中亚吉尔吉斯斯坦民间歌曲旋律结构的分析与研究

□ 汪高潮 孙国军

吉尔吉斯斯坦民歌演唱

民间歌曲是吉尔吉斯斯坦人民精神文化生活中的重要组成部分。从吉尔吉斯斯坦家庭和社会关系以及民族历史、社会制度、劳动生活、风俗习惯、哲学观点、审美意识等都带有浓郁的艺术特色，并反映在民间歌曲之中。而在音乐中旋律就像一个艺术形象的体现者，其中包括引起很多研究人员关注的民间歌曲的旋律。我们将从多个角度分析音乐旋律的问题。在吉尔吉斯斯坦创立了关于音乐旋律主要理论的Б.В.阿萨菲耶夫(Б.В.Асафьев)院士，提出了两个观点：其一、“旋律就像是程序”；其二、“旋律就像水晶”。这说明了音乐结构的要素：音程、旋律、调式及其变化等等。

吉尔吉斯斯坦民间歌曲的旋律结构有何特点呢？本文将从旋律的变化形式、旋律的结构特点、旋律发展的手法，旋律的起始与结束等方面一一加以阐述。

一、旋律的变化形式

首先观察和分析传统的吉尔吉斯斯坦民间歌曲的旋律变化形式、特征，我们发现它的旋律具有轻快、灵活的特点。

旋律的表达通常不受任何音乐声学结构改变的影响，这是所有歌唱艺术的共有特点，吉尔吉斯斯坦民间音乐旋律也遵循这个原则。当然，吉尔吉斯斯坦民间歌曲有着自己的演奏方式。首先出现在Ⅰ-Ⅲ,Ⅳ-Ⅵ调式音级里的三度音有关系，音级依据自己的特点是倾向于大三度音。通常民间歌唱家进行表演时，旋律有高有低，这完全是由于旋律线的高低走向的变化带来的。如，在抒情歌曲《啊哈-哈依！》的谱例里小箭头所指示的“小音程”。

谱-1：《啊哈-哈依！》

歌词大意：黑骏马展翅飞翔，在英雄的民族里……

用高音谱号表现出来的音倾向于高音。而与此相反，变化无常的Ⅲ音和Ⅵ音级的音并没有改变这个旋律的调式结构。在老一辈的民间歌手们的歌唱曲目中还保留着很多歌曲，这些歌曲的旋律不符合规范的音乐结构。如来自奥什州的一位老太太苏冉齐耶娃，在举行仪式时表演的哭调歌，如果用钢琴弹奏，听起来却不是悲伤的歌曲，反而像是在进行一种很有创作性的演奏，很容易让人歪曲歌曲的意境。

与自由音调原则有联系的高音，其细微变化不仅表明个别音的高音区的内部是变化无常的，而且也证明传统的吉尔吉斯斯坦民间音乐旋律的音乐体系是不以常规的音律结构为基础的。这是自然音的结构体系。经典的俄罗斯音乐和欧洲音乐在自然音上有所不同，在吉尔吉斯斯坦民间音乐的音列中没有半音体系。在半音体系中音的数量不超过九个：主要有七个自然音级（如就以八度音列来说）和一两个体现调式可变性的音。比如，在大调中可以听到两种变音音级—Ⅲ音级（大调和小调），Ⅶ音级（自然调式和混合利底亚调式）；在小调中—Ⅱ音级（爱奥利亚调式和弗里吉亚调式）和Ⅵ音级（爱奥里亚调式和多里亚调式）。

在现代民间歌曲创作的现实情况中，专业化的音乐对吉尔吉斯斯坦民间歌曲的音乐体系有着极大的影响。比如，属于吉尔吉斯斯坦歌曲创作中传统音乐元素中处于中立的Ⅲ音级，也随着自然大小调式的形成和音律体系的确定而消失了。在这个过程中现代民族乐器正确的音律结构占据着相当重要的位置。正确的音律结构主要是出现在“十月革命”以后。因此两种音律体系出现在现代歌曲文化中，并且使现代歌曲文化风格具有时代特性。

