“云”在明清文学书籍插图中对神的塑造

杜 娟 /Du Juan

云作为中国传统艺术图像，其研究主要集中于作为一种装饰图案的云纹。然而，通过对于明清文学书籍插图中云图像的整理发现，它经常出现在神话、梦境等场景中，并且在这类场景中，“云”不再是一种装饰图案，而是作为绘画语言存在。本文将对“云”图案与神的历史文化关系、在明清文学书籍插图中神话场景中的形态、图像特点、其图像意义和作用进行分析，从新的角度挖掘“云”作为绘画图像语言的内涵。

一、云与神的传统文化关系

神仙是伴随着神话而开始出现的，关于我国神话的起源以及神话中的神仙形象的出现，鲁迅曾论述道：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能之上，则自造众说以解释之，凡所解释，今谓之神话。神话大抵以‘神格’为中枢、为叙说，而于所叙说之美、之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙……”①这里，鲁迅简明概括了神话的由来，并且指出了神仙形象出现的缘由。

古籍中有大量关于神仙形象及其特点的描述，如《列仙传》中描写了各位仙人的特点和能力：不食五谷、常住在山间、乘龙乘凤、驾云骑白鹤。庄子《逍遥游》中也描写到仙人“乘云气，御飞龙，以游乎四海之外”。②另外对于神仙拥有超越凡人的各种能力，《神仙传·彭祖》中做了总体的介绍：“仙人者，或竦身入云，无翅而飞，或驾龙乘云，上造天梯；或化为鸟兽，游浮青云……”③从上面对神仙的描述，我们可以发现神仙所具有的一个共同特点——“乘云”或“驾云”，这也是神仙从一出现就被赋予的一种能力。关于神仙和云在传统文化中是如何联系在一起的，可以从以下两方面探源：首先是基于神仙的起源问题。据古文献记载及考古学研究，神仙思想最早起源于东夷文化区，而这一地区盛行“鸟”图腾崇拜。另有在先秦的典籍中，如《山海经》中描写到羽人国，身有毛羽，不死之民。洪兴祖在注解中明确地指出：“羽人，飞仙也，千岁不死。”④之后在神仙道教产生后更是将这种特征延续下来。《论衡·无形篇》说：“好道学仙，中生毛羽，终以飞升。”⑤由此可以看出，中国早期神仙思想就与羽毛、飞行有十分紧密的关系。在随后的发展中，使神仙飞行于空中的羽翼逐渐转变成脚踏空中的云，进而使得神仙能够“无翅而飞”。同时，还有一种讲到神仙火化登仙的形式也与云有着一些联系。汉晋时期刘向所撰的《列仙传》中就有这样的描写：“宁封子者，黄帝时人也，传世为黄帝陶正。有（异）人过之，为其掌火，能出五色烟。久则以教封子，封子积火自烧，而随烟气上下……”⑥闻一多在《神仙考》⑦中认为这种火化登仙的形式源自于古代西羌族火葬的风俗习惯，如今四川省还相传宁封子的故事，流传此人在架火烧陶，升窑顶添火柴，结果窑顶崩塌，他便掉进火窟。这时人们看见窑顶有宁封形象，随着烟气徐徐上升，成为了一位仙人。这里我们注意到火化成仙的方式伴有烟气，而它又是一种近似于云的形态。此外，前面提到的云和天的密切关系也可能是神和云联系在一起的原因之一。它们在古代人的观念中都是主宰世界的神秘事物，从而自然地被放置在了一起。

二、仙云的早期图像

由于神仙思想的产生，神话的图像也自然地随之出现。早在我国秦汉时期，道教开始盛行，并宣扬人可以长生不老以及死后能够“羽化成仙”，因此这一时期成仙风气盛行。这一点我们可以从汉代墓室壁画大量表现升仙场景中窥见一斑。在杨桥畔东汉墓中有一幅鹿车升仙图（图1）。图中，长角仙鹿与云组成了云车的结构，升仙的人正坐在鹿身后的云端之上，向上前行。这里的云成为运送凡人成仙的工具之一。这是汉代墓室壁画中运用云的一种形式。又如河南偃师辛村墓主室前隔梁横额迎面部分，画面顶部是帷幔，画面下部是两朵柱状的云朵，整个高度占据了画面二分之一多。其中一侧的柱云上，西王母拱手微侧坐于其上，另一侧云柱顶端坐立着一只硕大的玉兔，而且它肩生双翼。这幅画像表现了西王母以及其仙庭灵异。这里的西王母被描绘成一位仪态端庄、容颜清秀的女子形象，完全与凡间女子无二，但是她稳坐于云端，这使得她的身份变得不同于凡人而具有了仙人的特点，可见云已经成为仙人的身份象征之一。这一点在后文谈到明清文学书籍插图中的仙云时会详细论述。

