2000—2015：观念与描述

孙丝丝++柯雅杰

缘 起

“西方音乐史”是以我国音乐学研究为基本语境命名的一门研究西方音乐的学科，除与西方“历史音乐学”有相同的学科宗旨和研究内容外，其研究方法也受到了学界的长期关注，同属“西方音乐史”学科的研究范畴。为了厘清经上世纪几十年的发展后，21世纪我国学者们在该领域的学术研究中做出了哪些有意尝试、体现出怎样的发展趋势、学科意识和观念等问题，笔者对2000年至2015年间《音乐研究》《中央音乐学院学报》《音乐艺术》《中国音乐学》《黄钟》《中国音乐》《人民音乐》《天籁》《交响》《音乐探索》《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》《乐府新声》《星海音乐学院学报》《音乐创作》14种音乐期刊中发表的322篇有关西方音乐研究的论文进行分析，并将其内容分为六大类别之后发现：在横向共时性研究方面，作曲家（作品）研究和西方音乐史史学研究（包含史学方法、断代史研究和专题史三个方面）占据了全部研究成果的75%（图1）；在纵向历时性的断代史研究中，“20世纪”的关注度最高（图2）。因此，笔者将作曲家（作品）研究、史学研究、20世纪作为21世纪初期我国西方音乐史研究的重点论域，并以历史性描述、宏/微观描述、开放性描述为视角进行讨论和审视。

图1

图2

一、历史性描述：作曲家（作品）研究

西方历史音乐学研究发展到今天早已形成以作曲家与作品研究为主要导向的学术审视和音乐史言说{1}，但随着上世纪90年代“新音乐学”、音乐人类学的兴起和影响，音乐学家在作曲家及作品解读方面也开拓了诸多维度：如约瑟夫·科尔曼的“批评性（criticism）倾向”、利欧·特莱特勒 “历史评论”、盖瑞·汤姆林森的“深描（thick description）”理论{2}……在这些思想的引领下，我国学者逐渐将研究视角放入到空间更广阔的历史性层面中，寻求作曲家（作品）背后的隐性人文内涵。

杨燕迪教授的《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦〈第一即兴曲〉作品29的个案研究》{3}是这类研究的代表。他旨在讨论个案分析时所应有的思维格局：“在不降低应有的‘专业性和‘技术性的基础上，强化和凸显其内在的‘人文性与‘文化性。”{4}作者既高屋建瓴地指出音乐意义的生成通道，又脚踏实地地详细分析乐谱，并进行了作品立意、社会-历史意义和精神启示三个方面的文化性解读，这一具有方法论意义的个案写作探讨为作品的深入阐释提供了绝佳思路。姚亚平教授的《修辞：音乐突围的谋略——欧洲音乐的艺术化倾向如何从教堂礼拜中产生的观察与分析》{5}虽在题目中不涉及任何作曲家或作品，但却以具体乐谱为例，分析、论述了从格里高利圣咏到附加段、继续咏、奥尔加农再到经文歌这一系列转变背后的原因和历程，揭示在宗教体制笼罩下创作者 “另辟蹊径”的灵感显现，从而使音乐创作逐渐走出宗教藩篱最终获得广阔空间的历史历程。

将目光转向历史人物的日记、回忆录、书信、生前故事、传说，在“历史的垃圾箱拾捡珍宝”的做法，也是历史性描述的研究方式{6}。如郭小苹的《勃拉姆斯的性格特点及其音乐创作》{7}便参考了《勃拉姆斯的生活与信件》和《勃拉姆斯的生活》等重要资料，依据勃拉姆斯童年到青年时期各种实例从心理学的角度对其性格进行了总结，分析“恋母情结”“偶像情节”在其作品中的展现；刘瑾的《埃里克·萨蒂的早期生活经历与音乐创作》{8}充分分析了哥特式建筑、继母、作曲家依格涅·巴娜舒赫和叔叔埃德里·萨蒂以及作家安徒生对萨蒂的种种影响，探讨早年生活经历对他一生音乐风格所起到的不可磨灭的作用。

