介字点树叶造型源流研究

彭汉宗/Peng Hanzong

一、介字点及其变体树叶造型

学习传统中国山水画的人对于“介字点”“个字点”“菊花点”等树叶造型（图1）自然不会陌生，它们都是传统中国画中基础性的树叶造型法。这些造型方法固然是前人在绘画实践中总结出来的，但是所谓的“前人”到底可以上溯到哪一朝代？他们又是在怎样的情况下走出了创造介字点等树叶造型的第一步？这些问题我们往往很少去思考。

基于思维的惰性与惯性，我们常常会想当然地以为这些树叶造型都是地地道道的“中国创造”，但是现实情况往往不会那么简单。五胡乱华时期，中原王朝与西域诸国之间不断地建立政治结盟，民间的商贸往来也络绎不绝，东西两地的文化也逐步互通有无。一方面，西域诸国吸收了中原的儒家文化，另一方面，西域佛家文化也顺着丝绸之路传入了中原。与佛家文化一并传入中原的还有西域的艺术样式，自此之后，中原绘画就不再那么纯粹了。魏晋以前，中原绘画中几乎没有介字点树叶造型的踪影，而到了南北朝至隋唐时期，来自西域的多款树叶造型在中原绘画中像雨后春笋一样冒了出来，其中就包括介字点、个字点以及菊花点等树叶造型。通过一系列的符号化进程，多款西域树叶造型最终成为传统中国画中不可缺少的重要组成部分。

下文中，笔者将分别针对四款类似于介字点的常见树叶造型进行源流研究，并对它们在中原绘画中的后续应用情况展开详细的论述。

二、介字点树叶造型的原型

1.嫩芽头介字点树叶造型

公元1至3世纪的贵霜帝国在艺术上有很高的成就，比如现藏于马图拉政府博物馆的药叉女雕像就是当时的一件杰作。药叉女体态丰腴，神情柔媚，头顶上还刻画了一棵树，树叶造型类似于介字点，并且叶子顶端带有两片嫩芽（图2），赵声良先生在他的《敦煌壁画风景研究》中指出此种树叶造型为芒果树①。在贵霜时代，马图拉和犍陀罗两地创作出的佛教艺术不断向周边传播，中原王朝也深受其影响。

魏晋南北朝时期中原地区佛教文化盛行，西域的绘画样式随着佛教的推广而逐渐流行于中原地区，其中西域的树叶造型也开始登上了中原绘画的历史舞台，如北魏《孝子石棺》中的树叶造型（图3）。自此之后，这种嫩芽头介字点树叶造型便成为中原绘画中的一套固定符号语言，不论是出于民间画工之手的敦煌壁画（图4），还是出于宫廷画工之手的《明皇幸蜀图》（图5），抑或是出于文人士大夫钱选之手的《山庄图》（图6），在这些作品中都能找到嫩芽头介字点的踪迹，并且这款树叶造型始终秉持了南北朝时期确立下来的基本结构。

2.介字点树叶造型

图1 清 《芥子园画传》中的树叶造型

图2 贵霜帝国 药叉女石雕（局部）

图3 北魏 孝子石棺（局部）

图4 隋 莫高窟295窟（局部）

图5 唐 明皇幸蜀图（局部）

图6 元 钱选 山庄图（局部）

图7 隋 莫高窟419窟（局部）

图8 唐 明皇幸蜀图（局部）

图9 宋 李公麟 龙眠山庄图（局部）

图10 宋 李唐 濠梁秋水图（局部）

图11 明 沈周 魏园雅集图（局部）

上文中讨论的嫩芽头介字点造型还只是介字点的雏形阶段，真正去掉嫩芽头成为独立介字点造型的大约发生在隋唐之际。隋朝中期莫高窟419窟中的树叶造型用笔轻松自然，不刻意追求造型的工整，树叶时而三片时而四片，兼用介字点与个字点（图7）。唐代《明皇幸蜀图》中出现了比较明确的介字点树叶造型（图8）。在后世绘画中，独立的介字点树叶造型逐渐成为主流的树叶造型，并且在笔墨结构上还出现了诸多新的变化，如北宋李公麟在《龙眠山庄图》中将介字点进一步简化成个字点树叶造型（图9），又如南宋李唐《濠梁秋水图》中用笔刚直的介字点树叶造型（图10），再如明代沈周《魏园雅集图》中用墨笔直接写出的介字点树叶造型（图11）。

