前沿之声，何去何从

张晔林

前沿之声，何去何从

张晔林

上海当代音乐周“New Music Week”具有向国际敞开的多元音乐美学风格，不仅凸显了上海音乐学院这座“音乐家摇篮”的厚重底蕴，同时，也向国际乐界宣示了中国当代音乐在此蓬勃崛起的活力态势。当代音乐周成为了中国作曲家的“试验田”“首发站”与“交流角”，其更是推动了中国音乐人与西方音乐人在相互欣赏与较量的对话中近距离接触。

上海当代音乐周对当代音乐评论的呼唤

设问上海当代音乐周给我们带来了什么，我想答案定是众说纷纭，也正因此，上海当代音乐周引来了无数羡慕却略带“挑剔”的眼光。上海当代音乐周的英语翻译是“New Music Week”——它是十年前由时任上海音乐学院院长的杨立青发起的。彼时作曲家温德青也正归国致力发展现代音乐事业，执教于上海音乐学院。在他的推动下，就此孕育出了上海当代音乐周的雏形。2008年，首届上海当代音乐周获得了意想不到的成功，其“没有当代，就没有未来”（No Today, No Future）的口号燃起了无数爱乐人的激情。继北京现代音乐节（Beijing Modern Festival）、武汉国际新音乐节后（Wuhan International New Music Festival），上海这座融汇海纳百川精神的国际大都市终于迎来了自己的当代音乐节。此后，每年一届的上海当代音乐周无疑成为金秋时节汾阳路上一道别样的风景线。上海当代音乐周为国内爱乐者拓宽了更广阔的西方新音乐视域，其中许多作品在中国甚至是首演，成为了中国乐界探寻西方乐界的一面透镜。

在首届上海当代音乐周，艺术总监温德青教授曾这样表示：“作为中国人举办的当代音乐周，毫无疑问，中国作曲家是我们的宠儿，他们是我们坚定要保护与扶持的对象。”

“新音乐”这个术语在中国近代音乐史的发展过程中曾被多次提及和使用，特别是在“五四”运动后，著名音乐教育家及上海音乐学院创办者之一萧友梅先生也针对“旧乐”提出过“新音乐”这个概念，其意义是指借鉴西方音乐的创作方法而创作的音乐。从中西音乐史比较研究的视域考查，音乐艺术在西方经历了百年的创作、试验与沉淀，中国乐者如何将其拿来，且汇通于汉语语境下的当代汉语乐思，其正在不断地于当代音乐的创作实验行动中得到扎实的验证。无疑，上海当代音乐周为这样一种汇通中西乐思的创作实验行动筑就了一个接纳多元音乐美学风格的在场空间。

对于中国作曲家而言，上海当代音乐周更成为了他们打开国内受众视野的梦田。因此，在这里我们有理由对历届该板块的精彩作一次总纳性的回顾。

在第一届上海当代音乐周，除了择取瞿小松近几年探索的新作之外，还有上音作曲家民乐和西乐的新作品。同时，主办方上海音乐学院不失时机地在第一时间推出在海外开始成名的中国青年作曲家梁雷和黄若的作品。无疑，这需要一种眼光与勇气。

在第二届上海当代音乐周，杨立青与郭文景分别凸显了自己融合与反叛的音乐美学原则；还有两位学院派作曲家在第三届音乐周有着撩人眼球的行动，他们举办了自己的专场音乐会，一位是在当代国际乐界广受关注的许舒亚，另一位则是在创作上极富诗性的贾达群。从发展的态势上评判，贾达群已逐渐上升为中国优秀结构主义作曲家族群中的领航者。而在第五届音乐周，叶小纲则倾力推出了集结自己近20年创作的室内乐作品，可以说，叶小纲是一位在当代中国新音乐创作领地摸爬滚打数十年的作曲家，他的作品在乐界并不陌生，但是他的专场依然让自己灿烂了一把。

第六届音乐周收入了罗忠镕与秦文琛两位驻节作曲家的倾力之作。时值第七届音乐周，陈其钢在自己的专场音乐会上，以“现身说法”的形式呈现自己作为一位音乐思想者的内涵。第八、九届音乐周分别邀请美国华人作曲家夫妇陈怡与周龙举办了他们的个人专场音乐会。可以肯定，每一届上海当代音乐周对中国元素的眷顾与坚持是显而易见的。

