工匠精神打造中国电影

采编/海 风

工匠精神打造中国电影

采编/海 风

编者按：虽然这是上海国际电影节期间的论坛，但参与嘉宾们所谈话题并不过时，无论是导演冯小刚和陈可辛，还是电影学者戴锦华，包括作家张大春和刘震云，皆有精彩之言，故录此以飨读者。

刘震云：“工匠精神”，我觉得特别需要。因为有时候我们身边很多朋友，包括我自己，不是不会的事做不好，会的事有时候也做不好。“工匠精神”我理解也就是精益求精，做事情不走样。“工匠精神”跟电影联系起来，我觉得只说对了一半。像配钥匙修锁，以及泥工、瓦工、架子工，乃至制造汽车，制造飞机和航天飞机，特别需要“工匠精神”；但是电影不同，最需要“工匠精神”，也最不需要“工匠精神”，因为下一部电影最好拍得跟上一部不一样。那个东西变成自己的东西。因为我觉得每一样东西，你都能在里面找到你喜欢的东西，我觉得每个人都不一样。我觉得还是必须得找到自己喜欢的点，因为如果不喜欢，其实是做不好的。只要做不好，就不能称为“工匠”。我不是技术型的导演，我只能把故事讲好人物说好，只要我爱上这个东西，喜欢上这个东西，所以我就不停地在整个市场大潮流里面使自己更年轻，能够更好地与现在的观众接轨，去找到在他们的价值观里面我喜欢的东西——这个是我个人对“工匠精神”的一个应对和市场平衡之间应付的方法。

冯小刚：关于这个“工匠精神”，我想说说。比如说坐在我旁边的震云，他老说自己是一个特别笨的人，特别笨的人做一件事的时候，就不会去想走捷径，走捷径都是特别聪明的人想出来的主意。比如说当初我跟震云弄《温故1942》的时候，它是一个调查体的小说，没有具体的人物，也没有具体的事，那么怎么把这个剧本写出来？我和震云蹲在大杨树底下想了半天，说唯一的办法就是上路，沿着这部调查体的小说笔记所触及到的所有的地方走一遍。然后在这个路上我们俩走了三个月，去了河南、陕西、山西，去了重庆，然后在这个路上慢慢地看到了一个一个逃荒的灾民，看到了花枝这一家，看到老东家这一家，看到瞎鹿这一家，也看到了委员长，也见到了白修德。所以震云是用了一个最笨的办法来写出这个剧本。但是大部分作者、编剧现在都是用最聪明的办法在做这件事，最聪明的做法可能是抄了近道，但是他不可能做出特别好的东西来，结实的东西来。

陈可辛：百度百科说“工匠精神”就是一种工匠一样做事的心态，在这个浮躁的年代，浮躁的行业，稍微慢一点，做得稍微细一点，多一点坚持，多一点自我，这就叫“工匠精神”。

我在这个行业那么久，很多时候，我还没有小刚导演能够很任性地拍自己想要拍的东西。所以我到现在为止，都是一直挣扎在拍市场需要的东西。很多时候，那个第一个创作的冲动，心里面每个时候都有不同的东西，但是我都会先看市场上这时候需要什么样的东西。在做这个事的过程里，我会把它类化，把

戴锦华：什么是好电影？这个问题很难回答。跟电影恋爱一辈子了，爱上过很多不同类型的电影，所以很难说什么是好电影，因为每一个观众、每一个研究者、每一个制作者，有自己某种心灵标准，但是又没办法划定原则和标准。对于我来说电影首先是艺术，这个话好像很落伍，所有人都知道电影是产业，但是大家越来越忘记了电影是艺术。如果说电影是艺术的话，也就是它必须是原创，每一部好电影和每一部好电影都不一样。对我来说现在衡量好电影的标准变得简单了：哪一部电影把我还原成普通观众，让我忘记了挑剔，让我陷入单纯的感动——遇上这样的电影，一定为它写一篇文章。只是，世界范围之内这样的电影越来越少了。

