论赵元任合唱曲《海韵》的创作特色*

冯 瑾 黄祖平

（苏州科技大学音乐学院，江苏 苏州 215009）

论赵元任合唱曲《海韵》的创作特色*

冯 瑾 黄祖平※

（苏州科技大学音乐学院，江苏 苏州 215009）

赵元任先生是我国著名的音乐学家，他的一生创作了大量优秀的作品，尤其是在艺术歌曲及合唱创作方面，《海韵》便是其最具代表性的一首。本文通过对这首作品歌词与曲式、旋律以及和声等创作技法的分析，来揭示赵元任先生的创作手法，进而为演唱和指挥这部作品提供参考。

赵元任；合唱；《海韵》；民族化

《海韵》是我国著名的音乐学家、语言学家赵元任于1927年创作的最著名的、也是唯一一首由女高音独唱和混声四部构成的大型合唱曲。该作品的歌词源于徐志摩诗集《翡冷翠的一夜》第二集。作品风格接近于清唱剧，在我国近现代音乐史上具有重要价值。笔者将从歌词、曲式、旋律及和声等方面入手，来揭示《海韵》的创作特色，进而为演唱和指挥这部作品提供一定的参考。

一、歌词与曲式的完美结合

一首优秀的歌曲或合唱作品，一定是歌词与曲式的完美结合。赵元任先生在《海韵》这首作品中，既采用西方传统曲式中的二段体结构，又根据歌词段落的需要，在整体上实现了“起、承、转、合”的结构布局，从而使得歌词与曲式达到完美统一。

（一）段落结构

赵元任先生根据第一段歌词采用了一个再现单二部曲式。第一句歌词为“女郎，单身的女郎，你为什么留恋这黄昏的海边？”作曲家根据这句歌词谱写了6小节的旋律；第二句歌词为“女郎，回家吧，女郎！”，从歌词的意思上来看，是劝说女郎回家，歌词较短，故只有3小节的旋律，这两句歌词是诗翁在问，构成了一个6+3结构的平行关系的非对称性乐段。第三句歌词是“啊不，回家我不回，我爱这晚风吹。”女郎在回答问题，同时又是对海边晚风的描述，音乐根据歌词的意境写的更加抒情，共6小节，在材料上与A段构成对比；第四句歌词歌词为“在沙滩上，在暮霭里，有一个散发的女郎，徘徊，徘徊。”这句意思描写的是既有海边上沙滩的情景，又有对女郎的描绘。故在旋律上将前三句的材料进行了总结。具体曲式图示如下：

赵元任先生巧妙地将歌词与再现单二部曲式结合起来，既反映出其对西方传统曲式的熟练掌握，又反映出他善于从诗词的内涵出发，去打破传统单二部曲式各乐句之间的对称性特征。

（二）全曲结构布局

第三、第四、第五段歌词与第一段的歌词结构基本一致，赵元任先生在后面几段歌词当中，基本保留了第一段所使用的再现单二部曲式，只是在个别乐句稍作调整。但在宏观结构上又体现了起承转合的特征，即第二段与第一段之间体现出“承”的关系，第三段、第四段一起则体现了“转”的关系，第五段则是对前面四段的总结，体现出“合”的关系。全曲结构布局图如下：

关系起承转合段落ⅠⅡⅢⅣⅤ各段曲式再现单二再现单二再现单二再现单二再现单二D自然大调、d和声小调主要调性d和声小调、F宫调、bB宫调d和声小调、F宫调、d自然小调、F自然大调d和声小调F宫调式、d自然小调

赵元任认为，中国的音乐创作大部分是相同的，只有细微的差别，所以中国的音乐一直无法自然地发展。当时关于对西方音乐的看法，分为三派:第一派主张完全把西方音乐照搬回国，从而摒弃中国传统音乐；第二派主张抵制西方音乐，固步自封，认为中国传统音乐就是最好的；第三派，也就是像赵元任先生一类的人主张吸收西方音乐好的东西，结合中国传统音乐，创新出富有民族化特色的新音乐。他还主张歌唱应该以“最自然的读音加上最音乐化的唱音”[1]。

《海韵》中出现了两种节拍，3/4和6/8拍。3/4拍常用于圆舞曲里，形象表现了solo的女郎在海边、在风中，无忧无虑、欢快的翩翩起舞；而后的6/8拍贴切的描绘了女郎不听诗翁一而再再而三的劝告，相信大海是绝不会吞噬她的，生动的刻画了一个潇洒、顽皮的女郎。徐志摩和赵元任都生在新旧文化交替的特殊时代，这个时代的人物身兼多艺。在美国留学期间，徐志摩与赵元任认相识、相知，而且彼此之间密切交流，《海韵》这部经典之作便是徐志摩和赵元任友谊的见证。赵元任借用徐志摩的诗来作曲，想要追求词曲交融、互相映衬的关系。诗与曲彼此加强与完美结合的时候，即是你中有我、我中有你的时候，也是两者在涅槃中再生的时候，便造就了极具魅力的声乐作品。赵元任先生认为《海韵》这首诗用来谱曲是极好的，诗中多次出现了“女郎”、“徘徊”、“婆娑”、“蹉跎”等词语的重复，营造了周而复始，辗转反侧的氛围。

二、歌剧化的旋律

赵元任强调歌曲要通俗易懂，所以在谱曲的时候，他会将歌词进行微调，使其更贴合音乐所要刻画的人物和情感表达。所以，为了能够让听众听清楚歌词，赵元任在原诗的基础上改动了三处。暮色、旋转、在浪花的白沫里，所对应的原文分别是：暮霭、急旋、在海沫里。他创作的歌曲中每个字的读音起伏和曲调都有着严谨的考究，比如，词中出现的两次身影(shen-ying），有些地方分不清-n跟-ng，容易与声音(sheng-yin)混淆，所以赵元任用了与声调相对应的音，用了一个大跳下行让合唱队员方便演唱并且让听众更容易听清楚。