让人瞩目的是，在每一届音乐周的开幕式与闭幕式上，上海音乐学院的作曲家温德青、叶国辉、陆培、陈牧声、何训田与王建民等等，都以他们独一无二的音乐风格见证了他们的音乐美学思想。同时，上海音乐周也为上音专攻作曲的青年学子提供了让他们崭露头角的平台，并且把他们的音乐作品置放在专家评比的张力场中一决自己的才华。

上海音乐周秉有向国际敞开的多元音乐美学风格，不仅凸显了上海音乐学院这座被誉称为“音乐家摇篮”之学府的厚重底蕴，同时，也向国际乐界宣示了中国当代音乐在此蓬勃崛起的活力态势。当代音乐周成为了中国作曲家的“试验田”“首发站”与“交流角”，其更是推动了中国音乐人与西方音乐人在相互欣赏与较量的对话中近距离接触。每一场音乐会及每一部作品的现场呈现，都让作者和受众充满着期待、兴奋与痴狂。毫不夸张地说，上海当代音乐周那一幕幕难以忘却的瞬间已深深烙在专业音乐者与爱乐者的心中。

一部音乐作品——尤其是当代音乐作品其美学观念的感性显现，不仅需要现场的睿智聆听，也必须经得起批评和理论的剖析。音乐创作、音乐批评与音乐理论历来是三个具有相互依存关系的逻辑层面，音乐创作必然需要接受音乐批评与音乐理论驻守于哲学与美学的制高点给予指导性的诠释。从这一点来看，上海当代音乐周也为音乐评论提供了一个优质的批评境遇和可贵的发声平台。也就是说，上海当代音乐周的成功必然呼唤着中国当代音乐评论的觉醒，必然推动中国当代音乐评论尽快摆脱现下的贫困状态，让参与这一国际性音乐活动的所有作曲家及作品在公平的学理性诠释中呈现自己的本色，也促使他们有效地接受批评家与理论家所给出的诚恳建议。同时，对音乐评论的品质也提出了进一步的要求。

关于音乐评论的问题，我们暂且提及两点。

第一：应该消解音乐创作和音乐评论之间的误解与隔阂。诚然，音乐创作需要批评，作曲者需要聆听乐评者的回应和评判，但往往过于浮夸的批评和硝烟弥漫的诡辩却只是乐评者自我的哗众取宠。这种困境不仅在音乐批评的圈子里会引起不必要的麻烦，也时常引来作曲家们的质疑。事实上，我认为音乐评论主要由分析与批评构成，即客观（分析）与主观（批评）两个层面的结合。优秀的音乐评论昭示着一位正直的音乐评论者的良心，对一部音乐作品的评论，应该尊重作者创作的时代语境，实事求是地分析作者的创作意图，启用司马迁撰写历史的美学原则来说：即“不虚美不隐恶”，过度的吹捧与恶意的贬损都是当代音乐评论应该予以回避的。当代音乐评论必须能够把作曲家及其作品带入理论的高度给予分析，必须拒绝那种描述式的介绍与赏析。

也正是在这个目的上，上海当代音乐周为音乐评论者提供了一个自由评论的平台，并且以乐评比赛和交流的形式勉励音乐评论者能够撰写出具有厚重感的论文。

第二：呼唤当代音乐评论回归音乐评论者的“良知”与“本性”。放大到国际音乐界来看视，较之于当代音乐创作中狂野的反叛精神，中国当代音乐评论显得颇为中规中矩，甚至可以说，远远落后于当代音乐的创作。既然是音乐评论，评论者就应该承担起推动中国当代音乐前行的历史使命感与社会责任感。近年来，音乐评论圈子内一小股“乌烟瘴气”却毫不留情地“玷污”了音乐批评与音乐理论的神圣职责。一部分音乐评论人持谄媚的姿态，对相关持有权力的作曲家及其作品一味地“唱赞歌”。其实，这些作品中的问题是显而易见的，但没有人愿意直言指出。当代音乐评论的模式化现象非常严重，当代音乐评论现下所遭遇的一个最为严重的问题，就是操用一套模板式的陈旧批评话语“套”当代音乐作品，我们注意到，那种平面的描述性乐评更是如此，毫无批评者的思想建树，更不要说对新音乐人的创作有所启示了。非常遗憾的是，丰富的当代音乐创作现象正是如此被封闭在陈旧的套话中，因此缺少批评者的学术意识与批评的真知灼见。更有意思的是，一部分音乐评论者的稳固地位也就是如此建立起来的。

