丝绸之路上的“楚吾尔”溯源

□ 周菁葆

图瓦人叶尔德西老人演奏楚吾尔

在新疆阿勒泰地区的图瓦人中，流传着一种气鸣乐器——楚吾尔。其代表人物是叶尔德西老人。2005年10月，叶尔德西老人曾受中国民族民间文化艺术中心和中国音乐学院的邀请前往北京，参加在那里专门为图瓦传统乐器楚吾尔所办的一系列学术研讨活动。

期间，叶尔德西老人在中国音乐学院进行了一次长达3个多小时的学术研究性演出，在北京音乐界引起轰动，并引发了一股楚吾尔研究热潮。叶尔德西老人，因会吹奏濒临失传的图瓦传统乐器楚吾尔，被誉为图瓦人音乐活化石，遗憾的是2007年老人与世长辞了，但他演奏的楚吾尔音乐却永远留在了《新疆传统音乐文化实录》中。

一、新疆图瓦人的楚吾尔

图瓦人的楚吾尔制作十分简便，艺人们往往就地取材，用生长在阿勒泰地区禾木、喀纳斯等地所产的一种名叫“扎拉特”的篙草茎杆制做。(也有的艺人用红松挖空后制做或用竹管代替。)它的形制特点是：两头串通，上端既无哨片、簧片，也不挖洞箫式的山口。管身正面开音孔三个。(亦有在正面三孔上方的反面再开一孔者。)道尔加拉与已故学者周吉先生调查时说：“楚吾尔的执擎方法非常特殊，演奏者竖执管身，右手在上，左手在下，以右手食指按正面位于最上方的第三孔，左手拇指与食指张开成八字形分别按位于下方的第二孔和第一孔。(若管身反面尚有一孔，则以右手拇指按之。)其余各指起执稳管身的作用。管上端不像一般竖吹管乐器那样搁于唇吻而是含于口内,紧贴上门牙内侧靠住齿龈，管身与脸平面成锐角平面。”①

而桑海波先生调查时却说：“楚吾尔的演奏方法是：演奏者双手将楚吾尔握在手中竖置。右手在下并且用食指和大拇指自下至上分别按一孔和二孔，左手在上并以食指按第三孔。”②

道尔加拉与已故学者周吉先生说是右手在上，左手在下，但是，桑海波先生说的却相反，这完全是矛盾的。周吉先生是根据道尔加拉1984年的调查得出阿勒泰乌梁海蒙古人的演奏方法。桑海波先生调查的则是图瓦人的演奏方法，而且是当代比较常见的演奏方法。

我们看到图瓦共和国艺术家演奏的楚吾尔也是左手在上，右手在下，与新疆图瓦人的演奏方式一致。

其演奏方法是：吹奏时先从喉中呼出一气鼻长音——往往与乐曲主音同高，然后再奏出旋律音。贯穿乐曲始终的粗犷的喉鼻音，圆润的旋律音的共鸣音结合，构成了“楚吾尔”的特殊音色。在吹奏楚吾尔时，管身竖置，以左手食指按上孔，右手拇指和食指按下端两孔，嘴含吹口，并略偏于嘴唇的左边．用舌尖堵住管口大部，留一小口为吹孔。先从喉中呼出气长音，然后利用舌尖对风门的控制和音孔的开闭奏出旋律。粗犷的喉音持续乐曲的始终，和圆润的旋律音相结合，构成楚吾尔所独有的特殊音色。楚吾尔的音域近两个八度，表现力非常丰富。

图瓦共和国艺术家演奏的楚吾尔

关于楚吾尔的文献记载，只有清代《钦定皇舆西域图志》中有关准噶尔部乐器有着如下的描述：“绰尔，形如内地之箫。以竹为之，通体长二尺三寸九分六厘。凡四孔，最下一孔距管端二尺一寸三分。次上一孔距管端一尺九寸三分三厘。次上一孔距管端一尺七寸二分，最上一孔，距管端一尺五寸二分三厘。上口径九分六厘四毫，管末口径六分三厘。以舌侧管之上口，吹之成音。”③这里的“绰尔”就是图瓦人的楚吾尔。

因为楚吾尔的文献记载很少，因此我们难以断定图瓦人究竟什么时候使用了这种乐器？道尔加拉先生认为楚吾尔是蒙古族人发明的乐器，然而，这种乐器在新疆其他地方的蒙古族人中并不使用，只有阿勒泰乌梁海地区的蒙古族人使用，因为乌梁海地区的蒙古族人长期与图瓦人杂居，应该是蒙古族人从图瓦人那里学习的这种乐器。那么，图瓦人的楚吾尔究竟是发源于何处？仅从中国历史文献是无法搞清楚的，必须要从丝绸之路的宏观角度来研究。

二、远古时期埃及的长笛

在古埃及第一王朝的历代国王的墓葬中，发现重要的吹奏乐器是长笛，其形状与现今被称作“乃依”的阿拉伯长笛相似。这支笛子被刻画在一块珍贵的化妆板上。在当时，埃及人还不会书写，此类画面形象而又具体地记述了某类事件，或者还记述了宗教的神秘观念。这块化妆板上刻画的形象可以作如下说明：所有在作殊死搏斗和自相残杀的生物死亡时都是一样的。同样的命运把捕猎者和被捕猎者联结在一起，而死神则在为他们跳舞奏乐。乐曲系用一支竹制的长笛吹奏，吹奏者是一个稀奇古怪的形象。其中有几幅音乐演奏场面和舞蹈场面，从而发现了早期王朝使用的乐器。这给研究工作提供了少量根据，尽管这种研究仅能为当时的音乐生活提供一个概貌。当时在墓碑上所撰写的象形文字以及完美的浮雕都给我们进一步提供了有关乐舞艺术的资料。

