创作的《北京风俗图》就是在“宣南画社”期间完成的。《北京风俗图》和普通风俗图不一样，里面带有强烈的政治色彩，有很多政治寓意，比如其中《墙有耳》（图1），描绘在北洋军阀政府时期民众受到监听和监视，不得自由的社会现实。这既是一幅风俗图，又可理解为是带有政治寓意的漫画。既描绘了当时北京老百姓普通的生活场景，又是对当时政治现实的有力批判。所以他在美术史上的地位是显而易见的。这套作品有很多名家题跋——如金城（金拱北），后来创立了非常有名的“湖社画会”，还有叶恭绰、王秋媚，还有其他的名人。既具有文献价值，又具有艺术价值，对于研究20世纪美术史具有非常重要的意义。

图1 《北京风俗图 墙有耳》 纸本水墨设色

（二）西山画会

“西山画会”也是非正规的绘画团体。1916年，陈师曾与汤定之、金拱北、陶宝如雅集于汪东寓斋，汪东是他们的好朋友。当时，他们即兴挥毫、吟诗做赋，在这样的情况下，有人提出这样的活动是不是应该命个名，后来就叫做“西山画会”。 “西山画会”和“宣南画社”都有共同的特点，都是小范围朋友圈的艺术活动。他们经常雅集、挥毫，有时候会做小型的展览，或者吟诗作赋，在近代史上的地位并不突出，但重要的是为后来建立的“湖社画会”“中国画法研究会”“ 中国画学研究会”奠定了基础。一个是在人才方面奠定了基础，再者便是在美术创作、绘画创作活动方面有了可能。可以称得上是“北京大学画法研究会”“中国画学研究会”的先声。

（三）北京大学画法研究会

“北京大学画法研究会”成立之时，陈师曾担任的角色尤为重要。“北京大学画法研究会”是中国近代史上第一个研究绘画艺术的综合型美术团体，后来又称“北京大学画法研究所”。由北大校长蔡元培发起组织并担任首任会长，其宗旨是“研究画法，发展美育”，在中国画研究方面开创了先河。

画会于1918年2月22日成立之初，陈师曾被聘为校外画学导师。蔡元培在《北京大学画法研究会旨趣书》中还谈到在画会酝酿成立时得到了包括陈师曾在内的校外名家的指导。除了陈师曾之外，还有贺履之、汤定之、徐悲鸿等名家。1918年初，陈师曾到北京大学的一次绘画演讲使满堂听者叹服，顷刻之间，报名画法研究会者有七十多人。

虽然命名为“北京大学画法研究会”，但不是针对北京大学的，而是针对整个北京地区的。“北京大学画法研究会”几乎承担了类似于今天“美协”“中国画学会”等机构的功能。它团结了大量的书画爱好者和画家。陈师曾在其内担任中国画导师并编辑了《绘学杂志》，刊登了大量的陈师曾的美术评论文章和作品。目前所知有迹可查的有以下一些：如《清代山水画派别》《清代花卉画之派别》《对普通教授图画科意见》与《绘画源于实用说》四篇专论。到了1921年，他又在《绘学杂志》第二期发表了《文人画之价值》并附《山水画》一幅。待11月第三期出版，陈师曾专门为《绘学杂志》封面题字，发表《中国画是进步的》一文，并附《竹石图》一幅。在这几篇文章中，尤以《文人画的价值》一文影响最大。

说到《文人画的价值》，我们有必要对整个中国文人画的脉络做个梳理。唐代的王维可以称为中国文人画的始祖；到了北宋时期，苏东坡则成为文人画的重要推手，他不仅对王维的画做了评点，认为他画中有诗，诗中有画，同时又是文人画的实践者。他的水墨《竹石图》，逸笔草草，表现出文人意趣；到了明代后期，以董其昌为代表，提出了中国山水画的“南北宗论”，在山水画里面也讲到了文人意趣。在董其昌之前的沈周、文徵明、唐寅等都是文人画的重要实践者。一直到晚明徐渭、陈淳，清初的八大山人、石涛、弘仁、髡残等，还有清代中期的郑板桥、李鱓、李方膺为代表的“扬州八怪”。一直到晚清民国的吴昌硕、陈师曾、姚茫父、陈半丁等，他们都是文人画的代表。（图2）