借用其他学科的研究方法对作曲家（作品）进行历史性解讀，是自2000年来较为“时髦”的视角。如李小兵等所著的《从宫廷音乐家到自由音乐家——17至19 世纪活跃在奥地利的音乐家之社会经济地位变迁阐析》{9}，以社会经济地位变迁的角度，分析古典主义三杰的生存状态、经济状况，如海顿在宫廷任职同时出售自己作品的“脚踩两只船”现象、莫扎特较高的收入水平（作者以此来更正音乐史中他“向来”穷困潦倒的传闻）、贝多芬与出版商之间精明的利益合作等，详细阐明音乐家在社会环境影响下身份转变的过程。宋方方以女性主义视角审视了作曲家范尼·门德尔松和克拉拉·舒曼的艰难处境{10}，她在社会文化的角度中寻找究竟是何种原因导致了两位天才级女性创作者没有达到类似男性作曲家的社会地位和声望。上述文章中没有出现任何的乐谱分析，但却通过对作曲家本人各角度的考证和描述，达到了分析、研究作曲家的目的。这充分说明 “音乐的构成远不止于谱面上的音符或录音中听到的音响，音乐是时代和情景的产物，音乐的形成也离不开构建它的人和社会建制”{11}。

二、宏/微观描述：史学研究

史学研究是历史音乐学的学术重阵，在我国21世纪以来的西方音乐史学研究中也占具重要地位，它可分为宏观和微观研究两种层面。

宏观研究即对西方音乐史学研究方法与范式的探讨，当今中国西方音乐史学界几位领军人物都对此进行了深入研讨。杨燕迪教授的《音乐与文化的关系解读：方法论范式再议》{12}讨论了包括西方音乐史学在内的有关音乐研究的方法，并将音乐置于在文化中（in culture）、作为文化（as culture）和即是文化（is culture）三种范式的研究思路中；他的《再议中国的西方音乐研究：当前处境与学科愿景》{13}以国内社会音乐生活状况为背景，鼓励写作高质量综论性著译来提升西方音乐研究的整体品格。两篇文章在思维方式、学科路向方面为中国的西方音乐史研究指出了方向。姚亚平教授的《西方音乐历史编撰学的传统与创新》{14}和孙国忠两位教授《当代西方音乐学的学术走向》{15}均以实证主义开篇，探讨“新音乐学”这一研究方法。前者以实证主义和历史主义的二元对立现象入手，阐释它们的核心思想及相互靠拢时所出现的新风貌，引出对“新音乐学”的讨论与思考；后者则在开篇指出“将研究对象置于广阔的社会—文化语境中进行探究乃是当代音乐学在西方的基本学术走向”，引出对“新音乐学”中女权主义批评的详细阐发。孙国忠教授还以《西方音乐史学：观念与实践》{16}《西方音乐史研究：学术传统与当代视野》{17}两文探讨了历史音乐学从通史到专题史、从实证主义到新音乐学、从自律性分析到批评性诠释的发展过程，并论及在新学术语境中学者应有的学术品格。他的《尊重学术传统 再思研究路径——就“中国视野的西方音乐研究”之相关问题答叶松荣教授》{18}是针对叶松荣教授之观点的商讨。叶教授在2010、2013年于《音乐研究》中撰文两篇深入探讨西方音乐史研究“中国视野”的核心要义{19}阐释在这一观念下进行研究的学术观点、发展具有中国特色的西方音乐史学科的理论构想以及拥有属于自身话语体系的学术地位的思考。在这些学者各抒己见之时，以班丽霞{20}、刘小龙{21}为代表的青年学者也对该议题频频发声，探索中国人研究西方音乐的路径，体现出强烈的责任感和使命感。endprint

