谈文人画的特点

王伯敏

中国美术学院原教授、博士生导师

谈文人画的特点

王伯敏

中国美术学院原教授、博士生导师

究竟怎样算是“文人画”？三十年前陈衡恪先生在《文人画之价值》一文中，以较多的篇幅阐述了它的特征，几乎给“文人画”下了定义。虽然所论未有尽善，但其中也道着了“文人画”的实质。他在这篇文中说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味。”这里所谓的“性质”，指的当然是文人（士大夫）的世界观与审美观点；所谓“趣味”，当然是绘画的表现形式和它的特点。

潘絜玆同志在《美术》四月号《也来谈谈文人画》一文中，提到“以作者的身份是否是文人和画中带有多少文人的性质、趣味，来判别‘文人画’与非‘文人画’是困难的，这只会把问题搅得更混乱”。这种说法是不能令人完全同意的。提出判别“文人画”不能只凭“作者的身份是否文人”，这还有道理，但以“画中带有多少文人的性质、趣味来判别‘文人画’与非‘文人画’是困难的，这只会把问题搅得更混乱”这个提法便有些片面，显然是不够完善的。“文人画”与文人的关系毕竟是最密切的，不能因为存在着“文人画”的作者不全是文人（士大夫），或士大夫画的不一定全是“文人画”这一现象，便以为判别“文人画”就不能谈其“带有多少文人的性质，趣味”。其实，对于“文人画”的研讨，我以为就应该着重探究文人（士大夫）的“性质”与“趣味”。否则，离开这个不谈，如何去谈“文人画”的实质呢？

所谓文人（士大夫）的“性质”，不外乎包括文人在阶级社会中的特定的社会地位、政治态度以及他们的世界观。但是他们的政治地位与生活待遇，往往因统治阶级内部矛盾的发生而引起变化。这一种变化，也就往往影响到他们的政治态度和世界观的变化。这个变化是复杂的，而且体现在各个方面，反映在绘画创作上的“趣味”，也是多种多样的。而这种“趣味”，正是他们在绘画上的一定审美观点的反映，所以研究他们的绘画，就应该重视而且也必须研究他们的这一种“趣味”的产生。文人的“趣味”是各有不同的，但也各有其共通的特点。如“扬州八怪”所具有的共通“趣味”，与“四王”所具有的共通“趣味”便不同。对于这些，只要加以分析区别，那么在对“文人画”判别时，谈其“带有文人的性质、趣味”怎么“会把问题搅得更混乱”呢？“八怪”之一高凤翰就曾明确说过 “文人之笔、文人之趣、文人之格”，就是“本其士人之性情胸臆而致”的。亦即元代柯九思所谓“画到书生本色，始见清绝”。所谓“书生本色”，即指“士人之气质”。

在我国长久的封建社会里，一般来说，文人（士大夫）都浸染着儒、释、道三教的思想。主张“中庸之道”，讲求不偏不颇；主张“游艺于仁”，强调“清雅”，而重“君子之风”；亦有强调精神上“超然于物外”，或真的放浪于“五湖四海”，专情于风月山水之间，力求冲淡平和的生活；又或傲岸于人间，对现实有某些方面的不满，便作“白眼向人”而鄙视一切，或持玩世不恭的态度，喜笑无常。凡此等等，在古代为数不少的文人画家的思想中，往往极为复杂地融合或交织于一起。苏东坡、米芾、倪云林、黄公望、徐文长、石涛、金农等人皆如此。在这一种思想与审美观点的指导下，他们在绘画创作上，便出现了乐意于选取他们以为有象征“君子”之交的兰石，或取无人间烟火的山水，或一枝寒梅，或枯木昏鸦，或翠柏苍松……并要求在画中做到寄情、寄兴，或写出胸中逸气，或发悲愤于一草一木之中。郑所南之画露根兰花，倪云林很少画人物于山水中，八大山人之画白眼看人的鱼和鸭，即有此种寓意与寄情。元代觉隐所谓的“喜气写兰，怒气写竹”，都有这个意思。总之“文人画”非常强调作者所具有“士”的涵养，能完全见之于形象表现中。