另外，在大量的宗教画中也有仙云的出现。随着佛教的传入和发展，对于佛教中人物的描绘也越来越多，在表现上他们与能够自由往来于天国的仙人无多大差别。我们可以从经书《妙法莲花经》中的扉画看到这个特点。南宋庆元间（1196—1200）一部贾官人经书铺刊本的经书扉画就描绘了释迦牟尼位于画面中心似在说法的图像，其左右环立着佛的诸位弟子及天王。在画面的上半部分，普贤菩萨及其他诸佛正乘大片祥云而至，并且在其他经书扉画中经常可以看到飞天乘云而来、遍撒天花的形象。

除此以外，传统绘画中也有时用云描绘仙人的形象，如《洛神赋图》。洛神传说为伏羲的女儿，死于黄河的一个支流——洛水，之后被伏羲和女娲封为洛水神，就是洛神。曹植所作《洛神赋》通过梦幻的手法，描写了他与洛神产生的人神之间的真挚情感。文中描写洛神“翩若惊鸿，婉若游龙”⑧“仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”⑨，在画面中，洛神的形象同样是一位貌美的凡间女子形象，但画面中她以闲云神鸟为坐骑，漂浮于洛水之上，使其具有了神仙的特点，体现出人仙之别。

综上，图像中云伴随神仙出现很早就存在，并且被延续下来，成为表现神仙的一个主要图像元素。

三、明清文学书籍插图中仙云的形象

明清时期具有明显神话色彩痕迹的文学作品有明代吴承恩的《西游记》、许仲林的《封神演义》、余象斗的《四游记》，清代蒲松龄的《聊斋志异》等。在这些作品中或多或少地营造了神仙的世界，塑造了各类鬼怪、仙人以及佛教中的佛祖等形象。同时，还有一些神话故事汇集在一些小说集中，类似《古今小说》《警世通言》等。它们将现实里的内容与神话故事融合在一起来丰富故事情节。在明清时期的或是以神话为主体或是在现实文学故事中插入神话情节都是十分常见的文学题材和表现手法，这也就为这类书插入神话插图创造了条件，进而有益于在这种大量神话题材的插图中去分析出现的“云”图像。

通过对所收集到的明清文学书籍“云”插图的整理分类，根据不同的形态特点，仙云具体分为以下几种类型：

1．团状云

团状云纹产生于明代并且盛行在这一时期。因此，在明清的神话插图中这类形态的仙云出现得最为频繁。其形状特点主要是云头由多个涡旋纹或对旋纹在边缘围绕组成，并且中间留白，抑或是用多个涡旋纹或对旋纹将整个内部空间填满（图2）。同时，涡旋纹或对旋纹之间由多层波浪纹相连接，在尾部有一个逐渐变细且闭合的云尾。比较留白与填充的两种组合形式，可以看出后者显得更为厚重和饱满。

团状云由于云头的相互排列或叠加，从而形成一种层次丰富错落的结构，在视觉上造成一种厚度，极具体积感。正如“重叠产生的立体效果往往比真实的物体距离产生的立体效果还要强烈”⑩，这个特点使得这类云具有较强的视觉承载力和平衡感。它主要被用在描绘神仙乘云而来的图像当中作为神仙的承载道具。

这里需要提到的一点是，有些仙云具有云尾，它不仅仅在造型上使图像具有形式感，同时它与云头的烦琐和厚重形成了前后透视学上的对比，从而形成一种空间运动的趋势，使得画面中的云本身以及它所运载的众仙具有了动感。这里也反映出运动性是云的一个属性，它本身就带有一种运动的视觉幻象。同时，从象征性的角度看，云团后面的尾尖像一个标志方向的箭头，指示着云以及仙人从何处而来。