西域传来的嫩芽头介字点树叶造型与独立的介字点树叶造型在后世的中原绘画中各自都有源源不断的追随者，然而从使用概率上来看，独立的介字点树叶造型显然逐渐占据了上风，并且最终被世人公认为中国传统绘画技法中的代表性符号。

三、菊花瓣形树叶造型

南北朝时期还有另一种结构相对复杂的树叶造型，它在嫩芽头介字点树叶造型的基础上再增加了一层树叶埋藏于第一层树叶的下方，表现树叶一层覆盖另一层的繁密丰厚感，总体好像菊花花瓣一层复一层的样式，如北魏《宁懋石室》中的一款树叶造型（图12）。

这款菊花瓣树叶造型也是在隋唐之际逐渐形成固定程式的，如盛唐时期莫高窟217窟中把此类树叶造型进行了进一步简化（图13），原先每一组树叶都硕大无比，好像一个大花球似的，简化后的树叶造型单组看起来平庸了很多，这也正体现了符号最基本的功能与特点。进入北宋时期后，此树叶造型的单组符号化已经发展到了极致，如北宋初年的木刻版画《御制秘藏诠》中的树叶造型（图14）。若要进一步发展符号化的特性，那么画家只能从整体树叶组合方式上入手，把原先互相独立的单组树叶逐渐转变为多组树叶互相穿插，树叶与树叶之间的界限变得模糊，看起来更加浑然一体，如北宋范宽《溪山行旅图》中的树叶样式（图15）。

菊花瓣树叶造型作为众多符号性树叶造型较有代表性的一种，由于树叶层次繁多，因而在绘制步骤上比普通的介字点更烦琐，这一点在写意山水画中并没有什么优势，反倒更适合表现工细装饰的画作，如明代陈洪绶《问道图》中的树叶造型（图16）。

四、花瓣形树叶造型

花瓣形图案是西域地区传统的装饰纹样，新疆克孜尔石窟壁画中就大量使用此种纹样来表现佛像背后的圣树树叶，如克孜尔224窟中的树叶造型（图17）。此种花瓣形树叶造型亦是在南北朝时期大量传入中原，如北周时期的安伽墓中便出现了此种极具西域风情的树叶造型（图18）。安伽为昭武九姓之安国后裔，也就是西域的粟特人，南北朝时期像安伽一样在中原为官的西域人士非常多，他们为中原带来了大量的西域艺术样式。

随着花瓣形树叶造型在中原核心地区的普及，地处边陲的敦煌也逐渐受到了影响，如隋朝中期莫高窟419窟中的树叶造型（图19），此图中树叶与树干之间还比较脱节，装饰纹样的痕迹比较重。随着时间的推移，敦煌画工对于此种纹样的应用越来越驾轻就熟，树叶与树干的组合关系也越来越融洽，如隋朝晚期莫高窟314窟中的树木造型（图20），花瓣形树叶在组合方式上更注重疏密聚散关系的安排，更符合中原民族的审美理念。花瓣形树叶造型在后世的中原绘画中也常有出现，基于符号性的简化要求，花瓣的花心被逐渐省略，树叶排布也愈发紧密，如元代钱选《山居图》中的花瓣形树叶造型（图21）。

五、三瓣花苞树叶造型

公元1世纪的印度巴尔胡特佛塔石雕中频繁出现一种花苞形的树叶造型，花苞像一个倒三角形，花苞与细长的树叶之间有一圈细密刻画的装饰纹样作为隔离带（图22）。这种树叶造型在南北朝时期传入中原但并未形成规模，直到进入隋唐时期才发展到顶峰，如粟特人虞弘之墓中汉白玉石椁上雕刻的树叶造型（图23），这便是继承了印度巴尔胡特石雕中的造型样式，树叶比印度样式更加舒展，树叶顶端也雕刻了花苞形状的装饰物，并且花苞与树叶之间也有一条细细的隔离带，虽然隔离带没有刻画细密的排线纹样，但整体造型依然具有浓厚的装饰意味，甚至有些珠宝设计的视觉元素，这充分突显了西域民族的独特审美趣味。这款树叶造型在后世的中原绘画中也有长足的发展，如盛唐时期莫高窟45窟中的树叶造型，花苞进行了更细致的刻画，分为三瓣花组成，朱色花苞与青绿树叶之间的隔离带用连珠纹装饰，好似钻石镶嵌一般工致精美（图24）。