五代 巨然 层岩丛树图293cm×73.4cm 绢本台北故宫博物院藏

五代 董源 夏景山口待渡图49.8cm×329.4cm 绢本辽宁省博物馆藏

元 柯九思 墨竹图23.4cm×87cm 纸本上海博物馆藏

“文人画”作者对于客观对象观察的态度是怎样的？采取的是“优悠于大荒之中”，“寓目得心”，在万千杂乱的现象中“明十求一”。他们主张作画应该“意居笔先，妙在象外”。对于“象外”，他们正是以“设象自形”的方法取得的，“设象自形”是绘画表现上特别强调主观的能动作用。从一般的特征来看，“文人画”要求达到“括之无遗，恢之弥张”，以十分简练的形式来表达非常丰富而又含意深长的内容。而其更有别致之处，即在于诗、书、画三者的有机结合于作品中，产生一种“举之可见，求之已遥”的艺术效果。在形式上，力求给予人们以“高古”“苍润”“冲和”“苍远”“超然”“奇辟”“荒塞”“清旷”“健拔”“简洁”“隽爽”“空灵”1.清黄钺《二十四画品》，《诗书画三品》淠西别墅1804年版。的感觉。由于要求达到这种感觉，所以“文人画”作者的艺术创作过程，也就是在创造艺术形象的过程，他们就必然按照自己的所具有士的“趣味”进行创作，也尽一切的可能使形式与内容达到统一，又尽一切的可能使表现手法符合内容与形式的要求。所以他们在创作时，便出现了“宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯其天真，不假修饰”2.陈师曾《文人画之价值》，《绘学杂志》1921年第2期。的现象。从而，我们不难认别，“文人画”的表现作风，非常明显的是着重写意而不取工整的手法。强调个性的发挥，不拘泥于对象“形似”表现，而重视对象“神”的突出，即强调“神似”在形象上的感染作用。明代王绂提出对形象的塑造要做到“不似之似”，也就是齐白石常常引述的“作画妙在似与不似之间”。这个

意思，并不否认形象必须通过形的一定准确性来求得神的显示。黄宾虹曾说：“画有三，一、绝似于物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往鱼目混珠，托名写意，此亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。”优秀的文人画，就具有“绝似又绝不似物象者”的特点，如徐渭的《十贤集馔图》、朱耷的《疏荷沙鸟》、金农的《寄人篱下》等作品，便见有这种特色。

清 朱耷 猫石图卷34cm×218cm 纸本故宫博物院藏

优秀的“文人画”作者，都十分重视对于客观对象认真的观察与熟识。作者对于一花一叶，一草一木，或是千山万壑，或是人物的体态情神，都是“默记于心”而“刻意以求”。在具体的刻画上，可以“无笔不繁”，也可以“无笔不懈”，无论是“应物象形”，或是“经营位置”，或是“随类赋彩”，都是十分尊重“取一而舍万千，明一而现千万”3.石涛题《画兰竹卷》：古之画者书，取一而舍万千，明一而现千万，至理深奥。大涤子三十年来未解，令豁然开悟，得天之厚也。的创作方法。“取一”是表现出对象重要的、本质的方面，舍去非重要的、无关的、杂乱的万千表面现象；“明一”即集中地、概括地表现出主要的一点，“现千万”即概括了其余。这就是说，通过具体的、个别的可感的形象，揭示本质的、一般的东西，这是艺术上的形象思维的特殊规律。在这里，还得申说，这种艺术表现的法则，当然并不是只有“文人画”才如此，这里提出了这种表现的创作方法，是用以恰切地说明优秀的“文人画”表现的特征。