此外，在明清插图中有时会去掉团状云的云尾，而以多个团状云的云头作为基本元素组合成大片的云雾状。这种形态主要被作为插图中大的背景去交代天界的特殊环境（图3）。

2．涡旋云

这类仙云整体形态类似于团状云，即由两部分构成：云头、云尾。但涡旋云构成的基本元素是原始旋纹。它的特点是以中心作为起点，以单线的形式多层环绕。这种回环往复的弧线的密集排列具有动态性。而涡旋仙云正是由多个这样的旋纹排列叠加组合而成，从而在整体上给人一种充满张力、带有旋转动势的形式感和速度感。同时，涡旋云的云尾有时是两条或多条构成。原始旋纹的大小和密度都可以根据画面的需要而调整变化（图4）。

图1 杨桥畔东汉墓鹿车升仙图

图2 （左）明崇祯年间刊《新镌出像点板怡春锦曲》中的插图（右）清顺治1661年刊《杂剧新编》中的插图

图3 （左、右）明末怀德堂藏板《新镌绣像牡丹亭》中的插图

图4 （左、右）明末安徽新安黄氏刻本《遗香堂绘像三国志》中的插图

图5 （左）明万历三十年钱塘杨氏草玄居自刻本《新镌仙媛纪事》 （右）清代四雪草堂订本《新刻钟伯敬先生批评封神演义》中的插图

3．烟雾云

烟雾云在形态上较为简单，其结构仅仅是以单线波浪纹的相互交错衔接形成。这类云虽然比较简洁，但由于它的边缘圆润饱满，同样具有一种膨胀感和张力。同时这类云还有一种形式，即将长短不一的单线波浪纹平行或错落叠加，从而形成具有简单层次感和方向感的仙云形象。有时这类仙云在线条之间会穿插一些简单的单勾式卷云纹。烟雾状的仙云在插图中同样可以作为神仙的交通工具和仙界的背景。由于这种形态较为简单概括，从而在画面中和其他烦琐的人物形象形成疏密对比，增加了画面的层次感（图5）。

4．流线云

线状的云形态主要是指没有明确的单个构成元素，整体也没有一个明确的外轮廓形，其主要是由多条长短不同的S形流线，以更为自由散漫的形式排列。同时，在线条的凹凸处多附有短小平行的辅线。流线云的造型特点是，没有较好的厚度和体积感，但却具有强烈回旋缭绕的流动感（图6）。这类云主要用在表现天界的场景画面中。由于它没有外轮廓限制，可以形成一种较为广阔的二维平面，因此可以被运用在指示神仙所在的天空空间。

5．如意云

这种仙云的形态依托于传统如意云纹造型。它的结构一般是由两个内旋卷云纹和一条连接两者的流畅曲线构成。如意仙云与如意云纹的不同点在于整体线条都是波浪线。同时如意仙云有单线、双线两种形式。在插图中主要是将多个大小不一的如意云相互叠加平铺于插图背景中。有的如意云在两个内旋卷云纹的起点处有黑色圆点，从而增加了整体形态的丰富感和形式感。但就它放置在画面中而言，是一种完全平面的视觉效果，削减了画面前后的深度（图7）。

6．茱萸云

这类云在明清插图中较为少见，在所收集的插图中仅有一幅使用了由茱萸云组成的仙云。茱萸在当时被认为是一种辟邪的植物，其形类似穗状，具有简单飘逸的云尾。茱萸云的造型特点是，同样具有云头和云尾，但两者大小十分接近，因此整体形态流畅飘逸，具有浪漫色彩。在所收集到的一幅插图中，茱萸云就是由多个小的茱萸云以同一方向排列组成（图8）。

7．鬼云

在古代，神和鬼是不分的，它们都属于神的范畴。正如墨子所云：“有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而为鬼神者。”11因此，这里称为“鬼云”——有的插图描绘了人死后的魂魄，并且亦乘着云。鬼云的造型与团状云相同，只是在描绘上鬼云采用的是一种阴刻的方法，即插图中呈现出来的云整体是黑色而不再是类似于上面所表现出的白描形式。

以上是对古籍插图中仙云形态的分类总结，从中可以发现这些造型大多借鉴了传统云纹的基本形态结构，并且在此基础上，根据要表现的内容需要进行了局部调整。同时，与云纹的结构相比，仙云的造型较为自由和灵活，它可以根据故事情节的需要、画面的构成而随性地形成一种外部形态，由此可见，云在表现神仙方面同样有着多元和自由的组合形式。