尽管我相信这绝不是他们的初衷，作曲家与评论家之间只有真诚的批评和互动才能够使他们互惠共赢。然而，随着音乐的市场化与商业化所带来的种种弊端，他们曾经纯洁的“良知”早已被慢慢地磨蚀了。当然，这是国内当代音乐评论普遍所存在的现象。而我们从上海音乐周持续几年的乐评比赛也逐渐发现了这一致命的弱点，在第九届音乐周，主办方决然终止了乐评比赛的计划，改为“音乐评论高峰论坛”，但愿杨燕迪、韩锺恩和周海宏三位教授的规谏能够唤起那部分评论者的“原始激情”。

与此同时，三位教授在相互“调侃”中却道出了当下乐评界的窘境：没有学科的定位、较少期刊专栏的支持、音乐评论的理论水平较低等等。更让乐评者感到焦虑的是学院体制所造成的言论限制，这一点在评论国内作曲家及其作品时显得尤为突出，以至于在真正意义上厚重且有理论深度的音乐评论文章可谓是凤毛麟角。正如我们以上所述，当代中国音乐评论界因谋生而鼓吹作曲家、作品的现象不断在滋生，在这个时代，我们需要的是那种“不虚美不隐恶”且具有真知灼见的学术性音乐评论文章，并且是有一定篇幅且具有中外理论高度与文献厚度的文章。

说到这里，我也极力想为乐评人们说几句公道话：在音乐评论写作中，面对技法繁复、分支细琐的音乐现象和学科定位，我们总是不能挣脱技术所带来的束缚。当然，我们也绝不能摒弃音乐的技术表现手法，因为脱离音乐的本体去谈音乐，毫无疑问是没有说服力的。且不说传统作曲“四大件”（和声、曲式、复调与配器）这类音乐理论基本功的积蓄对于评价音乐问题是何等的重要，就从整体序列主义（total serialism）、自由无调性 (free atonality)等20世纪调性瓦解后新兴的现代音乐创作技术窥视，这些极为系统和精深的技术理论足以让我们耗尽一生去研习；更何况在当代多元音乐文化所致使作曲家走向极度个性化的时代，整套的音乐技术理论体系对作曲家个人已不再完全奏效，因此对于音乐创作的技术性分析也必须步入一个“不拘一格”的多元时代。倘若乐评人无法深入不同作曲家及作品的音乐技术本体，又有何资质对其进行真实且恰切的评判，他们也只能以描述与赏析规避于华而无实的修辞中，以掩饰自己对音乐深层思维理解的缺憾。总之，对于高质量音乐评论推出之学识要求的广度与深度令我们不禁感慨：“写乐评难，写好当代乐评更难！”

不管怎样，上海当代音乐周的持续性举办是恰逢其时的，其以开放的姿态与敏锐的视角呼应了北京、武汉两地的国际性当代音乐活动，形成三足鼎立的态势。

上海当代音乐周的命运与当代音乐的本质界定

毋庸置疑，上海当代音乐周弥补了国际性当代音乐活动在上海的缺失，也给当代音乐的创作与实验带来了无限的可能性。进一步设问，连续九届的上海当代音乐周是前进了还是停滞了？它的命运又将会如何？事实上，这是一个较难评判与回答的问题，因为它势必要上升到音乐哲学、音乐美学、音乐史、音乐理论和音乐文化研究等高度给予讨论，特别是当代音乐创作的美学观念和大众审美之间不可调和的问题，至今悬而未决。

在后数码高科技打造的融媒体时代，娱乐文化至上，古典音乐在以大众为主体的艺术市场已成为小众的“弱势群体”，而当代音乐则更沦为小众中的小众。尽管导致这种现象的原因繁多且复杂，然而其中一个最为显而易见的因素即越来越多的听众对当代音乐是在“看热闹”抑或是“听不懂”。当代音乐空间似乎早已蜕变为学院派新音乐人专属的一亩三分地，在某种意义上，当代音乐更成为专业乐者尤其是音乐学子眼中“高大上”的抽象性标签。

专业音乐院校所主办的当代音乐活动几乎都是为了突出所选作曲家、作品的学术性与先锋性，这也是为了附和与响应体制教育、推动产学研一体化的教育机制。在一定的程度上，我不反对音乐学院借助这项活动扩充、丰富教育资源与教育环境，甚至可以推动音乐学院特有的科研发展；然而，北京、武汉与上海的国际性新音乐活动毕竟不能仅仅被遮蔽在狭小的学院空间，一旦将其作为开放性的活动走出校园，它便具备了社会效应，也必然进入了大众和社会舆论的空间。因此，就当代中国的新音乐活动来说，牵制其命运的深层因素自然指向了大众和学院之间那条与日俱增的鸿沟！

