王建民“二胡狂想曲系列”指法应用分析及相关思考

胡指法是二胡演奏技术中的一个重要环节，包括左手手指按弦位置、指序、滑音、颤音、揉音等等，这在很大程度上是帮助我们理解、表达作品内容的关键所在。指法运用合理，能帮助演奏者更有把握地正确演奏出音乐作品，提高音准的精确性、发音的完美性、巩固演奏者的音乐记忆力。 早在上世纪初，刘天华先生借鉴小提琴的演奏技术确立并拓宽了二胡的把位，创作了10首经典二胡曲目。《独弦操》的单弦演奏、《空山鸟语》的同音轮指等技术开创了二胡指法体系的先河。不过，当时以“广东音乐”“江南丝竹”等乐种为代表的民间乐种在演奏指法体系仍限于一把位用指肚按弦的方式，并居于主导地位。上世纪五六十年代，二胡演奏艺术进入成熟期，以刘文金《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》为代表的一大批优秀二胡作品涌现出来。二胡演奏开始要求使用更科学完善的演奏手法，并向中、高把位扩展，按弦方式上则借鉴了小提琴的演奏手法逐步确立指尖按弦法，指法体系得以初步完善。

当今，日新月异发展着的二胡作品不仅具有鲜明的时代精神风貌，而且注重将独特的手指技巧运用到作品中，王建民创作的四部“二胡狂想曲”便是其中的代表。这些作品在音乐语言、调性转换、复合节拍的广泛运用以及第四、五把位的开发应用等方面都为演奏者提出了越来越复杂多样的演奏技术课题。

一、缘起

“狂想曲系列”是二胡演奏藝术发展至今具有革命性的系列作品，是考验现代二胡演奏者综合演奏能力的“试金石”。王建民认为：“当代二胡演奏者首先要以演奏技巧达到没有负担的技术运用水平为前提，才能进一步挖掘深层次的乐谱背后的内涵。”{1}

作曲家准确表达了对现代二胡演奏技术的要求——精准。而作为二胡演奏技术中最核心的一项，我们虽深知指法问题的重要性，但在教学实践中对这个问题的关注却远不能符合当代二胡作品演奏所提出的各种要求。我们常常会因为缺乏对指法正确意义的理解而忽略手指在演奏过程中的合理安排，在当代二胡作品尤其是“狂想曲系列”的指法、指序编订上表现出极大的困惑。那指法编订到底以什么标准为依据呢？笔者认为指法的选择首先应该为作品的音乐性服务，而后考虑技术要求以及如何省时省力的原则。

当然，指法的选择与演奏者长期的训练方法、对音乐作品的理解力、审美品位、个人的手指生理构造甚至乐器性能等息息相关，因此指法的选择被视为是因人而异的创造性艺术手段。但这并不意味指法的选择没有规律可循。在“狂想曲系列”作品的相关指法研究中，笔者得益于平日工作的“近水楼台”，与作曲家本人交流探讨关于其作品中各种演奏细节处理方面的问题，个人的思考、见解也有幸得到了他的认同。以下，笔者将以指序作为主要切入点，立足于作曲家本人的思想观点和理论依据，糅合多年来的自身演奏、教学经验，探讨二胡指法在“狂想曲系列”作品中的运用。

二、“狂想曲系列”作品的

指法应用分析及其艺术表达

（一）作为音乐表现手段的指法选择

作为音乐表现手段，指法的选择应首先为音乐性、风格性、艺术性服务。当然，指法的选用最终取决于演奏者个人的艺术趣味，虽然没有统一的美学标准，但一些基本的音乐原则也是必须遵守的。例如，我们要根据作曲家的创作意图、音乐风格、思想感情等安排指法。