在《文人画的价值》中，陈师曾将文人画的理论发展到一个高峰。他提出了一个观点：“文人画不在画中求笔墨技巧，而在画之外求文人意趣。”这句话后来被很多人误读了，认为文人画是不讲技巧的，这完全是对文人画的误会。“文人画”既然是画，就要有一定的笔墨技巧、造型能力。在一定的笔墨技巧和造型能力之外再追求笔墨意趣、文人意趣，这才称得上“文人画”。

图2 陈师曾《文人画之价值》书影 1922年

陈师曾是在王维、苏东坡、董其昌之后的集大成者。有很多人讲陈师曾在文人画的理论方面的建树和成就已经远远超过他在绘画方面的成就，这样的评论对他来说并不为过，这是陈师曾在“北京大学画法研究会”中间最重要的建树。

（四）中国画学研究会

“中国画学研究会”1920年成立于北京。“中国画学研究会”以中国画为研究中心，宗旨是“精研古法，博采新知”。它是“湖社画会”的前身，首任会长为金城。陈师曾与萧谦中、陈半丁、贺履之、徐燕荪、徐宗浩、吴镜汀等人为发起人，并与陈汉第、贺履之、徐宗浩、萧谦中、俞明、金城等作为早期的评议员参与工作。（图3）

图3 1920年，中国画学研究会董事会摄于中央公园。

20世纪初的大环境和美术思潮导致他们成立了“中国画学研究会”，而且专门提出“精研古法，博采新知”。那时的中国画坛弥漫着两种潮流：一种是以复古，弘扬中国传统画学为基础的画家，比如北方的陈师曾、金城、陈半丁，南方的赵浩公、卢子枢等；另一批人则讲究全盘西化。他们认为整个中国画已经走向了穷途末路，甚至连毛笔、宣纸都是落后的，言必称西洋。当时的鲁迅还专门写文章批评这种全盘西化论。在南方地区，还出现了“岭南画派”，与“国画研究会”分庭抗礼。“岭南画派”提出了“中西合璧”——利用东洋绘画和西洋绘画的技法对中国画进行改良。当然，这种中国画的改良用今天的眼光来看并没有对错之别。

陈师曾并不是保守的人，他曾经留学日本，在日本学过博物学，而且他也画过油画、水彩画，他对西方绘画是了解的。可能正是这种了解，让他认为传统的东西更适合中国绘画的发展。于是，他和金城、贺履之、陈半丁共同发起成立了这个画会，在矫枉过正的情况下，希望能够重新拣起中国画学的传统，弘扬国粹。

20世纪20年代的北京地区没有一个像样的展览场所，也没有一个美术馆，所以当时的中央公园（现在的中山公园）就成为重要的美术展览场地。陈师曾的《读画图》，里面的场景就是中央公园文人雅集赏画。陈师曾在这幅画里开创了先例，中国传统人物画里面一般都画古装人物，他却把“时装”引入了中国绘画，在其画面里表现了穿貂皮大衣、西装革履的人，呈现了当时最为潮流的服装。（图4）

除了以上四个画会外，陈师曾还和其他画会有一些交集。比如“中华美术协会”，里面有很多从事西洋画创作的人。从中可以看出，陈师曾是兼收并蓄，中西结合的。根本不像其他崇尚全盘西化的人所攻击的一样，说他们这批人保守落后。这从他的社会交往、艺术创作和理论可以看出来：他在《绘学杂志》上发表了两篇文章，分别是《对普通教授图画科意见》与《绘画源于实用说》。文章里面讲到了关于西方绘画中的透视哲理，还有明暗对比技法的东西，他是对西方绘画有所了解，在研究西方绘画的基础上后来提出了中国画是进步的。（图5）

图4 陈师曾 《读画图》 纸本水墨设色 87.7cm×46.6cm故宫博物院藏

二、陈师曾与鲁迅的美术因缘

陈师曾的“朋友圈”。和陈师曾交往的人中，有三个人是非常重要的，他们是鲁迅、齐白石和姚茫父。

图5 陈师曾（左二）与中华美术协会同人留影

陈师曾和鲁迅有很多相似之处。他们是早年南京、日本就读时的同学，有同窗之谊。他们还有着共同的美术爱好。鲁迅虽然是文学家，但对美术一直非常偏爱，有人专门出过一本《鲁迅美术年谱》，记录了鲁迅对于中国绘画、碑帖、拓片的研究心得和事例。在鲁迅博物馆还收藏了很多鲁迅鉴藏过的书画碑拓，里面不少作品都留下了他和陈师曾相互往来的痕迹。