在大众群体看来，这些国际性新音乐活动只是为了喧哗专业院校身处象牙塔尖那种居高临下的新贵族身份，无疑，业余的大众乐迷是被拒之门外的。学院派的当代音乐人也只是力图在“荒无人烟”之地探索自己的科研珍宝，这种据守音乐研究领域对高精尖科研成果的追求，似乎仅仅适应于音乐院校的科研体制建设与科研成果的完成，也只是为了打造当代新音乐人在专业圈子里的学术权威形象。严格地讲，新音乐在中国当代乐坛上的拓展道路似乎更加艰难崎岖。深入探析，我认为如下两种现象是必须注意的。

第一，基于根深蒂固的传统音乐调性被瓦解，以及现代与后现代高科技元素逐渐地渗透音乐创作，现代音乐、当代音乐、新音乐其技术性构成越来越繁杂，并且繁杂的程度远远超越了浪漫主义时期及其之前的调性音乐，所以其被接受与传播的难度极大。在西方，自20世纪初期勋伯格（Arnold Schönberg）呐喊“解放调性”的那一刻起，人们聆听音乐的方式也随之改变了。十二音体系（twelve-tone system）、微分音（microtone）与泛音列（harmonic series）等音高技法为主的音乐出现了，这些创作技法协同突破传统记谱方式的噪音音乐（music of noise）与电子音乐（electronic music）等，在崭新的音乐观念上，颠覆了几百年来以主音为中心的调性音乐（tonal music），甚至是旋律清晰可辨的调性音乐。从调性的解构到战后实验精神的愈演愈烈，经过倾向传统的回归，再至对多元化音乐观念表现的探求，20世纪音乐的瞬息万变超过了之前各大断代史所发生变化的总和。更多的作曲家偏爱预置的手法，他们在作品中处处暗藏“密码”，所以即便是国内专业从事音乐研究的学者，他们在初次聆听此类音乐作品时也倍感困惑，因为，在音乐学院的体制性教学中，非调性等现代音乐写作技法也并没有全然打造他们的“专业耳朵”，更何况那些从未在音乐学院接受过体制性教育的大众乐迷呢？我国音乐学院的教育体制对当代音乐——新音乐的普及还远未推动至大众的层面，并且大众爱乐者是否也需要这种类型的音乐，这也是一个问题，所以“圈外人士”不愿接受抑或是徘徊于如何接受当代音乐的尴尬局面，这也就不足为奇了。

第二，在“共性写作”的时期，尤其为大众所痴迷的浪漫主义音乐，其美学观强调对情感的表达，而在新音乐崛起的前后时期，音乐创作美学观念的转型致使创作技法与音乐构思发生了质的变化，作曲家不再把表达纯粹的情感作为创作的唯一目的，音乐的形式获得了高度的重视，继而传达出作曲家创作观念的彻底转变。正像约翰·凯奇（John Cage）的作品《4分33秒》（4′33″，1952），它所表达的无声胜有声的意境无疑是出自一种标新立异的观念，因而无须以是否具有愉悦功能的审美标准来评判其价值。这首作品极强的实验性削弱了审美欣赏功能，其价值几乎仅能在首演的现场充分体现，而我想这类作品毫无二次上演的必要性。

特里斯坦·缪哈伊是法国频谱音乐（La musique spectrale）的代表人物，他为中国的听众奉献了一部技艺精湛的纯管弦乐作品《高压电》，其中的频谱思维严格地控制着整部作品的构建。对《高压电》这种频谱乐派作品的接受，无论是对专业音乐人来说，还是对大众乐迷而言，均要求持有类似崇尚科技理性的兴趣与态度去感知此类作品，否则当代音乐的叙述者与聆听者永远身处两种不同的时空中而无法对话。

我们可以这样要求，较之于当代音乐——新音乐在中国本土的迅速发展，对当代音乐——新音乐的欣赏水平也要求尽快提升。尽管寻求新音色与另类结构的音乐作品总能够给受众的听觉带来强有力的冲击，然而多数的器乐作品仍让大众深感间隔的距离太远，这也是在第九届上海当代音乐周中，部分音乐会后半场出现了观众陆续离场的尴尬局面。悉心观察，貌似唯有利盖蒂这类伟大的作曲家方能留住乐迷，而这种“明星效应”难保不会演化为一种浮躁的追星文化。