在吉尔吉斯斯坦音乐中宣叙调的特点是，在同一旋律上进行表演是旋律变化最简单最典型的形式之一。这种偶然出现的艺术表现手法对于表达其充满积极乐观感情内容的歌曲作品的旋律发展是相当重要的。

谱-2：《萨仁之》

歌词大意：在丰收的季节，邻居们都来帮助我……

现代与过去的歌曲旋律相比较而言，更加悦耳动听一些，而且旋律重复的次数也减少了。比如，在古老的仪式类曲调“扎拉马扎”歌中 (封斋时演唱的歌曲)，一般一段旋律需要重复8至9次，而在现代旋律作曲家的作品中一段旋律的重复不会超过4次。吉尔吉斯斯坦歌曲旋律中，节拍节奏的停顿与延长和宣叙调一样有着特殊的意义：在传统的宣叙调中表现手法主要在歌曲结尾。歌曲开始演唱时很急促，而后来旋律通常拖得很长，这是特点之一。比如，对于举行葬礼仪式时的《哀悼歌》或者古代的《劳动歌曲》、《牧羊女守夜歌》等。

谱-3：《哀悼歌》

《哀悼歌》中最后旋律的停顿，在我们看来，主要原因是表演者在即兴表演时延长了结尾部分，目的是为了继续新的乐曲。但是毫无疑问这里需要句法结构（相当于完整句子的结束），而且在句逗（乐曲中短句或完整的段落之间短小的不明显的休止）间必须用旋律营造轻松的气氛。

谱-4：《爱上了你》

歌词大意：爱你迷人的眼睛……

在悦耳动听的旋律中节奏延长经常出现在旋律的中间位置，通常在附加的音节上：旋律的变化幅度取决于表演者的情绪。因此，旋律的延长，除了有着诗歌结构的旋律划分，还有其特殊的艺术性。毫无疑问类似旋律的延长影响了吉尔吉斯悦耳动听的音乐旋律的发展。

旋律的重复和延长是歌曲最简单的表现方法。旋律中平稳性或者跳跃性的变化是很复杂的。

谱-5：《党啊！感谢您》

歌词大意：农户们在一起劳动……

吉尔吉斯斯坦传统民间歌曲音域一般在七度以内，不超过八度。在宽阔的音域上旋律的直接上行和下行对于吉尔吉斯民间音乐来说是少有的特点，也是一种不常见的情况之一。起伏的上行和下行的旋律变化是民间音乐的结构特点。

吉尔吉斯斯坦歌曲旋律变化中音程里的跳进是常见的形式，但是很少出现变化和增加，最常出现的是四度音。例如《秋收歌》，四度音产生在结尾处赞叹声之前的乐句上。纯四度音的变化是最常见的。在其中五音级到主和弦的上行四度音变化是典型的循环。上行的四度音变化比下行的四度音变化更常出现在旋律开头。五度音的变化（通常下行音变化是从Ⅴ音级到Ⅰ音级）比四度音出现的少，但同样也是旋律变化的典型元素。就像所谈及到的八度音变化，它不具有古老的吉尔吉斯斯坦音乐旋律的特点，只在专业化音乐创作中偶然出现在现代歌曲中。

吉尔吉斯斯坦歌曲旋律中在同一方向上会出现两种变化形式，一种是相同的音程，而另一种是不同的音程，例如：四度音、三度音,四度音、四度音,四度音、五度音,五度音、五度音等等。特别要提及一下关于这样的所谓“变化”，请看谱例，可以用上行的四度音变化去替代下行的五度音变化。