四、明清文学书籍插图中仙云的图像意义

在明清文学书籍插图中，云表现神仙的图像更加简练。在之前神仙题材的图像描绘上，除了云这一图像还有一些其他的元素或特点来表明画面中神仙的身份，如前文提到的西王母旁边的长翼玉兔，佛教经画中的飞天以及洛神飘然飞舞的人物动态，而在明清插图中，这些元素已经完全被省去，仅仅运用单一的元素——云，来指示神仙的特殊身份。如明万历间《新锓天下时尚南北新调尧天乐》福建书林熊稔寰刻本中的《织锦记》，讲述了主人公董永与下凡的仙女成亲，后仙女下凡期限已满，要返回天宫的故事。其中一幅“仙姬槐荫树别永”插图就是描绘董永与仙女分别的场景（图9）。图中董永跪拜在地，而长相和凡人无异的仙女踏着一朵云团升至槐荫树梢头。这幅插图所要表现的情节是这位女子正要返回天界，这其实与汉代墓室壁画中的升天图有着相同的意图，只是从一种表现媒介转到另一种媒介的绘制，甚至可以说是对升天图的一种延续。不同之处在于画面的刻画形式上，这幅图更为简化和真实。画面背景完全是一幅现实场景：树木、河流、鸳鸯、普通人物，画面中既没有天界的描绘、神兽的陪伴，也没有类似于宗教人物背后的光圈，那么，我们如何认定这位女子就是故事中所讲述的仙女呢？唯一站得住的理由就是她出现在空中的云朵之上。正是云的出现告知了神仙的身份，并让这幅作品具有了神话的特征。由此可以更加肯定“云”图像与神密不可分，可以说它们的关系早已经被公众认同并成为一种共识图像。

在肯定这一点之后，进一步分析仙云在神话插图中的图像特点和作用。首先在大量的这类插图中，仙云主要被放置在画面的上方，或偏左或偏右。这样的位置安排在明清神云插图中十分普遍。如“仙姬槐荫树别永”插图中，董永被安排在画面左下方，而仙女正是被放置在画面上方偏右的位置，即一种脱离地面的状态。这种构图体现出了仙云在画面中的一个特点，就是它能够作为承载事物的脚垫，将他们托于空中，并为画面的上下两个层次提供支撑的骨架。这里，云的造型为团状云，具有厚实的体积感，因此，虽然立于它上面的人物的比例明显大于云的大小，但在视觉感上依然十分平衡，甚至给人云向上的力远大于人物重量的印象。以此得知，云的图像有一种向上升腾的力量，这也是为什么从早期的升天图中就使用云作为升入天空的载体的原因。另外，在现实中，自然云原本就处在上空的位置，但“云”图像放置在这里，并不是对自然的真实写照，而是作为既是象征又是幻觉性的一个神圣显灵的符号。其实这种神仙图像的刻画以及带有升天主题的图像的描绘在西方艺术作品中同样能够看到，并且与明清时期的作品十分相似。如德国艺术家丢勒的《基督升天》《玛利亚升天》都是以巨大的云团将基督或玛利亚托于画面上方，即天空的位置，围绕在云团下方的是跪地仰望的基督徒。因此，云图像能够在一个二维空间里表现在理论上较为复杂的神秘的显灵场景或是升天场景。

图6 （左）清康熙元年《绣像吕洞宾祖师全传》中的插图（右）嘉庆14年《绣像义妖全传》中的插图

图7 （左）明万历元年金陵唐氏富春堂刊本《新刻出像增补搜神记》中的插图（右）明万历年间南京大有堂刊印《古今清谈万选》

图8 明万历三十年钱塘杨氏草玄居自刻本《新镌仙媛纪事》

图9 明万历间福建书林熊稔寰刻本《新锓天下时尚南北新调尧天乐》中的《织锦记》插图

图10 明代《新镌玉茗堂批评王弇州先生艳异编》中的插图（上)

图11 明代洪武二十八年应天府沙福志刻本《妙法莲花经观世音菩萨普门品》（下)