今天中国电影谈“工匠精神”大概是在说一件事，就是我们整体的工业水准。从技术上、艺术上、叙述上我们对于制作的追求和我们对于制作的自我要求，这可能是所谓的“工匠精神”要说的一句话，也是对于所谓好电影最低的要求，就是请你们在技术上及格。这个流行词用在这儿的另外一点是，一个电影人要不要爱我们的观众和观众所组成的社会？一个电影人可不可能仅仅是为那些他们想象中愿意买票的或者掏得起票钱的人拍电影？一个导演是不是应该为整个社会拍片？即使仅仅是商业考量的话，难道不应该追求更大的公约数，或者追求最大观众覆盖面以及最大的市场效应？这大概是我的理解。这不是好电影的标准，不是我爱的电影的标准，我觉得是电影的及格线。当我们在电影节主论坛上谈“工匠精神”，我想我们是在谈底线，谈怎么在我们的行业当中划出底线。这是我的理解。

张大春：我想要谈一谈，跟电影导演合作不会愉快的。比如说我在跟侯导合作的时候我只是他的一个演员，而且是演员里边最不重要的，是龙套，就是打酱油的。为什么我说不愉快？因为我对剧本或者对故事是有想法的，可是我必须服从导演，结果用我的好朋友焦雄屏的话说，张大春成功的扮演了非常紧张的记者，没有融入环境。对我来讲，参加《悲情城市》的演出就变成人生再也不可能当演员的标记。

至于跟王家卫的合作，王家卫不需要编剧，他需要的是能够跟他一起聊天的打字员。而我呢，对于故事有意见，对于结构有意见，对于情感有意见，对于语言有意见，甚至可以更直接地说，导演愿意跟我聊天，但是他也不需要真的我替他打字，可是他希望我能够随时提供对于这部片子的各种背景意见。而我想做的事情不在里边，这也不会太愉快。

这两种不愉快都反映出一件事情，就是我喜欢替这样的人服务，因为我要把我的创意或者想法，把我的文本放进去，把这些东西往后退两步三步，甚至无限步。明明我这个创作者丢开了创作者的角色，但是在他们身边我却可以看到或者想到听到我原先并未尝试的那些想法。我始终是在学着，当学生是不太愉快的，因为学生感觉自己随时都要面对考试。

回到我最早当学徒的一段经验：我的师傅胡金铨是导演，那个时候我跟他合作过两个剧本，这两个剧本后来都没有拍成电影——合作完成，而导演被开除了，所以这两个剧本到现在也都淹死了。在这两个剧本里边，我要指出我学到的一件事情。举一个很小的例子，那次我被请到美国去改剧本，在一个旅馆里边，他拿着大红笔圈了圈，说这一句必须改掉——这是剧中的一个角色跟另外一个人说，“你的大恩大德请容我来生做犬马以报”。我说为什么改掉？他说我们这个故事是春秋末年的事，也就是胡越之间的故事，春秋末年人会用“来生”想问题吗？在佛教还没有进入到中土之前数百年，“来生”的观念在春秋这个时代发生过没有？我就讲了结草衔环的故事是春秋的故事，他说结草衔环是死后还有生命，还有作为，但不是来生。仔细想想真是到了东汉《孔雀东南飞》的时候，才有了死后变成树，夫妻两个还能够交织的故事。所以胡金铨导演提醒我的概念正是你必须体贴到非常仔细的程度，体贴你的题材，体贴你所处理的历史，体贴你要表现的故事把它化成真正在现实之中，而还能够有说服力。他说过一个跟上海有关的段子，他说你知道为什么上海老师傅做西装做得好，穿得舒服吗？我说不知道。胡导演说很简单，他给你量了身以后会低身在你耳边问你一句，你放左边还是放右边？什么东西放左边还是放右边我就不解释了。当然做西装的人就会说左边还是右边，他就懂了，裤腿上设计的空间就不太一样。这就是“工匠精神”。我相信不只是傲慢的小说家，或者是熟练的编剧，只要是创作这件事情，都会知道人不能真正创作，人只能根据这个世界所提供的各种材料把它转化成其他的材料。也许电影对我而言就是一个材料的过渡，如果要去掌握、观察、分析、消化，并且把它涂成一个新的材料的时候，这里边不能没有像做西装的老师傅那样的体会每一个使用成品的人究竟有些什么样最亲切的感受。

