文人之画与文人画——节录《中国文人画史》

卢辅圣

中国美术学院教授、博士生导师中国美术家协会理事上海书画出版社社长

文人之画与文人画
——节录《中国文人画史》

卢辅圣

中国美术学院教授、博士生导师中国美术家协会理事上海书画出版社社长

如同陶渊明的《归去来辞》被视为文人士夫处世心态发生重大转折的宣言一样，宗炳的《画山水序》可以看成山水画独立的宣言以及文人画意识的先声。这篇比西方国家产生正式的风景画要早十几个世纪的山水画论，从登临修养的神圣传统出发，将山水画的价值意义提到与真山水相齐等的高度上，作山水画，观山水画，都意味着观道、体道，都服务于“畅神”的目的。“圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”论述的主旨不在于如何画山水，而是道，是理，是人之神与山水之神的融合和物化，是陶冶人的性情、涵养人的心胸的“内圣”之途，这就为山水画的发生发展构筑了一个审美的出发点，同时也为文人画的日趋成形铺设了“归去来”的精神通道。如果说当时的山水画尚处于草创阶段，主要体现了那些受玄学和山水诗影响的文人们试图在绘画这种艺术形式中满足其玄思和诗意的冲动，那么，从教化功能转向陶冶功能从面对社会转向回归自我的价值取向，则昭示了文人绘画意识赖以自立的意义所在。宗炳之后，“道”和画结下了不解之缘，“卧游”则成了山水画乃至山水的代名词，而“澄怀观道”这种超脱尘俗、向往自然的主体特征，以及体现着这一特征的“魏晋风韵”，又成为后世文人画永不枯竭的精神渊源。

站在绘画作为造型艺术的立场上看，宗炳的山水画实践是从形而上推及形而下的，主观意念的作用，或者说写意的功能，掩盖了技术上的不足。比他稍后的王微在其《叙画》中所说的“竟求容势而已”，正可用来概括上述现象。将画中山水与自然山水、将绘画之道与老庄之道或松乔列真之术等而视之，将人与绘画的关系转换成人与自然的关系，固然有精神品质上的升华之功，却还有待于与之相匹配的物质表现性上的支撑、充实和完善。身为宫廷画家并时时把握着“六法”这一技术性批评尺度的谢赫，在其著作《古画品录》中把宗炳和王微置于最后两个品位，不是没有道理的。然而，到了唐代张彦远的《历代名画记》这部几乎左右着一千多年中国绘画发展命运的名著里，宗、王“飘然物外情，不可以俗画传其意旨”和“意远迹高，不知画者难可与论”的一面得到了特别的强调。当文人士大夫直接参与绘画活动成为不容忽视的历史趋势之后，如何看待这些人的绘画成就和他们对于绘画的态度，确实是一个难以回避的棘手课题。张彦远认为，决定一幅画成就高下的因素是作者的身份，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。但大量的事实表明，这种价值判断并不可靠，具有重大成就的画家如顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子、卢鸿一、韩幹、郑虔、王维、张璪、孙位等等，不是专业画师，就是山林清客，皆有足够的时间和精力来解决绘画自身的问题，而不仅仅靠政余之暇或体道之志所能获取。相反，被张彦远置于唐朝画家之首的高祖、太宗、中宗、玄宗这些所谓“书画备能”的身位显赫之士，却至多只是体现了提高绘画社会地位的策略性意图，而无法验诸史实。在中国历史上，那些在绘画或其他文艺领域成就卓著的帝王，像梁元帝、隋炀帝、李后主、宋徽宗等，恰恰是以政治上的昏庸无能和失败作为代价的。由此显示的一个规律是，一旦文人与画达成了莫逆之交，其所保持的文人士大夫的主体性特质，便往往是“独善”而不是“兼善”。不少现代学者将文人画甚至整个中国绘画艺术的源头归认为老庄精神，其原因盖缘于此。