微观研究是对某一具体问题的研究与考察，有横向和纵向两种研究路向之分。横向研究是对某历史时期或其中某一问题的探讨（作曲家与作品研究除外）。于润洋先生的《浪漫主义音乐——为〈音乐百科全书〉词条释文而作》{22}一文是横向研究的典范。他从社会文化背景入手，阐释了浪漫主义音乐在情感、民族、体裁等方面的特点及发展情况，以极具个人色彩的学术思路对该时期作曲家进行点评式的梳理，解读他们独有的浪漫主义风格。文中有一处表述或许当时并未关注，现在看来十分“惹眼”，即“一些音乐史学家们不甚准确地用这个概念（指浪漫主义）来概括欧洲19世纪的音乐，声称整个19世纪是浪漫主义音乐的世纪”，可看出先生对这一观点是不赞同的。无独有偶，在该文发表12年后，孙国忠教授的《十九世纪音乐：古典传统与浪漫主义》{23}在论述浪漫主义与古典主义无法割裂的连续性的基础上，对浪漫主义给予了更准确的表述——“19世纪音乐中的一种具有鲜明时代印记的‘音乐风尚”{24}，这与于先生的看法有不谋而合之意。《古典音乐：时代·风格·经典》{25}上文同是孙国忠教授为“诺顿音乐断代史丛书”中译本所著的导读性文章，他以“时代”框架古典音乐的空间维度、以“风格”审视古典音乐的基本“构件”、以“经典”解析古典音乐的艺术沉淀，完成了对古典音乐、乐派以及该时期的界定与阐发。比上述文章更为微观的研究，有伍维曦的《“新艺术”时期的音乐观念、音乐受众和音乐家生存方式》{26}、姚青的《威尼斯作为16世纪末17世纪初欧洲音乐发展中心的历史机缘分析》{27}等，这类细致审思性文章的作者以年轻学者居多，显示了这一群体特定问题的深入挖掘和严谨思考。纵向研究是对某一问题的历时性讨论，探讨其在不间断的历史发展中呈现的状态和规律，姚亚平教授的《语言与命名——话语变动中的西方音乐体裁史扫描》{28}是这类研究的典范。该文具有着明显的“新音乐学”意味，他以现代语言学中的“所指”“能指”及福柯的“知识型”理论作为基础，考察音乐体裁命名的种种问题，用福柯的“相似”“表征”和“现代”三个概念及体裁命名的视角将音乐史进行了中世纪到文艺复兴、巴洛克到古典主义、浪漫主义的三个历史分期，同时指明了如此分类的内涵依据。这种研究方式及视角都彰显着作者在专题史考察时的独特思维。

三、开放性描述：20世纪

“20世纪”是西方音乐史六个断代中距离我们最近的时期，因为各种历史原因，直到上世纪80年代我国音乐界才陆续开始对20世纪音乐的关注，在2000年之后呈现出突飞猛进的趋势。陈鸿铎教授以《20世纪音乐：反叛·标新·多元》{29}一文对该时期进行了整体梳理和研辩式概括。标题中的“反叛”指创作20世纪作曲家的思维范式，“标新”指在“反叛”思维范式下的创作实践，“多元”指在创作实践后展现的众声喧哗局面，三者层层递进、无法割裂。可以说，由这三个词语所概括出的思维范式、创作实践和呈示风貌均展现出20世纪音乐的开放性气质。文中，作者以扎实的音乐分析功底细致地描述了从调性到节奏、织体、音响等音乐要素的革命以及从勋伯格到斯托克豪森、布列兹、里盖蒂、阿沃·帕特等人不同风格的音乐创作。作者在论述“多元”这一内容时认为：“自20 世纪80 年代后，一批中国作曲家如谭盾、陈其钢、叶小钢、瞿小松、陈晓勇、苏聪等也走出国门参与到西方20 世纪音乐发展的进程中，并发挥了积极的作用”，这显示了我国作曲家在现代音乐创作中的活力与成就以及中国音乐学家强烈的民族自豪感。