首先，指法的设定、内外弦的使用切不可想当然，将自己的想法凌驾于作曲家之上甚至歪曲作曲家意图。二胡的内外弦各自具有独特音色，外弦明亮光彩，内弦浑厚内敛，因此指法在内外弦上的选择对同一个音的音色性质与色调变化会产生不一样效果。以谱例1《二狂》的主题为例，此段落作曲家运用了六十四分音符与双附点、切分音相结合的节奏型。笔者原本设定的指法是为了追求音色柔美，把开头六十四分音符当作装饰音用外弦空弦起音配合推弓一笔带过的方式演奏（见谱例1上方指法）。后经请教作曲家本人才了解到：“《二狂》和《四狂》情感表达有些接近，都属一种‘坚韧不拔之狂。如将六十四分音符当作装饰音用外弦推弓演奏会显得过于轻描淡写，主题旋律应该具有一种悲壮的色彩和力量。而非描写‘风花雪月。”基于作曲家对作品情感的准确、坚定地描述，笔者尝试把指法变成如谱例下方所示运用内弦2指并出弓加音头贴弦演奏，从而产生了完全不同的效果：二胡内弦醇厚的特质配合切分音的重音演奏顿显旋律沉重有力，棱角分明，好像带着镣铐艰行。

再如，“滑音”是二胡演奏的重要音乐表现手段。但“滑音”好比调味料，一定要慎用！有时，指法的选择应根据作曲家创作意图、音乐风格需要不带任何不必要的滑音来设定。以下谱例2这一串三十二分音符的指法安排应尽量减少换把而带出不必要的滑音，追求一种钢琴演奏琶音的效果，宛如雨水击落在石板的声音，干净利落。因此在运用换弦还是换把的指法选择上笔者选择运用下方换弦指法。

另外，作为音乐表现手段的指法选择要根据旋律的调性来编排。采用首调概念进行指法设定对音乐表达、音乐思维的巩固有重要影响，而现代二胡演奏者必须具备固定调和首调两种概念进行读谱、演奏的能力。“狂想曲系列”调性转换频繁，如果我们一味死板地用固定调的概念，指法的设定就会因找不到把位依据变得非常困难，丧失调性感觉，导致音不准，甚至失去手指记忆。王建民认为：“二胡是旋律表现力最强的乐器之一，为二胡写作如果因将调性关系写得很复杂而影响了表现力，并使原本可能比较容易演奏的部分变得困难或在把位上不顺手，我宁可舍去这种做法。”{2}可见，作曲家尤其重视二胡这件乐器的民族特性。因此，我们在遇到调性明确，旋律线条强的段落和乐句不妨尝试采用首调把位概念安排指法。

（二）作为技术表现手段的指法选择

指法是一种能够真实地揭示音乐作品内容的艺术手段。同时，我们应该特别注意研究将合理的指法用于克服二胡演奏技术困难的可能性。作为技术表现手段，指法的选择应为发音、音准等技术要求服务以及遵循如何省时省力的原则。

1.指法与发音

二胡善于模仿人声，如果说声乐的“吐字发音”表达的是语言风格，对应到二胡演奏上来其实就是类似于左手的手指技法。声乐讲究“字正腔圆”，二胡演奏的运指亦然！我们要研究运用合理的指法让每一个发音都能清晰、充分地振动、歌唱起来。endprint

关于指法与发音，首先是移指的运用。在一些快速段落的行进过程中，为了追求颗粒感强的发音，应该视情况合理地运用移指原则，有些地方应尽量避免使用同指移指，以免使左手“吐字发音”模糊不清甚至淹没在快速经过的音群当中。例如谱例3上方的指法，#F和#E两音如果使用3指的移指，整个乐句听起来容易“口齿不清”。因为两音之间的移指即使动作再快，也需要占去大部分时值。第四小节中，为争取时间，演奏者会在急板里采用不换把的1指移指，而不选择换把。食指移指的借音方法，扩展和压缩了以四度音程的把位为基础的指法可能性。考虑到手指结构的生理特点，我们要特别慎用以1指的移指为主要的伸展方法。

