石涛“蒙养生活”解

薛永年

中央文史研究馆馆员中央美术学院教授、博士生导师中国美术家协会理事

石涛“蒙养生活”解

薛永年

中央文史研究馆馆员中央美术学院教授、博士生导师中国美术家协会理事

在石涛的画论中，“蒙养生活”是个特有的范畴，含义较深，使用较广，不但见于《画语录》（《画谱》）的笔墨章、运腕章、氤氲章、皴法章、境界章以及资任章，也见于若干题画。因此，弄清它的含义，对于理解石涛的美学思想很有必要。

过去的出版物，对“蒙养生活”的解释几乎是一致的。郑拙庐的《石涛研究》（人民美术出版社1961年出版）以为，“蒙养”系“修养练习力”，“生活”即“体验事物”。俞剑华标点注释的《石涛画语录》（人民美术出版社1962年出版）写道：“蒙养——修养习练的意思。生活——体验事物的意思。”黄兰坡的《石涛画语录释解》（朝花美术出版社1963年版）也认为，“蒙养”指“技巧修养”，“生活”指“生活体验”。总之，他们都从修养的角度解释“蒙养”，从体验生活或事物的角度解释“生活”。上述看法辗转流布，已被许多人接受，但认真思考起来，却还存在一些问题。首先这样诠解的依据何在？未见论列。其次以这样的释义去读石涛若干涉及“蒙养生活”的原文亦有不通之处。所以，对“蒙养生活”的真正内涵，仍有进一步探讨的必要。

石涛画论，自成体系，严密完整。在《画语录》的不少章节以至一些题跋中，已有对“蒙养生活”的解说，石涛在不同问题上对这一词语的运用，也透露了原有含义的某些方面。通观石涛画论，注意“蒙养生活”与“一画论”的内在联系，采取“自证”的方法求其固有内涵，是具备了可能的。

关于蒙养

中外专家一致指出，石涛的“蒙养”来源于《易经》，这当然是对的。《易·蒙》曰“蒙以养正，圣功也”。其疏为“能以蒙昧隐默自养正道，乃成至圣之功”。然而，释解不同笺注，石涛借用此词，并非讨论圣贤之道，亦非脱离绘画创作一般地谈修养，那么，他是否借指绘画技巧的修养练习呢？从石涛画跋中的阐述来看，并不如此。他在一则题画中说：“写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法；养者因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙，既而操笔，复审其养，自能开蒙而全古，自然尽变而无法，自归于蒙养之道矣！”这段话中，石涛从两方面论及了绘画的“蒙养之道”。前半段讲的是为什么要讲求“蒙”与“养”，后半段讲的是怎样在创作中实现“蒙以养正”。显然，石涛是把《易经》中的“蒙养”借用到论述绘画创作中来了，但他又赋予了“蒙”“养”和“正”以具体的内容。他的“蒙”，与蒙昧隐默有类似处，但属于对大自然与画法的认识；他的“养”，有修养之意，却又具体指实现自己对大自然及画法的认识；他的“道”，乃指绘画正道。

为了进一步说明这段话的全部含义，不能不首先弄清若干文句的意思。好在同样文句已见于《画语录》各章，稍加考察，并不难索解。其中，“太古无法”“太朴不散”，见于《一画章》，意谓：远古之时，没有画法，人们对大自然的认识，只有浑然整体。“开蒙而全古”与《了法章》中的“人之役法于蒙”有关，原意是，被成法所驱使而不能开窍的人，虽然攘取了先天后天诸法，但始终是知其然而不知其所以然，倘能明了“一画之法”，则可开蒙启昧。“尽变而无法”，又与《变化章》里的“无法之法，乃为至法”相关。联系其上下文，可知其完整的意思是：看似无法中自有其法，才是最高超的画法，所谓的“无法之法”正是“有法而化”。一些文句的具体所指清楚了，再通观全段，“蒙养之道”的含义也便隐然可见。简言之，石涛主张，作画之先，应先想到远古时代本无成法；落笔之际，又注意检查有没有表现出大自然浑然一体的统一性。他认为，这样就不会糊里糊涂地困在前人的成法之中，相反，则能茅塞顿开，从根本上深刻地表现对大自然的认识，在艺术上达到“有法而化”似乎“无法”的境界。无疑，这是石涛“一画论”在创作过程论中的具体发挥。石涛在《运腕章》中又说，“蒙养不齐，徒知山川之结列”，意谓如果缺乏对“蒙养”的认识，画起山水来，就只知道描绘单摆浮搁、没有内在联系的山川。这又从反面证实了“蒙养”的含义在于对大自然的统一性与画法的统一性的认识与把握。