陈可辛：整个市场很浮躁，电影产业很多时候，我们必须要服从投资方，这包括院线、发行、营销等等，当然到最后就是观众的一些需求。然后电影不停地在变，我们好像看到所有东西都要利益最大化。当你需要利益最大化的时候，就只有一种电影。这个就会跟“工匠精神”非常地违反。其实观众不只是一种观众，观众有很多观众。有喜欢很普及很煽情的观众，也有喜欢深刻的观众。但是面对市场很残酷的淘汰，比如现在整个发行制度是倾斜于一些大IP小鲜肉、绝对能霸占电影院的数据去做电影，这就服务不到某一些观众。这个其实才是我觉得要坚持“工匠精神”的同时，所有工匠面对的一个市场的困境。

冯小刚：我想说说关于导演和观众之间的关系。可能冒犯了在座的各位，中国电影现在这么让观众吐槽，说垃圾遍地，一定是和大批的垃圾观众有关系。对不对？如果不去捧这个场就没有生存的空间，制片人也就不去制作垃圾电影了。往往垃圾电影票房还很高。什么叫尊重观众？观众跟导演是什么关系？观众是导演的上帝，这话多扯淡啊。在我看来观众应该是导演的一个对手，就是我怎么能够征服你，用我最大的诚意把这件事做好。我认为这个是对观众最大的尊重。我们没办法去猜观众想看什么，因为观众是由一个一个具体的人组成的。给你拍了一部电影《星球大战》，我不喜欢，陈可辛也许喜欢，你只能说尊重了陈可辛，不尊重我。所以你没办法猜观众到底喜欢什么，但是你可以知道自己喜欢什么。你做这件事的时候，你自己首先喜欢它，是不是爱这个故事里的人，是不是有特别大的欲望要把它拍出来。你不用去猜那些观众，这么多观众有几个能达成共识的，一个人喜欢一样。我女儿死迷是枝裕和，可能换另外一个人就觉得受不了。导演别把观众当上帝，把观众当成一个对手比较好，当成一个很不好对付的对手。尊重观众的内心、尊重观众的感受，和尊重观众的钱是两回事。这是两种尊重。

戴锦华：一方面也不是完全同意小刚导演的说法，另一方面我确实觉得中国电影市场的怪现象越来越怪。二十一世纪初叫做“越看越骂，越骂越看”，到后来发展成不烂不卖。这个真的非常非常怪，真的成了中国电影市场的怪现象。但是我不完全同意的是，责任是在观众。因为今天中国电影市场高度垄断，排片率决定一切。据我自己观察，2016年是资本立威，资本小试牛刀，我掌握资本，我掌握电影制片公司，最重要我掌握院线。我想碰的演员，我想碰的片子，我排片率往上铺。那么一垄断，一定会造成观众学习的能力被极度的限定，我们今天这个时代大家都很忙，我们抽时间看场电影不容易，我们进到影院，多厅在演的电影，是最吻合我们时间的，我们几乎是在别无选择中去选择的。另外一方面，中国电影观众是新观众，不是在多元丰富的电影市场中正常成长起来的观众，所以他们更被动地受到某种先在的选项影响。所以我觉得这些确实是中国电影市场一个不健康的或者说怪现象。