相比之下，结合中国元素的当代音乐作品似乎更符合大众的审美需求。陈其钢的《走西口》、周龙的《京城鼓韵》、秦文琛的《唤凤》在深受西方现代作曲技法影响的同时，折射出浓郁的民族风韵，其中深厚的中国情结自然引发了国内听众强烈的共鸣。当然，中国的当代音乐创作始终是从借鉴西方起步的，无法挣脱洋人“基因”的束缚，而作曲家也在不断地探索与思考中国当代音乐的定位与前行之路。平心而论，就现下上海当代音乐周乃至当代音乐在中国所暴露的种种弊端，其未来的发展命运难免令人为之感到些许的担忧。

于是问题接踵而来，在中国当代音乐创作中，其相当一部作品具有深厚的民族性，这是无疑是值得肯定的。关键在于，一部分具有民族性色彩的当代音乐作品，其中潜含着红色经典意识及国族地缘政治意识的表达，当代音乐创作的民族性有理由在一定的程度上表达国族地缘政治的红色经典意识，并且这些作品在创作的技法与表达的情绪上也很成功。我的疑问在于，这样一类当代音乐作品如何能够在国际当代音乐的舞台上被理解与接受？西方新音乐对中国当代音乐有着不可遏制的影响，的确有着西方中心主义的倾向性隐密于其中，中国当代音乐走向国际乐坛也无法摆脱西方乐者审美评价的操控，所以这种携带着红色经典意识与国族地缘政治意识的中国当代音乐，又能否在国际乐坛上占有一席之地，这也是当下不少音乐学者所关注与讨论的热点问题。

不过在我看来，这绝对不是制约中国当代音乐走向世界的核心问题。如何发现优秀的当代音乐创作人才，如何提高当代音乐作品的创作质量，如何不失时机地为优秀的当代音乐作曲家及作品提供恰如其分的上演机会，这是激发中国当代音乐创作之活力且推动精品诞生的关键所在。只有这样，中国当代音乐才可以走向国际乐坛。从这个角度来看，当下中国的三大音乐活动（北京现代音乐节、武汉新音乐节与上海当代音乐周）正在努力为本土当代音乐的创作争取与国际对话的一次次千载难逢的机遇。

然而，上海当代音乐周时常出现的混杂现象也让人感到费解。霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）及其后殖民批评曾抨击后现代主义（postmodernism）文化艺术是一种“杂混”（hybridity）现象，我们操用这一理论同样可观照中国的当代音乐活动。

第六届上海当代音乐周上引入了周云蓬的民谣专场音乐会，这是一次大胆的尝试却又给当代音乐的本质性定位提出了质疑。显然，它将流行音乐也纳入了当代音乐的范畴，更加泛化了萧友梅先生关于“新音乐”概念的涵义。如果说民谣也因借鉴了西方创作方法而被视为“新音乐”的话，那么，第九届当代音乐周将陕北盲人说唱艺人张成祥的专场音乐会纳入其中，这又如何解释呢？音乐周在《序言》中认为：“他的音乐既是传统的又是现代的！”其现代性又体现在哪里呢？那么举办这种国际性当代音乐活动的初衷又怎样理解呢？我只能说，类似的安排确实亮出了“多元化”的姿态，并为拉近与大众爱乐者的审美距离费了不少心思。然而主办方一旦做出这样的突破，便要对学院派所定义的“当代音乐”给出更为恰当的诠释。

九年的时光转瞬即逝，上海当代音乐周在无形中已成为了上海当代音乐活动的风向标。作为一所专业音乐院校主办的音乐节，怎样超越小众化所带来的局限性，这必须从长计议。尽管对上海音乐周走向未来的命运揣测是仁者见仁，智者见智，但前方的道路该如何走，相信主办方胸中必然已有充足的准备。无论如何，上海当代音乐周作为音乐领域的前沿之声，为中国本土的两类爱乐者打开了通向全球新音乐的大门，也势必推动着中国当代音乐的发展。

在我们的期盼中，上海当代音乐周好似香醇的美酒，在历经九年呕心沥血的酿制中越发地醇厚起来。此刻，我们憧憬着第十届上海当代音乐周的到来。

作者 上海音乐学院博士研究生