谱-6：《拖拉机手歌》

歌词大意：我的拖拉机，耕地力量大。奔驰在原野上……

因为对于吉尔吉斯斯坦民间歌曲来说自身旋律变化的特点是平稳的，其中最常出现的变化也仅限于曲调结构变化的范围内。在传统的吉尔吉斯歌曲中发音有自己的特点，通常，抑扬格——从强有力的节奏渐变到柔和，就具有和谐悦耳的独特性。下行的六度音变化通常是从Ⅲ音级到Ⅴ音级出现，很少有从Ⅰ音级到Ⅲ音级的情况，而上行的六度音变化是从Ⅰ音级到Ⅵ音级出现。小七度音和简单的八度音变化会有，但很少出现。在这种情况下任何的七度音变化都是一样的。而主旋律中的七度音下行变化总是经常出现在句子的结尾处，紧接着上行的旋律到主和弦，并形成“跳进——返回”的旋律特征。

谱-7：《塞克特巴依》

就像有的情况会出现在上行的七度中发生的变化是在Ⅰ-Ⅶ音级，而下行的变化是在Ⅳ-Ⅴ音级。在吉尔吉斯斯坦音乐中旋律的变化不常出现。如出现变化分别会出现以下的形式：Ⅰ音级和Ⅲ音级上，在歌曲节奏划分处有时会出现Ⅴ音级，而且出现的变化是在结尾之前从Ⅴ音级下行到Ⅰ音级的五度音。

谱-8：《爱上你》

在吉尔吉斯斯坦歌曲的旋律变化中另一种旋律特点是两种不同结构的旋律线有着密切联系，这两种不同的结构之间相互有一定的音程关系，像三度音、四度音、五度音等等。旋律“滑音”（谱-9连线）是旋律最复杂的成分，它在旋律前进中形成了不同的方向变化组合，同向或者反相：

谱-9：《妇女翻身解放》

“滑音”（谱-10连线）出现在旋律线上，在这种情况下，旋律变化之前就好像出现了音的变化。

谱-10：《我的丈夫》

刚开始出现的旋律变化和随后出现的相同方向与不同方向交替变化，还有最终出现的变化，这都属于“滑音”的变种。在以下两种情况中四度音的变化最常出现：

谱-11：《莫尔莫伦》

吉尔吉斯斯坦民间音乐的旋律结构是以上所提到的旋律变化的表现手法为基础的，其表现手法中有不同的组合搭配和表现形式。这些都表明，不同的音乐元素之间是相互交替相互结合的，从而或多或少形成了完善的旋律变化的音乐思想，也就是自我结构的完善。在曲调中早就存在相当清晰的旋律华彩部分。比如，三度音是比较重要的因素，经常以这些方法中的某些理论为基础。后来以民族旋律为基础创作的作曲家歌曲中出现了另一种表现手法，旋律线发生了改变，变得更为复杂。

形成曲调快频率的音乐表达的组成部分，不仅与华彩旋律有关，而且和每个调式内部结构有关。吉尔吉斯斯坦民间歌曲拥有固有的调式结构，它的音或多或少可以被清楚地分为标准或者不标准，在很多时候音与音之间的联系可以是富于变化的自然音关系。吉尔吉斯斯坦歌曲旋律会有1个、2个或3个主要音，而且其中1个是最重要的，而其他拥有独立性的固定音总是受到主和弦的影响。Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ音级结构是相对次要的。但是下方Ⅴ音级是旋律的调式基础，具有特殊性，可以打破作为主要结构的Ⅰ音级为原则结束作品。在我们看来，这是在吉尔吉斯斯坦歌曲旋律中下行的旋律变化的一种必然优势（在许多其他民族的歌曲旋律中也是如此）。也就是说下行的旋律变化以下方Ⅴ音级作为基础，下方Ⅴ音级弱化了自己的不稳定性功能，而成为旋律的主要音存在是司空见惯的。在过去的歌曲结构中这样的替换并不突出，旋律线基本上是依据主要音的表演和联系而形成的。之后出现的歌曲，尤其是广泛流传的，内部的不稳定音级倾向于稳定音级的现象越来越突显，对于主要结构的变化是可以通过中间音和半稳定性音而存在的。最后的部分促进了音乐的丰富性，旋律充满了活力（范例18，最后两小节）。