姚亚平教授认为，20世纪并未出现新的体裁，却赋予了这些体裁新的内涵{30}。正因为这些新内涵，使20世纪音乐的研究出现了缤纷丰富的视角。如王旭青以《理查·施特劳斯交响诗的音乐叙事理路》{31}、《艾夫斯〈未被回答的问题〉的结构思维与叙事策略》{32}、《乔治·克拉姆〈四个月亮的夜晚〉中的引用与象征》{33}等多篇论文，从叙事学、修辞学角度来对20世纪音乐作品进行解析。在对《四个月亮的夜晚》的分析中，笔者着重讨论作曲家的“象征主义观念”这类超音乐（extra-music）文本的使用，以说明20世纪音乐家的开放性思路。姜蕾以《现代主义文学结构与二战后音乐形式革命——以布列兹〈第三钢琴奏鸣曲〉为例》{34}《现代视觉艺术视角下的“开放”结构——艾尔·布朗〈可变结构II〉结构研究》{35}《“瞬间结构”与斯托克豪森的〈瞬间〉》{36}等文，将现代文学、视觉等作为着力点，结合音乐技术分析阐释音乐。班丽霞则以《“整体艺术品”〈幸运之手〉中的视听艺术交融》{37}《〈幸运之手〉与〈黄色声响〉比较分析——兼谈艺术互动研究的重要性》{38}勋伯格的表现主义音乐形式与视觉艺术的并行互动》{39}等文章，从艺术互动的角度在对作品进行阐释并解读该视角的积极意义和作用。此外，邵晓勇{40}、刘奇{41}等青年学者以宗教、物理数学及文化起源等为切入点对该时期音乐进行探讨。这些“超音乐”的开放性研究方式的出现，既是20世纪音乐研究的新趋势，又是作曲观念变革带来的必然结果。

与上述个案研究不同，姚亚平教授的《欧洲早期音乐传统与20世纪现代作曲观念》{42}是具有历史性宏观视角的研究。他将20世纪音乐研究的维度进行了充分扩展——把时间拉回到了遥远的中世纪和文艺复兴时期。作者虽然以序列、对位、微分音、分割、拼贴等纯技法的层面进行依次论述，但渗透的却是“关联性”这一重要的史学思维：20世纪的新技法是具有“前景”性质的表现性问题，其背后是作为“背景”的、任何人无法改变的历史逻辑。这种关联性辩证思维也是20世纪音乐研究开放路径的又一例证。

结 语

随着上世纪七八十年代英美音乐学界向“批评”学科范式的转型，我国西方音乐史研究的方式、角度也发生着变化，这一点从西方音乐学会年会的议题中同样得到体现。具体到作曲家（作品）的研究层面，西方学界的两种研究方式——注重谱例分析的实证主义研究和注重音乐作品审美意义和艺术价值的、带有强烈“批评”倾向的研究，在我国2000年后的发展情形是：自2006年起，具有批评意味的研究方式呈现出“一路高歌”的姿態（图3），说明中国学者们对西方研究发展动向的敏锐感知和自我认知的更新与不断探索，而“阐释”也早已成为这一论域背后的关键词。endprint

图3

在西方音乐史研究方法论层面，泰斗级学者钱仁康先生虽未对此进行明确说明，但早已做出了杰出表率：《句句双 天下同》{43}《与古典诗歌格律脉脉相通的西方传统音乐》{44}等文虽只是先生治学生涯成果的冰山一角，却在找寻中西音乐“各自独立的价值、目标和作用”的同时坚持“平等对话、互动互融”的原则进行学术探索{45}，其研究过程中思维的缜密、措辞的严谨均令后辈叹服。杨燕迪教授也曾坚信：“如果在熟读西方经典著作和精准的分析乐谱的情况下，在具体作品的审美感受、评论和解读方面，我们和西方同行实际上是站在同一条起跑线上，并有可能因为我们的中国文化背景和熏陶而具有自己的独特眼光和视角。”{46}

在笔者现有资料中，“20世纪”目前虽在西方音乐史六个断代的研究中所占比重最大，但与西方同阶段的研究状况仍有所差异。据我国学者姜蕾的考察，美国学者在2003—2013年间对20世纪音乐的研究从90年代到本世纪初的44%下降到26%，而对于前调性时期、调性时期的关注却明显增加。{47}这样对比情形的出现，可能依然与我国学者对于西方20世纪音乐研究的深度和广度相对滞后有关。

杨燕迪教授曾用“危机四伏”来形容中国西方音乐史学科的研究，而经过最近十几年的发展，研究成果在广度的不断扩展和深度的逐渐丰厚方面是有目共睹的，而“学习-接受-运用-反思-挑战”或许能够说明该学科一路来的发展情形。在面对当下的西方音乐史研究之时，笔者愿用姚亚平教授在讨论“音乐学分析”时的话来同样形容：“应该关注当代国际学术思潮的最新动向，但并不盲从，而是吸收一些有用的东西，并结合自身的文化环境和学术传统，走出一条自己的道路”。{48}路漫漫其修远，愿吾等年轻一辈始终能够做到：“只因实力不济而有愧，却为不曾懈怠而无悔。”{49}