鲁迅是文学家，在他的日记、文章里面多次提到陈师曾，正是因为如此才使得陈师曾后来名声大噪。如果没有鲁迅，恐怕我们所知道的陈师曾名气远没有现在这么大。20年代，陈师曾和姚茫父成为北京画坛的领袖人物。成就陈师曾，除了姚茫父的重要作用外，鲁迅起到了推手的作用。鲁迅在当时的影响力非常大，他的任何一篇文章提到谁，无论是正面还是反面的，对方都会迅速出名，更何况是以朋友形象出现的陈师曾。

在鲁迅的日记里面提到了大量的他和陈师曾交往的点点滴滴。比如在1909年3月，鲁迅、周作人合译之《域外小说集》请陈师曾题书名，这也算是对陈师曾的褒扬。这种影响是相互的，鲁迅出了书让陈师曾题书名，陈师曾题了书名，因为陈师曾的名气也很大，也促进了书的传播和受众的喜爱……

这些看似繁琐的记载，真实地反映了不同领域的两个“巨人”间相通的艺术情感。他们在艺术方面的交流互为促进、互为补充，一方面促进鲁迅在美术圈的影响，以及鲁迅在书画鉴藏、碑帖鉴藏方面艺术欣赏的能力大幅度提升；另外一方面也让陈师曾在美术界的名声鹊起。他们二者之间的交往是水乳交融，互为促进的。

三、齐白石“衰年变法”的引路人

陈师曾与齐白石。陈师曾在齐白石艺术生涯中的作用远比齐白石在陈师曾艺术生涯中的作用要大得多，这是毫无疑问的。我们讲到陈师曾和齐白石的时候题目就变了，不再写他们之间的二者的交游，直接变为齐白石“衰年变法”的引路人，这是非对等的关系，陈师曾是一个伯乐。

从广东省博物馆收藏的一件陈师曾扇面绘画中可以看出，扇面的受画人是齐白石。该画乃陈师曾为齐白石所作画像，这是近代美术史上一件重要的艺术佳构。画面题字为“屋角红梅树，花前白石生，姜白石句，为齐白石写照，衡恪”，这张画是纸本设色，透过这件作品我们可以看到他们最初的交游。（图6）

齐白石最初是湘潭木匠，后来从事肖像画的创作。他所画的肖像画并不是传统意义上的文人肖像，很多是碳墨写真像。齐白石长时间给别人画肖像画。为什么他会给别人画肖像画呢？因为画肖像画来钱比较快，如果他画花鸟草虫，画其他的文人画要专门找人去卖，卖了才能换成钱。画肖像画不一样，你只要摆摊，每天都会有人找你来画像。如果没有后来的动乱，齐白石恐怕就是当地的肖像画小名家，也就是我们的知道“齐木匠”。

后来齐白石的命运发生了重要的转折。大概在1916年，齐白石为了躲避乡乱去了北京，住在北京法源寺。当时的他没有社会关系，画的画也不太讨北京人喜欢，只好摆地摊卖画和印章。

有一天，陈师曾去法源寺逛的时候看到了齐白石，发现他刻的印章非常不错，大为激赏，专门去齐白石所住地方拜访，晤谈之下，竟成莫逆之交。齐白石称赞陈师曾“能画大写意花卉，笔致矫健，气魄雄伟，在京里很负盛名。”当时陈师曾的年龄要比齐白石小得多，陈师曾四十出头，而齐白石已经快六十岁了，陈师曾却是当时的画坛盟主。

陈师曾劝齐白石要大胆变法。当时的齐白石并不知道中国主流画坛都在画什么。他一直喜欢画八大山人、石涛比较冷逸的一路，而八大山人这一类的作品在北京是吃不开的。北京人比较喜欢喜庆的，雅俗共赏的。所以陈师曾劝齐白石大胆变革，走出一条自己的路来，并赠其诗“画吾自画自合古，何必低首求同群”，叫他不要去迎合大众，一定要画自己想画的东西。陈师曾的点拨，在齐白石晚年的艺术生涯中有着极为重要的意义。

图6 陈师曾 《为齐白石写照》 扇面 纸本水墨设色 17.8cm×51cm 广东省博物馆藏

齐白石曾取出一幅自己的《借山图》卷来请陈师曾鉴赏，陈师曾欣然赋诗一首“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群？”这首诗里面专门劝告齐白石要赶紧变法，不要迎合受众的喜好，画一些符合自己内心世界、笔墨情趣的东西。