关于生活

石涛说，“夫画，形天地万物者也”（《了法章》）。他的“生活”，正是从“形天地万物”的角度提出来的。在《笔墨章》中，他写道：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺。此生活之大端也。”在这里，石涛从联系和对比中，分析了山川万物的具体而微，丰富多彩。因此，如果说“蒙养”的主旨在于强调认识和把握大自然的统一性与画法的“一以贯之”的话，那么，“生活”的要点则是认识和把握大自然的丰富性、多样性以及画法的逐一“深入其理，曲尽其态”。而这也仍是由石涛作为宇宙观和创作论的“一画论”派生出来的。他在《一画章》中写道：“山川人物之秀错，鸟木草兽之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”这就是说，真正掌握一画的根本大法，还必须把握每一对象的内部神理与外表形态。为此，石涛反对脱离具体对象地套用成法，认为只有形式上的“开辟分破”的变化，仍然可能是“毫无生活”的。他在《境界章》中说：“分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者：‘到江吴地尽，隔岸越山多’是也。每每写山水，如开辟分破毫无生活，见之即知。分疆三叠者：一层地，两层桥，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻印刻？二段者：景在下，山在上，俗似在云中，分明隔作两段！”虽然他在这里讨论的是构图法则，但论及了成法与“生活”、内容与形式的关系。他主张的“自然分疆”，恰是以形式法则上的“开辟分破”去表现实际存在的具体山川。因之，石涛所谓的“生活”，除去认识和把握山川万物的多样性以外，也还有明了画法的“开辟分破”得之于自然。

蒙养生活与笔墨

石涛认为，“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣”（《山川章》）。他的“蒙养生活”论，又是使乾坤之理、笔墨之法统一起来的技巧技法论的纲领。石涛在《笔墨章》中讲到：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”“以墨运观之，则受蒙养之任。以笔操观之，则受生活之任。”他为什么总是把运墨和“蒙养”联系起来，把操笔和“生活”联在一起呢？他何以认为墨的运用受任于“蒙养”，笔的操使受任于“生活”？这是因为，在水墨画中，笔与墨的效能不同。墨唯层次之别，干湿浓淡之异，笔法则形态万千，莫可端倪。故而，在笔墨的相辅相成中，墨气可以有助于统一，笔法则能极尽其变化。表现“山川万物之具体”，离不开笔的刻画入微，或者说主要靠笔，靠笔锋的奇异而多姿；体现“天地浑熔一气”，则主要有赖于墨，有赖于墨气的“浑成”。所以石涛又说：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活。”有时，石涛也说“笔生墨活”甚至“墨之生活”，但他接着就说“墨之生活在操，操之作用在持”。这里的操和持，分别是操笔和持笔，因为墨的浓淡枯润，借助于用笔的勾皴烘染才能实现。于是，归根结底还是“笔非生活不神”。

清 石涛 醴浦遗佩卷21cm×250cm 纸本美国克利夫兰美术馆藏

清 石涛 十六阿罗应真图25cm×311cm 纸本美国大都会博物馆藏

但是，笔与墨又是笔墨技巧的两个方面。从理论认识上，可以分而析之；从实际运用上，又密不可分，运墨凭着用笔才成为纸上云烟，用笔也靠着用墨才显现出森罗万象。石涛深明此理，所以他在分述运墨受蒙养之任，操笔受生活之任后，又从总体上指出：笔墨受蒙养生活之任。他强调说，既要懂得“笔与墨会，是为氤氲”，又要理解“得笔墨之会，解氤氲之分”。换言之，就是既要善于用笔墨表现天地的元气相合，浑然一体，又要长于用笔墨辟开混沌，描绘大千世界的万事万物。这样，才算领会了“蒙养生活”之理。

贯穿在石涛笔墨论中的“蒙养生活”之理，还有另一层意思。那就是“以无法生有法，以有法贯众法”“我用我法”独创自家的笔墨风格。他说：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去皮毛，混沌里放出光明，纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”意思是，坚持笔墨的“蒙养生活”，即可淘去别家画法的皮毛，使统一而丰富的大自然在画家笔下焕发出奇光异彩。即使用笔不同于别人用笔，用墨不同于别人的用墨，作品不像别的画，却因有自家的精神气质而弥足可贵。

值得注意的是，石涛这一段论述，通过讲笔墨，讲笔墨的“蒙养生活”，讲笔墨的“辟开浑沌”，又终于巧妙地把笔墨论纳入了以“一画论”为纲的理论体系。他说：“辟浑沌者，舍一画而谁也！”这也正是《一画章》开宗明义地指出的：“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听刮人之握取之耳！”