{1}{11}{23} 孙国忠《十九世纪音乐：古典传统与浪漫主义》，《黄钟》2016年第1期，第5页。

{2} 贾抒冰《20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综论》，《中央音乐学院学报》2010年第2期，第115—123页。

{3}{46} 《音乐艺术》2009年第1期。

{4} 同{3}，第76页。

{5} 《黄钟》2009年第1、2期。

{6} 齐琨《表述：从音乐到音声再到声音》，《音乐研究》2016年第2期，第85页。

{7} 《音乐研究》2007年第3期。

{8} 《中国音乐学》2002年第4期。

{9} 《乐府新声》2010年第1期。

{10} 宋方方《欧洲19世纪女性作曲家的艰难处境——以范妮·门德尔松和克拉拉·舒曼为例》，《交响》2007年第3期。

{12} 《音乐艺术》2011年第1期。

{13} 《音乐研究》2013年3期。

{14} 《天籁》2007年第3期。

{15} 《音乐艺术》2003年第3期。

{16} 《音乐艺术》2010年第2期。

{17} 《音乐研究》2013年第4期。

{18} 《音乐研究》2914年第3期。

{19} 叶松荣《西方音乐史研究的“中国视野”可行性探讨——与其他学科相互参照中获得的启示》，《音乐研究》2010年第5期；《西方人的音乐 中国人的学术——对以中国人的视野研究西方音乐观念与实践问题的理解》，《音乐研究》2013年第6期。

{20} 班丽霞《对西方音乐（史）研究“中国视野”——说的思考》，《南京艺术学院学报》2013年第4期。

{21} 刘小龙《西方音乐话题史：探索新方向》，《音乐研究》2013年第4期。

{22} 《音乐研究》2004年第1期。

{24} 同{1}，第16页。

{25} 《星海音乐学院学报》2011年第2期。

{26} 《音乐艺术》2005年第2期。

{27} 《音乐研究》2009年第1期。

{28} 《中国音乐学》2003年第3期。

{29} 《星海音乐学院学报》2012年第2期。

{30} 《中国音乐学》2003年第3期，第101页。

{31} 《中国音乐学》2010年第1期。

{32} 《音乐研究》2011年第2期。

{33} 《中国音乐学》2014年第2期。

{34} 《音乐研究》2012年第5期。

{35} 《中国音乐学》2013年第1期。

{36} 《音乐艺术》2013年第2期。

{37} 《中央音乐学院学报》2007年第1期。

{38} 《音乐研究》2007年第4期。

{39} 《南京艺术学院学报》2006年第3期。

{40} 邵晓勇《道德与精神的深度描述者——20世纪下半叶俄罗斯作曲家施尼特凯》，《人民音乐》2010年第5期。

{41} 刘奇《“神性”的跨文化碰撞——析莫里斯·奥阿纳混声合唱〈阿沃哈〉的创作技法》，《星海音乐学院学报》2013年第1期。

{42} 《中央音乐学院学报》2012年第2期。

{43} 《音乐艺术》1997年第4期。

{44} 《音乐艺术》2001年第1期。

{45} 周楷模《中国人如何研究西方人的音乐历史——研究者的再定位及其方法拓展》，《中央音乐学院学报》1999年第1期。

{47} 姜蕾《21世纪以来美国音乐（分析）理论学科新趋势研究》，《中央音乐学院学报》2016年第1期，第35页。

{48} 姚亚平《性别焦虑与冲突——男性表达与呈现的音乐阐释》，中央音乐学院出版社2015年版。

{49} 居其宏《新音乐史家与现代思潮研究——明言新著〈20世纪中国音乐批评导论〉读后》，《中央音乐学院学报》2003年第1期。

孫丝丝 博士，江南大学人文学院音乐系副教授

柯雅杰 江苏省锡山高级中学音乐教师

（责任编辑 金兆钧）endprint