富有表现力的旋律尽可能地被扩展，从而形成了不稳定音级的变奏。这种变奏与调式的可变性有关。向上或向下半音级形成旋律的转移，一方面是补充的需要，另一方面是增加音的成分，从而促进了音调的变化。因此，在旋律音的发展上伊奥尼亚式Ⅶ音级的变化形成了新的调式特点。在旋律上行变化的情况下的升高半音产生了调式调性替代的感觉，但是随后出现的旋律下行的变化又返回到主调上的音。

谱-12：《我们的集体农庄》

丰富多彩的旋律往往与节拍节奏有紧密的联系，相同的曲调在不同的节拍条件下展现出不同华彩（谱-13）。

谱-13：《库诺塔依》

二、旋律结构的特点

通过推敲旋律变化的形式我们可以知道，对于传统的吉尔吉斯斯坦歌曲来说音调具有急速变化的特点。维诺格拉多夫写道：“旋律变化最基本的特点是经常性的起伏不定，曲调最简单的形式是由乐句构成”。比如民间歌谣小调《挽歌》和《牧歌》，或者是依据问与答的形式的《秋千歌》所形成的乐句，通常由旋律转变到高潮部分，然后又回到原点。这个原则是以歌曲旋律的变化和大量的器乐曲为基础而形成的。

很简单，旋律变化的形式自古以来就存在的两个音调在二度音三度音四度音距离上依次重复出现。越来越复杂的旋律变化囊括了在不同音域上的大部分音调（从二度音到八度音程间）。旋律变化的幅度与诗歌的结构有着密切的联系。同样在古老的歌曲中旋律的变化与诗歌音节结构的形成有着联系。比如，抒情歌曲《牧羊人之歌》在第一行和第三行的后两小节上出现了旋律变化。在第一行和第四行中音的数量发生了更多变化，旋律的差异也扩大了。

谱-14：《牧羊人之歌》

歌词大意：金手镯，在她的腕儿上闪闪发光.

她在山梁上放羊，我心里惆怅……

旋律的变化形式可以用图示简单地概括：

有时旋律的变化还包括由诗歌形成的一行或两行问答形式，下列作品就是如此。

谱-15：《秋千歌》

越来越短的旋律变化的情况是司空见惯的，因此旋律线变成了曲线（谱-16）。

谱-16：《楚河州之歌》

此外，两乐句的旋律变化在缓慢发展的音调上可以有不同的高音点。在一个音调上出现的旋律变化与直线上行与积极活跃发展的曲调旋律有关。对于急速变化的曲调来说，这样的力度必然可以达到音的最高点。在平和缓慢的曲调中旋律的变化也越来越稳定，旋律曲折变化的艺术特点，富有表现力的上行和下行在曲调中也逐渐达到平衡。然而，通常在曲调中音的最高点没有被表现出来。

旋律的高音部分最大程度上显示出旋律变化的特点和旋律的高潮状态。在吉尔吉斯斯坦歌曲中音的最高点通常出现在乐曲的开始处，形成了高音区。有时候一个或者几个音出现在这个最高音之前，然后达到高潮。这种形式的高潮通常在新的诗歌音乐歌曲的开头出现(谱-21)，一般来说具有复杂且高度发展的旋律结构的歌曲出现的都较晚，这已经成为一特点。让我们观察一下这个不同体裁的歌曲的高潮形式：如《士兵之歌》和《月光曲》：

谱-17：《士兵之歌》

歌词大意：在高高的山上，明亮的月光照耀下，山如同顶着天。

在蓝天白云上，雄鹰在展翅翱翔，我多么羡慕在天上飞翔……

谱-18：《月光曲》

歌词大意：我想成为太阳，普照大地。我想成为花朵，让姑娘们欣赏。

第一首进行曲式的歌曲，具有清晰鲜明的旋律轮廓，节奏分明、速度均匀的旋律艺术表现力，并且有诗歌的循环结构的特点。旋律变化的最高点（曲调的高潮处）d音，出现一次后旋律开始逐渐地改变方向，直到直线下降到主和弦的基音上。而在第二首歌曲第三行句子里最让人紧张的旋律部分与歌曲的高潮部分同属一处。这首抒情题材的歌曲中旋律的高潮与第四个节拍的开始和句子的结构有关。在曲调的旋律结构上第二首歌的功能与第一首歌相比较而言更加清晰。旋律的高音点d音节奏增强，音调着重用辅助的高音突出具有调式特点的降二级音。