正因为这样，“文人画”形成了它的一种独特的艺术风格。从某些时期来说，如以“四王山水为正宗的锢闭风气极盛之时”，“八怪”画风兴起，勇敢地摆脱了正统主义的束缚，在中国传统的绘画上，就非常突出的令人有一种新鲜的感觉。当然，“文人画”的独特风格，并不是超出于绘画民族风格之外的，它的发展也还是遵循着民族绘画传统的规律而发展起来的。总的来看，它在历史上，其属性是封建统治阶级的。但在封建社会里，士阶层确也有它自己的特点，这一阶层的思想特点，往往做着统治阶级与被统治阶级（广大的人民）之间的媒介。在一定程度上，“士”阶层的作家，有时也反映民间广大人民的思想感情及其爱好，把广大人民的意识带到自己的创作中来，当然，更多的是把统治阶级的某些思想体现在自己的作品中。“扬州八怪”在艺术创作上所表现出来的“异端”气息，与我国18世纪（清雍正、乾隆之际）曾有一度市民力量和市民意识的抬头，是有相当关系的。这在研究“文人画”的特质时，也有引起重视的必要。

虚无主义者在反对民族绘画的传统时，首先攻击的对象便是“文人画”，认为这是封建画，是帮闲的艺术品，是一种玩物丧志的游戏笔墨，甚至比作如鸦片烟那样的害人。至于说“文人画”不合解割，不合透视，没有光暗而不科学等等，那是更加普遍。总之，强加“文人画”以各种罪状，结论是非消灭不可。此外，尚有一种看法，认为古代的绘画，唯有“文人画”高于一切，甚至说“惟有文人画乃中国传统绘画之正宗”，以为唯有“文人画”才算是艺术，才能登“大雅之堂”。以上两种论调，各走极端，都是片面而不正确的。对于“文人画”，我们不否认在创作思想与创作方法上存在着两种不同的倾向：一种是现实主义的，另—种是形式主义的。但不能因为这样，就片面地强调某一种倾向，而不加以全面的、实事求是的分析。“文人画”存在着形式主义倾向的现象是：强调笔墨至上，脱离客观实际而任兴地进行笔墨游戏。这种作品，正如鲁迅先生所谓“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟不知是鹰是燕”。明宋董其昌等人的不少论点，就是一味地强调笔墨而忽视了画家必须正视生活、正视对象的实质。在表现方法上，非常明显地表现出，他们都是在舍形而求神，完全忽视了艺术上的“神似”与“形似”这一辩证的关系，一味随心所欲地为“写意”而“写意”。对于这种形式主义的创作倾向，当然应加以分析、区别而给予批判，给予扬弃，但是，却必须认识到，“文人画”存在着这两种倾向（现实主义的与形式主义的）的同时，现实主义的倾向是主要的。

综上所述，“文人画”并不是什么流派，它是在特定的阶级社会中产生的，它有一定的阶级属性。什么阶级就决定共有什么样的世界观。一定阶级的艺术家，他总是根据一定阶级的世界观进行形象思维的。“文人画”的作者，他们关心、注意的是士阶层的生活。这种生活在阶级社会中，可以说是多方多面的，但也有它的很大局限性，比之民间绘画艺术，就没有那样丰富和广阔。虽然如此，“文人画”却有其自己表现的特点与风格的特征，在中国绘画业上有相当重大的价值。我们在吸收民族绘画的优秀传统时，对“文人画”的创作方法，应该引起重视并进行认真的探究。就现今尚有遗作可见，并在画史上为人们所公认的“文人画”作家，如宋之董源、巨然、苏轼、米芾父子、文同、梁楷、赵孟坚，元之赵孟頫、柯九思及王、吴、倪、黄四家，明之王冕、王绂、沈石田、陈淳、徐渭、关九思、陈继儒、李流芳、倪元路、邹之麘、吴伟、祁易佳，清之石涛、八大、渐江以及“八怪”、虚谷，至晚清的蒲华、吴昌硕等，他们在艺术上都有相当卓越的成就，他们的作品自有值得我们借鉴与学习的必要。我们既不能轻率地一脚踢开它，但也不能无批判地宣扬它，或是全盘地接收下来。

元 倪瓒 疏林远岫图264cm×58.2cm 纸本台北故宫博物院藏

清 朱耷 古木双鹰图108cm×52cm 纸本辽宁省博物馆藏