此外，我们进一步分析又会发现，云在这种作品中除了表现神仙的身份，其实也暗示分割出两个不同的世界，即天与地、此岸与彼岸的两个对立空间。我们在明清神话插图版画中完全看不到天地的明确的界限，云在其中起了主要作品。明代文言小说集《新镌玉茗堂批评王弇州先生艳异编》中有一篇描写处士萧旷游洛水，夜间弹琴自娱，发出的哀怨琴声引来了洛神，萧旷问修真之道等事，洛神都一一作答，直到依依惜别。在明天启年间的一本闵氏刻朱墨套印本中，画面表现了这个故事场景，描绘萧旷在庭中抚琴，天空中洛水神浮于水上，在云层的包裹中飘于上空（图10）。这幅图与之前表现神仙的图像的不同之处在于洛神乃是伏羲女娲所封的洛水神，因此，画面上添加了从云中涌出的翻滚的河水，体现出了洛神的职属与特点。从插图可以看到不仅空中有翻滚的河水，在下面也有河水流过，但由于上面的部分被云雾包裹，使得这两处有了本质的区别：一边存在于天界，另一边存在于人间，画面形成了两个世界共存的视觉效果。云不仅分割出两个地域空间，同时又作为一种视觉的联系，像一个窗口让我们能够看到另外的世界。“这种画面构成的好处，主要是让观众看到同时表现出来的一天一地、一虚一实的两个不同世界（天界、地界）之间的交流以及在同一界内不同人物之间的关系。”[12]这里云不再仅仅运载神灵，同时可以运载各种事物，例如图中的水流，还有一扇门，从而遮掩性地预示了一个凡人世界之外的另一个完整的世界。云在此成为一个空间的暗示，可以在描绘天界时创造一种具有暗示和指示性的区域。由此云同时是一种象征性的图像。

云虽然在画面中划分出了两个对立世界，但它使得这两个世界之间产生了交流。在远古神话中，天地是相通的，任何人都可以登天，而通天的道路在《山海经》中被描述为山和树，人类可以凭借这两种方式自由地往来于两界。清代龚自珍的《壬癸之际胎观》一文中也描绘道：“人之初，天下通；旦上天，夕上天，天与人，旦有语，夕有语。”[13]袁珂在《中国神话史》一书中说到这种天地相通的情景反映出了阶级划分以前的一种完全平等的观念。[14]而随着奴隶制社会的开始，在神话上的反映就是天地通路被阻隔，即“皇帝……乃令重黎，绝地天通”[15]。[15]但是通过前面的分析，我们可以了解正如升天图所呈现的，“云”是去往另一个世界的工具，那么也就意味着它在图像中可以成为两者进行交流的渠道。如《妙法莲花经观世音菩萨普门品》明代洪武二十八年应天府沙福志刻本的一幅插图，表现观世音菩萨示现大自在天身（图11）。画面中菩萨坐于莲花座上，和旁边两个侍童一起被云雾托于空中，画面左下角一人正乘于船上跪拜，两者之间的联系正是从菩萨手中飘出的一条丝带状的云，它罩在了跪拜的人周围。可见云成为凡人与天交流的工具和窗口。虽然古代神话中“绝地天通”将两界划分，但是人类又运用云将这两者链接在了一起。

注释：

①鲁迅：《中国小说史略》，凤凰出版传媒集团，江苏文艺出版社，2007年，第7页。

②孙通海译：《庄子》，中华书局，2007年，第4页。

③〔宋代〕李昉、扈蒙、李穆等：《太平广记》第1册，岳麓书社，1996年，第7页。

④李晟：《论神仙思想的起源地》，《宗教学研究》2007年01期。

⑤〔汉〕王充，张宗祥校注，郑绍昌标点：《论衡校注》，上海古籍出版社，2013年，第145页。

⑥袁珂：《中国神话史》，重庆出版社，2007年，第119页。

⑦闻一多：《神话与诗》，吉林人民出版社，2013年，第143页。

⑧〔南朝〕萧统编：《昭明文选》，上海古籍出版社，1986年，卷十九。

⑨同上。

⑩林凤生：《画中有话——解读名画中的科学元素》，中国出版集团，东方出版中心，2013年，第86页。

[11]吴毓江撰，孙启治点校：《墨子校注》，中华书局，2008年，第337页。

[12]［法］于贝尔·达米斯，董强译：《云的理论——为了建立一种新的绘画史》，江苏美术出版社，2014年。

[13]〔清〕龚自珍：《定盦文集·壬癸之际胎观第一》，商务印书馆，1936年。

[14]袁珂：《中国神话史》，重庆出版集团，重庆出版社，2007年，第31—34页。

[15]屈万里：《尚书今注今译》，上海古籍出版社，2015年，第234页。