三、旋律的发展手法

通过在旋律范围内比较一个单独的音调，曲调和乐句研究，不难发现在其中具有相同，类似和不同的特点。据有同一性特点的音调元素之间的联系是与调式，节奏，旋律表现手法等相符合的完整结构为前提而存在的。这种旋律发展的方法，无论是在直接重复还是在间接重复都得到充分表现，而且不涉及处于中间部分的材料。

谱-19：《新的生活》

形成鲜明对照的是以这种旋律的发展为前提存在的，这种旋律的发展将新的材料列入到同一性原则的对立面，两种结构之间可以形成窄与宽的对立面。当这种对立情况存在时在不同音调和旋律变化类型的对立水平上发展的形式只表现在一种情况中。比如，三声音阶和曲调的和弦结构的直线与变化表现在对立面中。

谱-20：《古丽帕和古丽扎》

歌词大意：我的痛苦给谁说……

在这个范例中，下行的旋律变化转变成具有主三和弦特点的上行的旋律变化，随后出现的连续的音b-a-g转换成了变化的音g-c，并且具有鲜明的节奏对比，如全音符，四分音符，八分音符，十六分音符，附点音符等。在旋律结构对比性的水平上对比的发展原则表现在另一种情况中，如动机，乐节，乐句，乐段等，都是以不同的旋律发展手段而存在。

在吉尔吉斯斯坦歌曲旋律中具有两个不同动机音调的结构是普遍存在的。尤其是在对立的旋律结构的情况下存在，并且这种对立是可以感受的到的，这种旋律结构被句逗划分而且使调式意义和音区相互区别。依据相似原则可以将发展归属于音调发展的形式中。这种发展形式包括两种类型——简单的和复杂的。在第一种情况下，当重复时出现了不明显的一两个音的音调结构的变化；在第二种情况下，不仅动机是重复的，还有随后形成的音调结构都发生了明显的变化，比如说其中拖音的延长等等。依据相似原则旋律的发展可以以各不相同的变奏方法出现。动机的转移通常是两种形式，在早期出现的曲调结构中是没有出现变化的。最普遍的是音乐之间的动机改变：(谱例23，第3-4小节)二度音、三度音、四度音等。

谱-21a：《初恋的情人》

谱-21b：《阿克沁》

下行模进的动机变化是最典型的现象，很少出现上行的动机变化。

谱-22：《波浪》

由此可知，依据动机的派生原则产生的交替发展是独特的发展形式，并且这种发展提供了动机的模进的自由改变。交替发展在很大程度上依赖这些产生：节奏的改变，节奏的减慢或增加。歌曲《哀悼歌》的旋律可以作为这种发展的范例。

谱-23：《哀悼歌》

在这首歌中有两句不长的乐句。第二个句子是伴随着第一个句子音调节奏的变化开始的。紧接着随后响起的音也包括其中，只不过是另一种速度结构。比如，在第一句中音升F是主要的音，有一拍时值，而在第二句中节拍变弱且节奏增快。另一个派生发展的范例是歌曲《火热的青春》中两个段落的旋律。

谱24：《火热的青春》

歌词大意：哎！您的笑容像星星一样，哎！年轻的心像花一样，哎智慧像源泉一样，哎！眼睛像鹿眼一样闪光，啊！跟你一起共度时光多么幸福。

第一句，模仿所有曲调的主题思想，并且在其中包括两个明显对比的音调元素：五音音列曲调(五声音阶)，在均匀的八分音符节奏中节奏形成鲜明对比的旋律拖音“哎呀”。第二句（第6-7小节）是开始的五音音列曲调的变奏。第三句（第8-11小节）是第一个句子的最大幅度变化的曲调。在这种情况下拖音是建立在下行的模进上，并且增加开始的曲调的变化次数，这开始的曲调的音域增加到六音音列（六声音阶）（第11-12小节）。第四句，又一次是开始曲调的变体（第13-16小节）。在曲调的第二部分（第20小节）使用了四句话的音调（g-a-h），这个音调出现四次，最后的第七和第八句交替重复第三和第四乐句。