“独善”倾向反映在士夫绘画中，是题材上趋于隐逸而形式上趋于沉静。汉画那种“明劝戒，著沉浮”的以“修身、齐家、治国、平天下”为宗旨的社会化审美理想，那种由帝王、圣贤、侠客、烈女作主角的，以事件、情节、姿态为铺陈手段的健力型审美意趣，到了魏晋士夫绘画中，就变成了超然世外的名贤高士、卧游畅神的山川林木和茂于神明的才情玄思，与之相应的形式趣味，也从郁勃开张变为沉静内敛，从脱略形迹变为细密精致。见于著录的曹髦《黄河流势》、杨修《严君平像》、嵇康《巢由图》、司马绍《息徒兰圃图》、王廙《吴楚放牧图》、王羲之《临镜自写真图》、顾恺之《庐山会图》、戴逵《濠梁图》、宗炳《嵇中散白画》、顾宝先《鸂鶒图》等等，都是绘画主题趋于隐逸型审美理想的产物。《世说新语》记顾恺之画名士肖像，“或数年不点睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本亡关妙处，传神写照，正在阿堵中’”。注重点睛传神作为魏晋绘画的一个风气，与“颊上加三毛”“此子宜置丘壑中”“明点瞳子，飞白拂上”之类的不同艺术处理手法，构成了对内在于人的才情、气质、风韵而不是外在于人的功业、节操、仪表的绘画性探求。当时和后世的画史著述，多用“体运精研”“用意绵密”“运思精深”“深体精微”“体致不凡”“画体周瞻”“特尽微妙”“力遒韵雅”“笔不周而意周”等词语评论魏晋六朝绘画，正可以与存世的顾恺之摹本《列女仁智图》《女史箴图》《洛神赋图》以及南朝墓室砖印壁画《竹林七贤与荣启期》《高逸图》相互参证。

由于年代久远，早期文人的绘画真迹已无从寻觅，仅靠几件后人模仿本，或者敦煌洞窟壁画、南朝墓室砖等旁证材料，毕竟难免有盲人摸象之虞。从文字记载中筛选信息的危险性更大。实际上，撇开附会改窜者不说，仅以前述士夫绘画的特征而言，无论主题内容还是形式趣味，也同样被用于对宫廷画家和民间画工的描述。六朝三大家中，陆探微和张僧繇都是御用画家，不仅画了大量的《竹林像》《钟期图》《醉僧图》《咏梅图》，也不仅以各自所独创的“秀骨清像”或“张家样”左右了画坛风气，而且均有吸收书法笔意以丰富绘画技法的记载，和顾恺之的区别，与其说是“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”的绘画风格或绘画格调，毋宁说是陆、张不具备顾的那种文人士大夫身份。从谢赫把顾恺之列于第三品，认为“迹不逮意，声过其实”，到姚最首起争议，推为“矫然独步，终始无双”，以及李嗣真“以顾之才流，岂合甄于品汇”的理由将其与陆探微同居上品，再到张彦远基于“详观谢赫评量，最为允惬；姚、李品藻，有所未安”的比较思考而区别对待画家的画艺与学养，不难看到，在自晋至唐的相当长时期里，文人之画与非文人之画并未在绘画形态上产生什么差别，而是文人从事绘画或者说工于绘画的文化人是否应该有一种与专业画家不同的评价标准，引起了人们的关注和争议。竭力推崇士夫身份的张彦远在对待顾恺之评价问题上的辩证立场，说明当时虽然已经重视画家文化修养与绘画品质之间的关系，却仍然没有从绘画的整体价值标准中划分出文人画这一自成系统的价值标准来。

阎立本诫子绝艺的事例，反映了早期文人之画所处的历史情境。这位后来官至右相的画家之所以发此感慨，固然因为像画师一样受召当众作画而挫伤了自尊心，但更主要更深层的缘由，则是“驰誉丹青”的画家身份有损于其经国济民、弘扬大道的儒家人格理想。当文人士大夫们无法为自己所参与的绘画活动建立起不同于其他绘画活动的独立标准之时，即使有再多的提高绘画地位之努力，例如王微的“与《易》象同体”，张彦远的“与六籍同工”，或者梁元帝的“天挺生知”，阎立本的“位列星郎”，也仍然难以避免误归工匠之列的危险。当然，所谓“误归”，不仅指外在的社会普遍观念的制约，同时还意味着内在的主体心态上的自我迷失。