其次是高把位指法运用规律对发音的影响。“狂想曲系列”注重二胡高把位的应用拓展，四部作品均涉及高音区，极大地拓展了二胡的有效音域。但在演奏中，要对高把位的指法运用进行适当调整。由于4指与左手其他手指相比总显得软弱和不稳定，所以可使用“3指代替4指”“2指代替3指”的原则使发音清晰，这对音准把握、音色控制以及力度表达都有好处。在高把位上可以用同一个手指移指方式演奏相邻半音，以避免因手指过粗而造成的音准问题。谱例4中可用下方的3指代替上方4指并且连续使用3指移指，再配以右手贴弦运弓，使每个保持音稳定、扎实。并且，3指使用时虎口位置将更从容舒适，无疑在音响效果呈现方面也要好得多。另外，高音区手指按弦力量反而要加重，用弓速配合，声音才有穿透力。

2.指法与音准

小提琴家杨波斯基曾指出：“任何指法的首要目的都是为了良好的音准，不好的指法常常让左手的手指运动变得难以控制。”{3}指法的选择上要充分考虑是否符合手臂、手腕以及手指三者的生理特点。四根手指最自然、感觉最舒服的排列方式为2、3指并拢，1、4指分开的状态，其他一系列排列都是在此基础上建立起来的。指法设定应根据音程关系进行组合，音程关系如果和手型、指法不配会影响音准。忽视手指的构造，违反生理机能，会给演奏增加不必要的难度，从而不得不加大练习强度。

谱例 5上方指法没有考虑到手指的生理特点，运用2、4指的换弦指法很别扭，手指形成了紧张度会导致音不准，多一次的换弦造成了演奏的难度和音色上的不统一。如用下方3、1指换把演奏既让手型保持了自然松弛状态，音准也会找到依据。

其次，二、四度音程转换时指法的选择也是非常值得注意的问题。此时指法的选择有多种可能，我们要从音准、音色控制以及自身的手指条件等多方位考虑。

谱例6 《第四二胡狂想曲》的急板

谱例6以四度、二度、五度的核心音程交替组合，层层迭起。这段“炫技”指法的安排需相当缜密，反复琢磨。谱例中的核心音程转换可以用多种指法来演奏：下方的指法需多次换把，但手型保持自然状态。上方第二行指法换把少，并运用伸张指法演奏，在同样的速度要求下获得了更多时间控制。但用1、3指演奏四度是非常规指法，容易造成紧张，尤其不适宜手小的演奏者。两种指法各有利弊，演奏者可根据自身条件而定。至于上方第一行用4指的同指移指伸展手法，一个手指在速度要求极快的情况下演奏两音，一定会有滑音出现，容易含糊不清，因此不主张。

3.指法的选择应考虑如何省时省力

指法的选择必须满足音乐上和技术上的需要。音乐上，指法的选择必须尊重作曲家的想法，符合音乐的风格。而在技术上，指法的选择必须遵循“省时省力”这个基本原则。

首先，换把和指法以省时省力为原则，表现为换把时手指移动的距离应尽可能近，做到不露痕迹。当然这只是从纯技术角度来讲，如果是慢速度时的换把则侧重强调情感的表现。谱例7是一组快速的d自然小调的音阶进行，指法选择应该根据音阶序列安排，最好用相邻的两个手指进行一把位至二把位的切换。而通常d小调音阶的主音D音也多用1指。

其次，可利用空弦音换把。从左手的演奏技术角度来看，运用空弦的最大优点在于它能够给左手的换把动作提供充分的时间，并给发音带来强烈而鲜明的色彩。谱例8的A音就都应采用空弦，方便换把动作的同时很好地表达此乐段明亮轻快的情绪。