吉尔吉斯斯坦古老的歌曲主要是单一调式的发展，是以旋律循环的相同和相似原则为基础的。歌曲《阿尔达的城堡》的旋律可以作为体现单一调式最简单的范例，这个旋律是由重复的句子A+A所组成的。根据维诺格拉多夫的观点来看：这样的歌曲是很单调的，可以用最简单的“A”来表达，也就是说这样的歌曲是由旋律结构的重复所构成的。

在其他某些方面，单一调式出现在歌曲《林丽卡》中，曲调的结构是以下行变化的音调重复为基础，在弗里几亚调式的四声音阶的范围内存在。与上一个范例不同的是这里有四声音阶的变化并且缺乏节奏。旋律的发展，是依赖以不同音调元素的鲜明对比性而存在的，而且这也是苏联时期歌曲的主要特点。如：民间旋律作曲家ДЖ·谢拉力耶夫（ДЖ·Шералиев）, Б·厄耿其耶夫（Б·Эгинчиев）, М·巴耶托夫（М·Баетов）, А·铁米诺夫（А·Темиров）等等的作品。

现在让我们观察一下民间歌曲《啊哈-哈依！》的旋律，在这个旋律中单一调式的发展是与混合音调的发展相结合的：

谱-25：《哈-哈依！》

歌词大意：尖耳朵的黑马，是我的翅膀。在人多的地方说话，是我的习惯。

以下图表组成可以基本表示音乐与歌词的对比关系

根据这个情况，歌曲是由五个乐句所组成的分节段，最后一行是旋律和第四句的歌词重复。最开始的两个乐句是由四个不同的乐节a+b+c+d所组成的。这就好像是整个曲调独特的音乐主题的呈示。自身的发展变化是从第三句话开始的。在其中重复和改变句子的开始部分（e-a-h），紧接着是乐句d（d1）的变体。在第四和第五乐句c和d又发生改变。由于单一调式和复杂调式的结合，从而实现了整首歌曲统一且贯穿全程的旋律变化。

四、旋律开始与结束

民间歌曲的开头与结尾是旋律结构最稳定和最典型的部分，尤其是结尾的旋律线是最为稳定的。曲调的旋律变化的共同特点就是确定了开头和结尾具有旋律方向在开头是自下而上，在结尾是自上而下的特征。最高点对于开头来说是个例外，但是对于结尾，从降五音级到主和弦的上行变化是存在的。常常是主和弦的根音成为了开头的基础音，比较少的是，下行或上行的五度音，而最少用的是其他调式的音级。在部分曲调中，尤其是早先出现的曲调中，开头包括了所有的音列。

在所有旋律的调式结构都在开始的音调中被确定。在曲调的发展中开头的旋律发展要么上行，要么下行。在旋律的开始处最常听到的是伊奥尼亚式的三声音阶，这样的开头是最典型的。也经常会出现伴随向上行的不对称音的三度音，但有时是伴随下行的三度音。

谱-26a：《想一想！再告诉我》

歌词大意：亲爱的，亲爱的，我的黑眼睛。还记得我们的誓言吗？

谱-26b：《列丽卡》

对于开头的旋律结构来说伴随着从下方五级音到主和弦（B1-48）上行的四度音和用更加旋律化的三度音的四六和弦是非常典型的特点。在开头处旋律通常与直线前进和跳跃变化相结合，因此形成了高低起伏的旋律线。对于以开头作为旋律最高点并伴随着旋律下行变化是典型的形式。由一个或几个音形成开始的高音发挥了开头的功能，在很多情况下曲调呈现出了多样性的特点。