到了宋元时期，文人士大夫崇尚平淡简远的画风，细密臻丽的树叶造型若想要融入文人墨戏之中，则须删繁就简。北宋李公麟在《龙眠山庄图》中就对花苞形的树叶造型进行概括处理，保留了三瓣花苞的形式，以微妙的留白空间代表了连珠纹隔离带，树叶以单线直接写出而不复使用双勾（图25）。清代海派画家任伯年在《群仙祝寿图》中继承了李公麟的符号化造型精神，并进一步重组了树叶的结构使之趋向于一种简约的纹样（图26），这种简约的装饰美与早期印度佛塔中的树叶样式不谋而合。

六、介字点树叶造型在中原绘画中的历史意义

图12 北魏 宁懋石室（局部）

图13 唐 莫高窟217窟（局部）

图16 明 陈洪绶 问道图（局部）

图17 克孜尔224窟（局部）

图18 北周 安伽墓（局部）

图19 隋 莫高窟419窟（局部）

图20 隋 莫高窟314窟（局部）

图21 元 钱选 山庄图（局部）

图22 印度巴尔胡特佛塔（局部）

图23 隋 虞弘墓（局部）

图24 唐 莫高窟45窟（局部）

图25 宋 李公麟 龙眠山庄图（局部）

图26 清 任伯年 群仙祝寿图（局部）

上述四款树叶造型在宋元明清时期统一进入符号化阶段后，它们表面上看起来像是介字点树叶造型纲目下的几个科属，但事实上却完全不是同一回事。首先，“介字点”这个概念并不是一开始就存在的，而是在诸多相似树叶造型的归纳整理中总结而出的代表性词汇，因此是先有诸多类似于“介字点”的树叶造型，然后才有“介字点”之名。其次，这些类似于介字点的树叶造型从源头来看可以上溯到汉魏晋时期的西域地区，这些样式都是通过佛教文化的传播而传入中原地区的，因此这又牵涉到了中西文化艺术结合的历史性问题。最后，诸多不同的西域树叶造型之所以最终会以大同小异的面貌出现在传统中原绘画中，这还要归功于中原画工采用了程式化与符号化这两项指标改造了西域原型，中原审美观念在这个改造的过程中起到了至关重要的作用。因此，中原绘画中的介字点树叶造型可以被认为是地地道道的“混血儿”，兼具了西域与中原的双重审美属性，我们只有站在历史唯物主义的高度去理清介字点树叶造型的历史发展轨迹，才更有利于我们以客观的眼光去审视我们引以为傲的中国绘画传统。

需要额外指出的是，不同款式的西域树叶造型在传入中原的时间顺序上也是有分先来后到之别的，大致可分为两个批次：第一批次为嫩芽头介字点与菊花瓣形树叶造型，第二批次为花瓣形与三瓣花苞形树叶造型。第一批次大约在魏晋南北朝时期正式进入中原并进行了有效的汉化，它们在进入中原之前就早已在西域绘画中担当了树叶造型的角色；第二批次大约在隋唐之际正式进入中原，它们在西域绘画中更偏向于装饰纹样，在进入中原后才正式转型为纯粹的树叶造型。中原王朝以海纳百川的心态来面对这两批舶来品，并以中原绘画的哲学精神统筹发展了这些树叶造型，可谓是开西域之源，导中原之流。后世的中原画工对舶来的树叶造型也没有照单全收，而是以中原审美观念为主导不断对其进行本土化改造，通过历朝历代不同画家的前仆后继，上述四款树叶造型最终成为中原民族认可的树叶造型，同时还奠定了它们如今在中国山水画中的重量级地位。

小结

中国传统的“夷夏之辨”自古皆以文化为分野而不以血统为依归。西域文化虽然独立于华夏文明之外，但随着佛教文化的东传，西域文化以及西域艺术样式对于中原王朝而言实在是一个重要补充，就好像如今的介字点以及诸多相似的树叶造型早已成为中国画中不可缺少的重要组成部分一样。通过对介字点等树叶造型的源流研究，我们能够深切体悟中西文化交流的重要意义，外来艺术样式可以丰富中原绘画技法并且活跃中原审美趣味，同时我们亦应该认识到保持本土文化精神内核的重要性，只有立足于中原文化本身并以兼容并蓄的姿态面对外来文化，我国的绘画艺术才能够获得更强的生命力。

注释：

①赵声良：《敦煌壁画风景研究》，中华书局，2005年，第56页。