另外，遵循“省时省力”的基本原则，我们应该多尝试使用“切把指法”和“传统把位指法”相结合的把位概念来设定指法。任何乐器指法的发展都是与音乐时代的发展及音乐风格的变化有着密切的联系，不能固守某种思维模式一成不变。比如应对《第二二胡狂想曲》由湖南民歌、花鼓戏音调素材设计出来的人工音阶的旋律调式，我们可以设计传统把位和切把相结合的转换指法。谱例9“二狂”尾声由12/8的拍子组成，曲折迂回，充满律动。我们设定的指法首先必须符合手指运动规律才能保持手型松弛、让手指富有弹性，因此传统把位和切把要运用得当。上方指法过于频繁地换弦会使乐句不流畅，而笔者认为下方这种在“传统”和“切把”指法当中游走穿梭的联合指法值得我们多去思考！

三、“狂想曲系列”指法研究对

二胡学科发展的一些思考

“狂想曲”之“狂”令人惊艳！拥有一种技术和表达力，完美演绎这四部作品是所有二胡演奏家梦寐以求的境界。“狂想曲系列”对二胡演奏技术的高标准是不言而喻的，但如果我们仅仅把它当作技术难题去攻克，作品的音乐性、艺术性以及它所承载的情感力量便难以得到有效阐释。面对“狂想曲系列”给二胡技术尤其是指法技术提出的新要求，演奏者需要研究更优选、科学的指法。而从长远的发展来看，演奏教学上则需要以更多的指法专门论述、指法分类练习来研究更全面系统的指法训练方法。

在这类现代作品面前，当前的二胡教学暴露出了短板：二胡音阶琶音、练习曲教材严重缺失，这使得多数演奏者的技术储备与“狂想曲”等高难度作品脱节、无法轻松胜任。目前，针对二胡技术上的高音区、变化音、离转调、多种音型节奏型等的专项渐进练习稀缺。当大家都在说，目前的二胡专业教育太偏技术、轻传统，现在的学生演奏技术多么高超的时候，笔者却想说，我们的技术训练距离标准化、系统化的要求还远远不够。当前的学科建设在技术性的培养上、阶梯性的系统训练上其实是断了链条的。以我们专业学科一学期的教学任务、内容为例，恐怕大多数学生的学习重点均不在音阶、琶音、练习曲这些实际需要花大量时间和精力去扎实进行的基本功及技术训练上，取而代之往往是在硬啃一两首看似可以起到相同训练目的的乐曲。久而久之，学生们在技术储备上的欠缺便日益凸显。

对此，我们该如何弥补？笔者认为，参考借鉴西洋弦乐的技术训练模式或许是帮助我们改善现状的一条捷径。有人说，练习曲标志着一件乐器的发达程度。我们应加紧编写、充实二胡音阶琶音及练习曲教材，有意识地加强民乐演奏理性的训练方法，使教学中的技术训练环节逐步向分类明确的科学系统化要求靠拢，而不是一味依赖作曲家创新在先，演奏家随后以曲代练、摸索试验的模式。音阶、琶音、练习曲编写甚至可以从教师开始，因为教师最熟悉学生状况，从为一些学生度身定制再加以推广。

笔者认为，大力发展二胡的技术训练不存在流失正统、流失血脈的问题，继承与发展对于二胡来说同样珍贵、同等重要。希望有更多的作曲家、二胡专业人士关注二胡练习曲的原创，从根本上助推二胡艺术的良性发展。

参考文献

[1][苏]扬波尔斯基《小提琴指法概论》，人民音乐出版社1958年版。

[2]王建民《旋律力的研究》，《人民音乐》2000年第2期。

[3]宋飞《王建民二胡狂想曲集——创作演奏访谈与教学指导》，高等教育出版社2013年版。

[4]袁圆《王建民“二胡狂想曲”研究》，上海音乐学院2016年硕士论文。

[5]闫正君《二胡指法运用问题的研究》，吉林艺术学院2012年硕士论文。

{1}{2} 王建民《源于民间 根系传统——〈第二二胡狂想曲〉创作札记》，《人民音乐》2003年第9期。

{3} 何凡《小提琴指法研究》，上海音乐学院2009年硕士论文，第18页。

陈春园 上海音乐学院民乐系副教授，硕士生导师

（责任编辑 张萌）endprint