谱-27：《爱上了你》

类似的开头在许多曲调中不具有调式结构特点，曲调的调式结构总是可以从节奏的划分中确定。Б.В.阿萨菲耶夫（Б.В.Асафьев）写道：“节奏，是最丰富的音调领域”。以完善的节奏作为骨干结构的基础，是音的结构组合的最为稳定的部分，但在这个时期最稳定部分的改变非常缓慢，从而形成了统一的调性。在民间歌曲旋律的曲调结构中，当然包括吉尔吉斯民间音乐旋律，由阿萨菲耶夫在主要复调结构的音乐分析基础上确定的节奏原则可以适用于类似像最重要的结构元素的华彩段的节奏特点。华彩段中在主和弦根音的基础上，旋律的结束占有优势，但经常是任何时候以下方Ⅴ音级作为曲调的结束，且变化无常，通常是在Ⅱ音级而很少在Ⅶ音级上。

谱-28：《阿尔曼》

在歌曲《阿尔曼》中，歌曲旋律结束时突然出现了下行六度音的变化（从Ⅴ音级到Ⅶ音级）从而营造出另一种调式的感觉。

此外，歌曲《别克别凯》的旋律可以作为具有不稳定结尾的一个突出例子。依据开始对长音阶第五音的叙述，它出乎意料地出现在补充的副歌的句逗后面用升g（gis）音作为结束，因此改变了最基本的调式结构。我们发现，这种被改变的调式结构成为了一种特异现象，因为这种调式结构曾经总出现在劳动歌曲中，牧羊女的叫喊歌声中，为了在晚上惊吓猛兽。对于古时候出现的歌曲而言完全利用调式的不同层次来结束旋律的这个特点，也是比较另类的。

在华彩段的歌曲中很多曲调有隐蔽的三和弦音和四六和弦音。其中明显的和弦轮廓是最具典型的特征，但很少出现隐蔽的主和弦轮廓和七和弦的属音。

谱-29：《克尔门巴依》

有时候华彩段是围绕主和弦表演，最常出现在Ⅱ-Ⅶ-Ⅰ音级末，很少出现在Ⅶ-Ⅱ-Ⅰ中。

在华彩段中，下行的变化三音阶Ⅳ-Ⅱ-Ⅰ是三声音阶曲调的特征之一。在个别情况下弗里吉亚调式的三声音阶是具有完全功能的，有时候也会是伊奥尼亚调式。

谱-30：《爱上了你》

歌词大意：梦中梦到你，醒来不见你……

“不对称音型”总是出现在节拍划分处并伴随曲调上行三度音和下行的变化。

谱-31：《阿尔曼》

歌词大意：离开了你我很痛苦。

在民间歌曲的开头和结尾总是存在着合乎逻辑的联系，因此这种联系可以看成一个整体，即使是分散的旋律结构也是如此，这就是首尾呼应。但是在吉尔吉斯斯坦曲调中开头和结尾完全相同的旋律很少见，最经常出现的情况是结尾是开头的一种变体。例如在开头处的华彩段是由旋律的相反方向的变化所构成的。独特的旋律平衡点就这样在划分歌曲结构处形成了。

谱-32：《阿克吉别克》

我们发现，用新的旋律结束的调式结构的作品，主要出现在早期的歌曲中，通常用一个或几个比起始音低的音级进行，从而使旋律的调式调性有着明显的可变性特征。通过研究民间歌曲开头和结尾的形式和他们之间的联系发现，吉尔吉斯斯坦民间歌曲旋律不同结构元素的所有形式都是有联系的，从而揭示出它们之间最典型的特征。

五、结语

在吉尔吉斯斯坦民间歌曲作品中，有很多由大多数不同音调元素所组成的复杂旋律。其中一个旋律是由四句话所组成的，并且这四乐句与四行诗相对应，四行诗中的最后一行增加了最后一个音节反复重复的次数。四个句子拥有自己独特的音调：a-b-c-d。从开始到结束，旋律的发展变化是不一样的，并且逐渐地发生一些改变，节奏的对比也越来越鲜明（八分音符，四分音符，八分附点等。）在旋律中几乎没有动机的重复。这样一来可以说也是混合结构元素的明显标志。曲调的旋律线是变化的，并且音域较宽。作品的所有极度紧张的情感都集中到旋律的高潮（例如主功能之上的-Ⅱ音级）。而且广泛的使用拖音。这就赋予了歌曲充满激情的特点，且保留在音乐深度发展的形式中。