但是2016年整个所谓三四线影院的观众票房雪崩式滑坡，表明垄断式已经开始破产。你排片率到了多厅，到了50%以上，观众可以选择不看，我觉得我们的新观众已经在老道起来。还有网络新技术和新媒体所培养的观众，我觉得分众的局面已成。我们从网上打开几十秒，塔尔科夫斯基套票售謦，艺术电影一票难求，并不是告诉说，我们中国观众都是那么崇高，但它告诉我们，这批观众量已经足够大了。从美国超级英雄到塔尔科夫斯基，中间很多很多的层次，现在需要我们中国导演用诚意去制作出不同层次的影片。我从来没有盲目的反对那种所谓恶俗商业片，因为可能它们仍然能够赢得某一种“大众”。这个是分众的时代，中国电影这么大的规模和盘子，给各种各样的电影提供了可能。所以2016年虽然不乐观，我觉得乐观的是各种小片开始有了进入影院的机会。各种我们过去称之为独立电影的影片开始跟观众见面，这是健康展开的一面。

我常说，最好的中国电影和最好的世界电影比，不丢人。最烂的中国电影和最烂的世界电影比，也不更垃圾。但能够支撑主流电影市场的，包括情节剧、类型电影，确实非常缺少工匠精神下的工业水准。

张大春：台湾在今年出现一个怪事。我们出现了一部很烂的片子，是台湾自制的。但是现在网路上，尤其是台湾最流行的脸书上，形成了一套新的讨论，这套讨论是把这部连最基本的音效、剪接、故事等都不成立的一部烂片，把它换了一个角度，一些有想法的年轻人给予刻意的斜论，或者讽刺的推崇，而这个推崇又弄假成真在网路上形成了巨大的效应。这部片子叫《台北物语》，是一个70岁的老导演很难得拍成的电影，技术很糟，故事很坏，可是却形成了一个新的小经典。这个牵扯到台北自己的电影工业，它有它畸形的发展，而且有一种对于娱乐最简单的满足。比如我嘲笑他拍坏了，却被阐释成“取代艺术高尚品位”，是挑战传统，是对雅物的不耐。所以，很可能看电影又进入到一个更深奥的反反正的时代。也许票房还真的意味着某一种新旧趣味，或者新旧趣味之解释、典范的改变等等这种错综复杂的机制。对“电影事故”的观众包括影片人，可能觉得这里面有值得探讨的现象，而每一个普通观众也许有机会重新认识，究竟有一些什么新的电影。台湾对于大陆，我总觉得有一件事情相当亏欠的，就是台湾的政府多年以来每年只给十个片子的配额，以至于在僵化的管制之下，台湾观众错失了接触非常多的卓越影人作品的机会，这个我觉得非常遗憾。

冯小刚：刚才有观众问我，从业电影开心吗，或者幸福吗？我很开心，我刚拍完《芳华》，我每天带着这帮姑娘回到我们过去年轻的时代，我当然很开心了。而且我也没什么压力，我自己花钱拍的电影，我也没有要讨好谁，我拍这个电影就是为了讨好我自己，这个电影不卖钱我也无所谓，因为是我自己的钱。这些钱是过去拍商业片赚来的。我跟其他导演走相反的路，很多导演先从文艺片开始拍，最后慢慢都是商业片。我是从商业片开始赚了好多钱，然后就开始拍我喜欢的东西。《1942》《我不是潘金莲》都不是市场的电影，现在拍《芳华》也是我自己特别喜欢的电影。我当然很开心，但是我并不见得非得冲你无耻地笑。

这两天我听到好多人皱着眉头说，将近一个月了，国产片上来十个死十个，单日一个月没有一个电影超过1000万，全部是好莱坞的。我觉得没什么不好的，你确实拍得不好啊。如果观众对拍得不好的电影给它一个脸色看，那就挺好的，我觉得中国电影回到100亿挺好的，干嘛非要回到600亿，把那些完全不爱电影的人给挤走。我周围的是个人都在找什么IP，拿的全是屁，我觉得他们完全不爱电影，他们就想着怎么赚钱。其实电影市场一萎缩，就会把很多原本不是干这个的人挤出去，把这股脏水挤出去了，反而挺好，然后腾出更多的空间给那些用工匠精神认真做电影的人。