文学的两种空间表达模式

文/张 闳

文学的两种空间表达模式

文/张 闳

人类文明的最重要的始祖之一，是一位建筑师。在人类尚未学会阅读、书写和绘画时，就已经开始建筑。建筑师与文学家有着同样的梦想，构建人类安居的处所，肉身的、心灵的。一个使用物质材料（石头、砖木、混凝土、钢铁等），一个使用语言材料（字符、语句、隐喻、象征等），构建一个“空间”装置——建筑物或文学文本。建筑物或文学文本，都承载着人类的欲望、理性和梦想，是人类精神的外在表征。文学与建筑在表达“存在”的空间经验方面，有着极大的同构性。

但丁《神曲》在空间上模拟巴别塔结构，表达了一种“上与下”的空间关系。它是中世纪末期精神空间的外在表征。

轻与重的对立，乃是灵与肉的对立的表征。中世纪神学将世界区分为上与下完全对立的空间。但丁诗歌中所描述的世界图式亦是如此。但丁在《神曲》中构造了一个垂直的世界：地狱、炼狱、天堂分三个层次垂直排列，地狱处于最下层。罪孽深重的鬼魂，陷落于地狱的深处，苦苦挣扎。罪孽愈重，陷落的层次就愈深。一个由一串同心圆组成的漏斗状的地狱，盛载着罪孽，将沉重的罪漏向地心的深处。冥王撒旦则居于接近地心的位置。正是这个地方，引导但丁游历地狱的维吉尔告诉但丁说，那是“吸引各方面的重量的那个中心点。”地心，也就是万有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那里。神学在某种程度上即是关于灵魂的重力学。灵魂如果不能脱离肉身的羁绊，堕落的结局就难以避免。因此，西蒙娜·薇依称：“屈从重力，是最大的罪。”(Obéissant à la pesanteur, Le plus grand péché.)

肉体之重是人类最为根本的精神焦虑，由此产生“天堂－地狱”观念以及相关的“魔鬼－天使”形象。魔鬼是向下坠落的物体，它与人体内的排泄物有着类似的物理属性。体内排泄物因其对身体无用甚至有害，而被排泄掉。而由于人的直立，排泄物由上向下坠落，这与顺乎自然的力学原则相一致。从这个意义上说，“魔鬼想象”与“排泄想象”是一致的。15世纪荷兰画家希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）在其作品《世俗乐园》三联画中，人间的边缘部分的图景，像是对地狱的模仿。形状怪异的撒旦高踞厕所之上，从肛门里排泄而出的有罪的灵魂，直接坠落到黑暗的深坑里。罪，即是肉身的物理属性在人的生命当中占有支配性地位的存在状态。肉身的欲望需要大量的物质或非物质来填充，以致生命变得越来越沉重，越来越顺从万有引力，越来越倾向于向下坠落。“排泄想象”印证了这一重力原则。

灵魂问题首先是力学问题。古希伯莱的经典称，人类最初企图制造巴别塔，塔高通天，可抵达上帝的高度。这一克服建筑重力学限制的构造，表达了人类向高处上升的强烈欲求。上帝阻遏了人类这一自我超越的计划，他变乱了人类的语言，使人类无法相互沟通，最终无法协调一致地完成巴别塔的建造。上帝的这一举措，提醒人类必须正视自身的有限性。巴别塔暗示了灵魂的力学模式。

近代物理学的诞生，可以视作中世纪关于灵魂形式的神学投射在理性主义知识系统上的一个映像。知识企图揭示重力学原理。最著名的是伽利略的自由落体运动实验。伽利略的实验，初步揭示了万有引力原理。接下来是牛顿的发现。有苹果从树上落下来，牛顿由此发现了物的运动的基本原理，并证明了万有引力的存在。运动的物质最终都将以垂线或抛物线的方式，服从于万有引力。这个物的世界的奥秘的发现，成为近代物理学的开端。

如果说，灵魂乃是人类克服自身肉体的沉重性而向上升华的意念，那么，这个由中枢神经系统克服重力而伸展的向度所带来的“向上的意向性”，似乎就是通常所谓“灵魂”的生理学基础。神经系统的向上延伸的势能，在超三维空间里的扩展和延伸，仿佛是一种惯性。灵魂继续向上伸展，沉重的肉体就成了灵魂的负担。如何摆脱肉体的羁绊，始终是一个严重的灵魂问题，也是灵魂性痛苦的真正根源。索伦·克尔凯郭尔写道：“我的肉体像一块沉重的砝码，要把我拽倒在地似的，它纠缠着我的灵魂，使我困顿而死；就像一艘蒸汽船，它的引擎对船身的比例太大，这便是我遭受的痛苦。”灵魂与肉体之间所发生的力学搏斗，一直是人类文化精神史上的最基本的主题。

如果说，但丁的《神曲》是一个力学装置，表征的是中世纪晚期精神空间的“上-下”关系的话，那么，塞万提斯《堂吉诃德》则是一个几何学图像，表达的是文艺复兴时期精神空间的“远-近”关系。“远-近”关系是俗世的世俗精神的空间投影。这个时代是西欧殖民扩张和地理大发现的时代，欧洲人不再只专心关注天上的事情，而是对地上和海上的事业兴趣更浓。《神曲》保持了史诗式的线性叙事，并且，它的三重结构自下而上，盘旋上升，构成了一个带有基督教神学色彩的“塔形”结构，象征着主人公求索真理的过程。《堂·吉诃德》的结构却不那么严格，它向四方平面展开，每一环节之间，并没有直接的联系，也不形成对称性的理性结构。它是流浪汉体故事的翻版。堂·吉诃德的故事昭示了一种全新的地理学。堂·吉诃德的每一次出发，都宣告了古老的十字军骑士文化的失败。可是，他的行为同时却又表现为地理疆域上的扩张，尽管堂·吉诃德本人并没有意识到这一点，但他的仆从桑丘·潘沙却从中得到了非常实际的利益。最大的利益是他终于在某一天当上了一个新发现的海岛的总督。

巴洛克式建筑则多为宫殿，彰显的是地上的权力，是凯撒的权力空间。空间占位和繁复的装饰性图案，象征着世俗权力的扩张和浓厚的享乐主义色彩。他们要在地上模仿天国的丰瞻和精密。事实上，巴洛克文化中种种繁复的美学形式，无论是巴赫的音乐还是波尼尼的雕塑，总是企图对应着上帝的丰富性和完美性。只是因为上帝的丰富和完美，人间的艺术才有如此之形态。这种美学妄想，也在一定程度上延续了古希腊文化中的美学想象。古希腊哲学于灵魂问题有其特有的关注。在苏格拉底试图以逻辑推导出灵魂不朽之先，毕达哥拉斯早已赋予灵魂以数的形式。毕达哥拉斯看上去只是在演示数的序列，但数列的完美性和神秘性，构建了古希腊人的灵魂形式的基础。

如果说，希伯来人的灵魂问题首先是一个力学问题，希腊人的灵魂问题是一个数学问题的话，那么，巴比伦的灵魂问题则是一个几何问题。几何学起源于中亚的美索不达米亚平原。这里是人类文明的摇篮，既是通天塔的原产地，也是迷宫的源头。唯有信仰能够克服迷宫。信仰以其的向上的维度，超越了迷宫的平面性。

塞万提斯《堂吉诃德》代表了文艺复兴时期的空间梦想，它以巴洛克式的繁杂和重复性，向平面的四周展开，表达了一种“远与近”的空间关系，从中可以看出，地理大发现时代的空间梦想，同时也是对但丁时代的垂直性的空间关系的讽喻性的解构。