我们观察吉尔吉斯斯坦民间歌曲旋律的主要音调结构元素。这些主要的音调结构元素与不正确的音律结构密切相连，而且传统的吉尔吉斯斯坦歌曲的民间音调就是以不正确的音律结构为基础而存在的。与此同时，更晚出现的一些歌曲的节拍及音调特点，就像所说的那样，必然逐渐形成节奏均匀的音律结构，这也是吉尔吉斯斯坦民间创作调式体系和音调结构的结晶。通过对吉尔吉斯斯坦传统歌曲的各种音调元素的分析，包括拖音、重复动机、演唱、旋律的变化、曲调的内部音节等的分析观察得知，这些元素是吉尔吉斯斯坦传统歌曲题材中特有的。

当然，包括在阿肯歌曲中、古老的宣叙调中、史诗《玛纳斯》的说唱演员表演的主题中，都使用了拖音，重复或者旋律的循环。对于现代民间歌曲来说旋律变化具有伴随拖音等复杂的特点。吉尔吉斯斯坦民间宣叙调和民间歌曲（拖音）的旋律表现手法，在实践中所使用的具体的特点都确定了民间传统的旋律特点。由于民间歌唱家这样或那样的艺术任务，因此，尽管在同一题材的歌曲中所使用的表达手段都基本相似，但每一首歌曲都有自己独特的旋律风格，调式结构，节奏特点等。

参考曲谱

① З—A.B.扎塔耶维奇：《吉尔吉斯歌曲及器乐歌曲》莫斯科，1971。

②ВI—B.C.维诺格拉多夫：《100首吉尔吉斯歌曲及乐曲》莫斯科，1956。

③ВII—B.C.维诺格拉多夫：《托克托古勒遗留的音乐》莫斯科，1961。

④М—A.玛勒德巴耶夫：《吉尔吉斯民间歌曲》伏龙芝，1972。

⑤Ш—DЖ.施拉里耶夫：《青春》伏龙芝，1965。

⑥Э—Б.埃肯齐耶夫：《阿依娜古丽》伏龙芝，1969。

⑦КО—《吉尔吉斯歌曲》伏龙芝，1970。

⑧Д—K.鸠沙里耶夫：《吉尔吉斯民间歌曲》手稿。

⑨Б.В.阿萨菲耶夫：《怎样进行音乐形态的研究》列宁格勒1963年，94页。

⑩N.N杜勃夫斯基：《哈萨克民间音乐》阿拉木图，1967，143页。

[11]维诺格拉多夫：《吉尔吉斯民间音乐》，142页。

[12] B.维诺格拉多夫：《吉尔吉斯民间音乐》伏龙芝，1958年，72-73页。

[13]多种变化的旋律形式是，我们称它为“十月革命”以后的音乐表现形式。

[14] 早先的曲调（三度跳进）—我们称它为“十月革命”以前的传统音乐形式。

[15] N.伊拉特夫：《白俄罗斯民间音乐旋律基础》明斯科市，1970年。

[16] O.巴其卡列夫：《关于乌兹别克器乐曲音乐》阿拉木图，1968，15-30页。

[17] 维诺格拉多夫专著：《吉尔吉斯民间音乐》伏龙芝，1958年。

[18] Э.阿列谢耶夫(Э.Алексее)：《关于自然调式中的微音程》，前苏联音乐家，1969年，第10期。

[19]译者：歌词均属吉尔吉斯语。

[20]吉尔吉斯斯坦民间传统歌曲都使用大调式，很少使用小调式，甚至是《哀悼歌》调式。

（本文图片由蒋建斌提供）