蒙养生活之理

在石涛的画论中，“蒙养”与“生活”相互关联，密不可分。它的完整意义何在？怎么才算“操此蒙养生活之权”？石涛从“一”与“万”的关系上进行了深一层的阐述。他在《资任章》中写道：“古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也……蒙养生活之理，以一治万，以万治一。”在《氤氲章》里，石涛还指出，“自一以分万，自万以治一”。二者都是说“蒙养生活之理”便是自一而万、自万而一的道理。这“一”而“万”，“万”而“一”的含义，可从三方面加以剖析。首先，石涛既说“蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质”，可见“蒙养生活之理”的一个方面是指对山川万物本身的认识。在石涛看来，大自然本身是浑然一体的，是个完整的统一体，万事万物生成存在于这统一体中，所以要先认识其统一性，看到“天地浑熔一气”，而后还要分辨其多样性，“再分风雨四时”，最后还要在多样性中看到统一性，明了“变幻神奇懵懂间”。其次，石涛又说“古人寄兴于笔墨，假道于山川……因有蒙养之功，生活之操”，足见“蒙养生活之理”的又一个方面是指用以寄兴假道的画法。石涛认为，开始创立的画法便是“一画之法”，所谓“太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画”。这一画是众多画法的起点和归宿，因此，要以“一法贯众法”，做到“法无不化”，便可形成“我法”，即我的一家之法。而我的一家之法，正足以寄我之兴。再者，石涛上述有关“蒙养生活”与寄兴假道关系的论述，也说明“蒙养生活之理”的另一个方面还指画法与对象的关系。石涛主张，以一画之法表现“众有”和“万象”，“以二画之理应诸万方”，“审一画之采去，达众理之范围”，以使“一画含万物于中”。综观上述的三个方面可知，石涛的“蒙养生活之理”，既包含了对大自然和画法本身的多样统一规律的认识，也包括了在画法上以卓荦不群的独创精神，具古以化，贯众法，自成一家的见地。

此外，“蒙养生活之理”也涉及了对创作过程中，画家精神状态的“摄万为一”“以一融方”的认识。为说明这一点，不妨再引述石涛题画一则：“写画未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙。山川步伍，林木位置不是先生树，后布地，入于林，出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手，归于自然矣。”文中的“天蒙”与“蒙养”之蒙含义大体相同，“生活”与它处所用的“生活”亦基本一样，全段的意思是讲创作过程中如何遵循“蒙养生活之理”，怎样在“搜尽奇峰打草稿”的基础上变现实为艺术，怎样发挥作者艺术幻化的能动作用，变山川万物之具体为渗透着画家灵魂的艺术意象。石涛主张，作画之前，先要“神会”，即画家心灵“与山川神遇”，形成“胸中丘壑”；拿起笔来之后，要“守其神，专其一”“思其一”，保持胸中完整有机的艺术意象，“不要节节而生之，叶叶而累之”，不要让山川林木的具体描写窒息自己的真真“襟含气度”，而是以画家的精神驭使山川林木以及未曾画出的山川林木之外的宽广境界，并以这样的精神境界发之于笔墨，创造出浑然一气、活活泼泼、自然而然的画境。他认为，这样创作出的画幅，便不会是“人为物蔽”“人为物使”的“蔽尘于笔墨而自拘”，而是“山川与予神遇而迹化”的作品了。把大自然客观存在的多样统一，转化成画中经过画家心灵孕育的生动丰富而有秩序的艺术，正是这一段论述的精义。

清 石涛 对菊图99.7cm×40.2cm 纸本故宫博物院藏

总之，石涛的“蒙养生活”论，是他以“一画论”为总纲的美学思想体系的重要组成部分，是按照自己的体系把画理和画法串通起来的纽带。它的核心内容是：自“一”而“万”，自“万”而“一”，是“一”与“万”的矛盾统一，是在画面空间景象与创作时间过程双重意义上对多样统一规律的认识，但又是从现实本身、现实与艺术、内容与形式、古法众法与我法等许多角度阐发的，因而内容丰富具体，论述深入透辟。石涛“蒙养生活”论的提出，反映了石涛美学思想体系较强的逻辑性，反映了其方法上的朴素辩证因素，也反映了石涛的美学思想重视表现，重视创作个性，却奠基于“师造化”的特点，如他自己所说，“借笔墨写天地万物而陶泳乎我也”。只从字面上，望文生义，用今人常说的修养练习和体验生活去附会，看来不仅不利于切实评价石涛画论的历史价值，反而忽视了其可贵的合理内核。

清 石涛 山水图册14.9cm×27.3cm×8美国大都会博物馆藏