齐白石有一件《梅花图》，上面有陈师曾的题跋：“齐翁嗜画与诗同，信笔谁知造化功。别有酸寒殊可味，不因蟠屈始为工”，对齐白石的画非常的推崇，后面还有一句诗“心逃尘境如方外，里里清香在客中。酒后尝为尽情语，何须趋步尹和翁”。从他的诗可以看出，陈师曾苦口婆心，希望齐白石能画自己想画的东西，不要人云亦云。

1920年，年已58岁的齐白石在谈起在他的艺术生涯中有着关键性意义的会见时仍然满怀感激地说：“那时学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。”他的画几乎卖不出去，只能卖出去少量的印章。（图7）

图7 齐白石《花鸟画册之小鸟》 纸本水墨墨笔日本京都国立博物馆藏

陈师曾提倡创新，劝白石自出新意，变通画法，于是创出“红花墨叶”一派。齐白石作于1920年的《花果画册》，有题记数则，其一曰：“余画梅学杨补之，由尹伯和处借双钩本也。友人师曾以为工真劳人，劝其改变。”之前齐白石画的梅花都是画的工细的，陈师曾就劝他说画这种画是吃力不讨好，就像现在很多画家特别注重制作性、装饰性，其实这种画是事倍功半，在将来的历史上是留不下来的。（图8）

图8 齐白石《花鸟》 纸本水墨设色日本京都国立历史博物馆藏

陈师曾一方面劝齐白石变法，另外一方面他也在积极在北京为齐白石寻求市场，所以，陈师曾可以称为齐白石的贵人，对他给予无私地帮助和推广。当时日本有两个画家，分别是荒木十亩和渡边晨亩，邀请陈师曾和金城赴日本参加东京府厅工艺馆的“中日联合绘画展览会”，陈师曾把他“朋友圈”的画都带了过去。陈师曾到日本鬻画，引起很大的轰动，所带去的齐白石作品全部销售一空，而陈师曾、吴昌硕、金拱北的画却剩下很多。齐白石的画不仅抢购一空，而且价格比他在国内的价格要高出很多。日本人把齐白石的绘画和生平拍成了电影。法国人在东京专门选了陈师曾与齐白石两人的画参加巴黎艺术展览会。

去日本展览后，墙内开花墙外香，国内认识齐白石的人一下就多起来，他在北京的卖画生涯就好起来。在齐白石的很多诗里面多次提到了这件事情，在他的《白石诗草·卖画得善价复惭然纪事》诗，自注曰：“陈师曾壬戌春往日本，代余卖杏花等画，每幅百金，二尺纸之山水得二百五十金。”这跟当时国内的价格比起来简直是天价。有人专门做过比较研究，这个价格相当于国内价格的十倍以上。

后来齐白石在《题陈师曾画》，多次提到两个人的友谊“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵。牛鬼与蛇神，常从胸底会。君无我不进，我无君则退”，“我无君则退”这句比较好理解，而前面的“君无我不进”一句说的是陈师曾虽然是诗、书、画、篆刻都擅长，但是篆刻一直是他的短板，所以他当时看中齐白石也是最先看中齐白石的篆刻，他请教齐白石篆刻，后来陈师曾在篆刻方面取得的成就大多来自于齐白石的影响。陈师曾在刀法、谋篇布局方面受到齐白石的指点；齐白石的刻印也受到陈师曾的影响。陈师曾鼓励齐白石以汉砖刀法入印，不必模仿《飞鸿堂印谱》《小石山房印谱》等。从中可以体现出他们互为促进的关系。

1917年期间，陈师曾为杨昭隽刻朱文方印“抱景特立”，边款“陈师曾作于槐堂，时丁巳暮秋。”有齐白石款“此崔骃《达旨》语，潜弟盖能实行其事者”。这个潜弟是指为杨昭隽。“师曾为之制印，殊得其所矣。白石老人志。”这是在《荣宝斋藏三家印选》里面。说明他们两个人之间的印章互相题跋、互相标榜、互相推崇，起到互为促进，你中有我，我中有你的艺术境界。（图9）