（一）宣叙调性的旋律

我们把叙述性的、说白似的唱段类型的音调称为宣叙调。宣叙调在歌剧中强调朗诵式、说话似的自然音调变化，在独白、对话的演唱中用以表现人物关系和剧情进展、其音高、节奏处理接近戏剧朗诵音调，不带明显的主题素材，没有固定的结构格，篇幅短小，具有自由的伸缩性，歌词常做纯音节处理。[2]

在《海韵》这首合唱中，赵元任先生也借鉴了歌剧旋律写作的手法。如在合唱Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ等段落，类似于宣叙调性质的旋律。如在谱例1中，女高音的旋律前三小节，都是在d1音上的重复，而后上行再级进下行，这种旋律风格已十分接近宣叙调。

谱例1 《海韵》合唱I

（二）咏叹调性的旋律

咏叹调是歌剧中的一种独唱形式，在传统观念上相对于朗诵、说话式的宣叙调。17世纪初，歌剧中的宣叙调和咏叹调并不是两个相互对立的概念。但大多数情况下，主要角色的定场歌调都会写的比较抒情。这些最早的咏叹调是用分节变奏写成的。它的篇幅短小，大抵用三拍，常使人联想到舞曲的节奏。[3]在作品《海韵》中，这种旋律也被作曲家运用在其中。如女高音独唱段落基本属于这一类。

谱例2 《海韵》独唱Ⅱ

如谱例2所示，旋律从c2音开始，紧接着级进上行再回到这个音，经过小三度的下行后大跳到f2，而后不断地迂回上行、下行，最后停在f1上。节奏形态上来看，以大附点音符、附点音符为主，与旋律一起营造出宽广、抒情性气质。

第三段独唱，转入6/8拍，旋律仍然以抒情性的咏叹调为主，只是在中间加入了一些休止符。第四段女高音声部与合唱一起，但仍然以抒发情感性为主，改为3/4拍。

三、民族化的和声手法

赵元任先生在娴熟地运用西方传统和声作曲技法的同时，还努力尝试如何在创作中契合中国听众，采用民族化的手法。他曾强调“中国派”的调儿，[4]在这首作品中，作曲家也十分重视“中国派”的调。

（一）五声性调式的运用

我国的民族五声性调式是以五声调式为基础的。有五声调式、七声调式等。五声调式的传统音级名称为：宫、商、角、徵、羽，它们又称为五声骨干音、正音。其通常以三音组的进行作为其旋律发展的特征，而西欧大小调是以和弦分解与音阶的片段作为其旋律发展特征的。《海韵》这首合唱赵元任不仅用了西方的传统大小调，还将中国民族化特色的五声调式加入其中。尽管五声调式很多，比如西方的格里高利圣咏和日本民歌《樱花》也是属于五声调式，但它们与中国的五声调式完全不一样。笔者这里所阐述的则是中国传统音乐中所论及的五声调式。

如在独唱Ⅰ中（见谱例3），旋律抒情，其音阶构成为F-G-A-CD-F，为F宫五声调式，具有典型的民族化特色。在随后的独唱段落中，作曲家继续使用五声调式，但为了达到不协和的效果及增加音乐的动力，作曲家在原有旋律的基础上加入偏音，则构成了七声调式。如在独唱Ⅳ中，其旋律音阶为F-G-A-bB-C-D-E-F，构成F宫清乐七声音阶。

谱例3 赵元任《海韵》第24-29小节

（二）和弦结构的色彩化调整

赵元任先生为了突出和声的民族化特色，对《海韵》中的一些和弦做了特殊处理，从而达到实现中国味的目的。所谓和弦结构的色彩化调整，是指作曲家在基于传统和声结构背景的基础上，通过替换个别和弦音或者是附加和弦外音的形式来达到改变和弦色彩的目的。如第28小节，和弦进行为：Ⅴ-Ⅰ-Ⅴ。第一个和弦应为C-E-G，为F宫调式的Ⅴ级和弦。但谱子上只有C和G两音，是省略音和弦，省略了三音。第三个和弦是代替音和弦，调试中的偏音被其相邻的骨干音D所替代，构成了非三度叠置和弦，保持了和弦的外框结构，又实现了四度音程的叠置，既让和声趋于柔和，又不变动和声的基本功能。而第115小节中，在Ⅰ级F-A-C的五音上方加上了一个大二度的音，形成附加六度音和弦，从而获得了和声色彩的变化。

四、结语

赵元任先生采用二段体结构与全曲“起、承、转、合”的结构布局，从而使得歌词与曲式达到完美的统一，并以宣叙调性的旋律、咏叹调性的旋律相结合，使得这首作品更具有抒情性。和声上采用中国五声调式与附加音和弦等，从而体现出民族特色。这些共同铸就了我国近代合唱中的经典之作——《海韵》。■

[1] 赵元任.歌词中的国音.音乐月刊,1937,11.

[2] 林华.歌剧概述.上海音乐出版社,2012:127.

[3] 林华.歌剧概述.上海音乐出版社,2012:141-142.

[4] 赵元任.赵元任歌曲选集.人民音乐出版社,1981:40.

2017年苏州科技大学研究生培养创新工程项目《高校公共艺术教育视域下的合唱团建设研究》阶段性研究成果

冯瑾，苏州科技大学音乐学院2016级研究生，主要研究方向：合唱指挥。※通讯作者：黄祖平，苏州科技大学音乐学院副教授，博士，主要研究方向：合唱指挥、音乐分析。