东晋 顾恺之 女史箴图（局部）26.5cm×663cm 绢本故宫博物院藏

唐 王维 伏生授经图（局部）25.4cm×44.7cm 绢本日本大阪市立美术馆藏

这个随着越来越多的文人介入绘画而日益暴露出来的矛盾，其实早就隐含在“士”的主体性构成之中。孔子曾言简意赅地阐释过为士的原则，即“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。相对于“道”“德”“仁”来说，“艺”只是处于最低层次的专业技能，作为一个优秀的文化人，对于它应当抱一种不即不离、进退自如的态度，否则就会陷入“玩物丧志”的泥淖，无法实现体道和行道的最高目标。在通向“道”的途径上，儒和道有着不同的理解。道家认为，“道”这一本真性的东西贯穿在一切事物和行为之中，只要顺应其规律，达到运斤成风、游刃于无，就能进入“道”的境界。但在儒家看来，万物皆有等次，“道”乃最高真理，人们不可能直接从一般性的知识或技能中领悟它，因而必须对“艺”保持警觉，做到“君子不器”。唯其如此，士人们为绘画注入自己的情感、智慧和文化修养，尽管有偏于儒和偏于道的区别，但一种以过程而不是结果、以颐养心性而不是炫耀技艺为目的的艺术取向，则并无二致。西方艺术和中国专业绘画所具有的那种技术上的竞争性，在中国古代文人圈子里是没有多少市场的。孔子曰：“君子矜而不争，群而不党。”老子曰：“夫惟不争，故天下莫能与之争。”“不争”作为文人之画的重要表征，所能建立起的超越于专业绘画的独立领地，也就顺理成章地从公共化转向了私密化，从技术标准转向了趣味标准。除了高尚的主题外，绘画的价值不完全取决于它是否合乎社会通行的技术标准和图式规范，而取决于它是否体现了“道”的超越精神，是否在这种体现的过程中获得了身心的陶冶，实现了趣味的投射。“道”与“艺”的矛盾，或者换一种说法，玄想与操作、审美观照与形式法则之间难以对应和协调的龃龉现象，终于在文人士大夫主体性构成的深层心理机制中迎来了弥合的曙光。

这种弥合，在盛唐画家王维身上有了初步的体现。现存传为王维的作品均不可靠，从记载来看，王维“工画山水，体涉今古”，李思训一类的青绿，吴道子一类的疏体，以及后来蔚为大观的水墨，都是他涉猎的范围，但成就不会很高，所谓“笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘画者之所及也”，大概是较为允正的评价。他作为一位文人士夫画家的引人注目之处，主要不在于绘画成就以及印证这种成就的独创性，而是从事绘画的心态以及体现这种心态的艺术趣味和处世原则。对此，《宣和画谱》里有一段话颇中肯綮：

观其思致高远，初未见于丹青，是时时诗篇中已自有画意，由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。故“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，又与“行到水穷处，坐看云起时”及“白云回望合，青霭入看无”之类，以其句法皆所画也。而送元二使安西诗者，后人以至铺张为《阳关曲图》。且往时之士人，或有占其一艺者，无不以艺掩其德，若阎立本是也，至人以画师名之，立本深以为耻。若维则不然矣，乃自为诗云：“夙世谬词客，前身应画师。”人率不以画师归之也。如杜子美作诗，品量人物，必有攸当，时犹称维为“高人王右丞”也，则其他可知。何则？诸人之以画名于世者，止长于画也。若维者，妙龄属辞，长而擢第，名盛于开元、天宝间，豪英贵人虚左以迎，宁、薛诸王待之若师友兄弟，乃以科名文学冠当代，故时称“朝廷左相笔，天下右丞诗”之句，皆以官称而不以名也。至其卜筑辋川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣。

“胸次所存，无适而不潇洒”，是文人士夫画家以其为士的价值原则跻身绘画，从而既不为绘画形迹所拘蹇，又赋予绘画以高雅文化品味的关键之所在。从宗炳到王维，显示了文人之画对自身品格的追求，逐渐由对态度、功能的侧重，转向对胸次、趣味的侧重。人们的关注点，因此更多地从外在的、开放的、社会性的伦理氛围中抽离出来，而投注于内在的、自足的、私密化和超越性的审美境界。晚唐五代逸品说的兴起，正是后者日趋彰明的信号。

清 王时敏 仿王维江山雪霁图300cm×69cm 纸本台北故宫博物院藏

元 黄公望 天池石壁图139.4cm×57.3cm 绢本故宫博物院藏

清 郑板桥 竹石图169.6cm×90.3cm 纸本天津博物馆藏

清 王翬 孟浩然诗意图263cm×81.5cm 纸本台北故宫博物院藏

黄宾虹 湖山初霁73cm×45cm 纸本 1952年南京博物院藏