齐白石晚期的篆刻里面出现了很古雅的风格，这跟陈师曾有很大的关系。同时，在陈师曾的书法篆刻里面也出现过很多“大写意”，这种粗犷的风格，也是受齐白石的熏染。

通过齐白石、陈师曾的诗文、书画及时人记述，论及陈师曾在齐白石的晚年变法中的重要作用、陈师曾在齐白石画艺的推广方面所起的作用，以及二人在篆刻方面的互相切磋，揭示了在近代美术史上一段饶有兴趣的话题，并借此透析了二人交游在近代美术史上的意义。

四、陈师曾与姚华同为北京画坛领袖

陈师曾和姚茫父（姚华）。当时的北京画坛是中国的主流画坛，陈师曾和姚华被称为北京画坛的盟主，姚华的名气比陈师曾的名气还要大一些，学者万青屴在一本书里讲到当时的姚华被称为“广大教主”。《中华民国美术史》中也有一个章节讲到“广大教主”姚华和“画坛领袖”陈师曾。可见陈师曾和姚华在全国的影响力是其他人无可替代的。

陈师曾在北京度过的最后十年是其艺术生命的黄金时期。时间虽短，但在北京画坛的领袖地位却已经确立。当时，国立北京高等师范学校、北京美术学校、北京国立北京美术专门学校等几乎北京所有的美术类学校都曾争相聘请陈师曾去做教授。同时他又是中国重要书画社团的发起人和参与者，当时有论者称陈师曾为“一代天骄”。在北京画坛，他与姚华并称“姚陈”。从这个并称可以看出，当时姚华的地位略高于陈师曾。但是后来因为种种原因，姚华反而销声匿迹了。

图9 陈师曾篆刻“无欲为欢”

姚华的作品留传下来的非常多，艺术水准也很高。2009年，我去日本京都国立博物馆的时候发现日本收藏家须磨的眼光非常独到，他最崇尚北京画坛的三个人就是齐白石、姚华和陈师曾。所以，在京都国立博物馆里面也收藏了大量的经他鉴藏过的姚华作品。

“姚陈”之间的交往开始于陈师曾1913年初抵京时。那年姚华作了一首《师曾继室汪夫人墨梅花遗墨何秋江为妇乞诗》，在诗里面他专门讲到“师曾旧题一词，下擫春绮、师曾二印，是夫妇合璧也。秋江姓何，名墨，丹徒人，妇为汪夫人姪，均能画”。此后的1915年，姚华任中华大学国文讲席、政事堂礼制馆编纂，得以与陈师曾合作，研讨绘画。同年，陈师曾为姚华40岁生日写山水扇面，在扇面上他题了一首诗“四十浮沉我似君，不如意事日相闻。何如此老山中住，步出柴门闲看云。”足可见其对姚华是极为推崇的。

姚华的一幅山水画《尚秋图》，收藏在日本京都国立博物馆，上面有陈师曾的题跋，不仅是姚华在陈师曾的画上点赞，同时陈师曾也在姚华的画上点赞，他们是互为好友，互为推举，这种交往关系在那个时代并不多见，因为在当时的北京画坛，艺术圈里面山头非常多。然而，陈师曾、姚华和齐白石是一个共同圈子里面的。（图10）

五、结语

陈师曾所处的时代，正是新旧交替、艺术多元变革的时期。陈师曾与鲁迅、齐白石、姚华的交游以及他参与美术社团等活动，是其艺术生涯中重要的一环，也是其寓居京城后艺术最为辉煌的时期。我们透过他的交游与艺术活动，可以看到一个多角度、新视野下的艺术家形象，同时也能看到20世纪上半叶美术变革与艺术发展的缩影。

图10 姚华《尚秋图》 纸本水墨设色 日本京都国立博物馆藏

作为20世纪早期在艺术创作和美术理论方面都卓有建树的陈师曾，他和他的时代实质上便是这一时期美术史的一个象征，也是转型期无数传统书画家艺术探索的成功典范。只要读透了陈师曾和他的时代，认识晚清民国时期美术嬗变与演进的历程也就容易得多了。

中国美术馆举办的“中国画走向现代的先行者——陈师曾诞辰140周年特展”，可以说是历史上陈师曾作品最大规模的一次展出，这些难得一聚的作品为我们深入认识与解构陈师曾和他的时代提供了便利。（图11）

图11 陈师曾（左二）与北京文化界人士合影

（作者单位：中国国家博物馆）

（本文根据作者于2016年11月26日在中国美术馆举行的“陈师曾和他的时代”的讲座速记稿整理而成，经作者审阅并配图。）