埃及长笛，Nenchefika墓的音乐场面（局部）

关于史前埃及的音乐体系,德国学者汉斯·希曼经过对刻在浮雕上的音乐手语进行多年研究,最后确认在古王国时已使用五声音阶,新王国时开始用七声音阶,从公元前10世纪起按不同主音划分调式。汉斯与其他学者都认为,史前埃及存在多声部音乐。双笛演奏由旋律和固定低音两声部构成,而且从一幅公元前26世纪，刻有双笛、长笛、竖琴合奏的浮雕上的手语分析,证明三种乐器演奏的是三个不同声部。从保存下来的歌词看,当时一些歌曲为多段体，结构相当庞大,一首赞歌有40段之多。有的还采用合唱与独唱交替表演的形式,独唱的歌词很长,而合唱则用短小叠句,这种表演形式今天在埃及民间音乐中仍然可见。另外,还有分角色表演、类似宗教剧的声乐体裁。

在萨卡拉墓葬群的南谢夫特卡墓出土有一幅乐舞图，为第五王朝(公元前2563—公元前2423年)之物。图像分三层，中间一层为一小乐队，由1名吹笛者、1名吹单簧管者、1名奏竖箜篌者和另4名做同样手势的乐师组成。在这4人中，至少有1人看来是在唱歌。这幅收藏在开罗博物馆的图像描绘了古王国时期的长笛，亦即埃及民间音乐和宫廷音乐中的乃依。从图像中甚至可以辨认出竹节，表明这件古代乐器也是用竹子制成的。④

此外，我们在萨卡拉墓葬群中还发现两幅演奏长笛的图像，分别与箜篌，长颈琵琶合奏。

埃及长笛演奏，萨卡拉大墓浮雕

我们注意到古代埃及的长笛是四个孔（也有三个孔的），因为埃及古王国时已使用五声音阶。其乐器是用竹子制做的，上下为一直通管，长度在60公分左右。其形状与新疆图瓦人使用的楚吾尔完全一样。古代埃及的长笛是四个孔，与清代文献记载的“绰尔……凡四孔”是完全一致的。

其演奏中也是左手在上，右手在下，与图瓦人演奏的手法完全一致。古代埃及的长笛演奏方式是斜吹的，而且角度比较大（45度），这是从壁画中表现的，实际上应该没有这么大的角度。因为古代埃及浮雕和绘画中所表现的人物往往是以正面表现为主，又以正面和侧面形象连接为一体，在正面的表现中融入了诸多侧面的形象。人的造型无论是站立或者是端坐，其头部和腰部以下都是以侧面的形式来表现；而眉毛、眼睛、肩膀和胸部则是以正面的形式加以表现的。

以现实主义的创作要求来审视，某些表现显然是不符合我们现有的透视学和人体结构学原理的；而从理想主义的创作要求来考究，这种创作法则强调突出了被塑造人物的最明显的特征，又是可以看待为合理的。由此我们看埃及壁画中的长笛完全是“正面律”的描绘手法，有一些夸张，不符合现实中的吹奏方式。

埃及的长笛并不叫乃依，而是叫salameyya。乃依是阿拉伯世界的称谓。我们在埃及壁画中看见有salameyya的描绘。

埃及细密画中的气鸣乐器乃依演奏图

目前在埃及使用的salameyya与古代有所不同。我们看到三位演奏者都是管身竖直的吹奏，与古代壁画中的斜吹方式并不同。从图中我们看到都是左手在上，右手在下的执法，与当代图瓦人的指法完全一样。

埃及的这种长笛与新疆图瓦人有什么远古的联系？原来在新疆地区古代居民的人种结构中，西方文化（人群）的东进和东方传统文化（人群）的西进是非常重要的因素，这些外来文化因素在构成新疆地区古代居民的人种结构进程中发挥着十分重要的作用。欧罗巴人种进入新疆地区，第一次是在大约公元前3千纪末至2千纪初，东欧人群向东的一次大规模远距离的迁徙。公元前2千纪中叶到公元前1千纪初，安德罗诺沃文化迅速扩张，掀起了印欧人群的第二次大规模向东迁徙的浪潮。从发现的古人骨材料看，都是一种比较原始状态的古欧洲类型的白种人。古欧洲类型居民又有阿凡纳谢沃类型、安德罗诺沃类型两种，阿凡纳谢沃文化从米努辛斯克盆地和阿尔泰地区穿过阿尔泰山脉，进入新疆的阿勒泰地区。

当代埃及乐队使用的乃依（左三人）

大约在公元前3000年末至公元前2000年初，东欧的竖穴墓文化人群一支到达了中亚的布哈拉地区，与当地的巴克特利亚—马尔吉亚纳文化遗存结合形成了扎曼巴巴文化。⑤另外一支则一直到达米努辛斯克盆地、阿勒泰和图瓦，甚至是蒙古西部地区，形成了阿凡纳谢沃文化。⑥这些欧罗巴人种长途跋涉，来到新疆阿勒泰地区，他们可能是第一次将古代埃及文化传入中亚的。埃及的长笛salameyya有可能传入了中亚地区。

新疆出土的吐火罗语文献表明，吐火罗人讲印欧语系的语言。尽管他们居住在印欧语系东方语支分布区,但是吐火罗语却具有印欧语系西方语支许多特点,与公元前1650——前1190年小亚细亚(今安纳托利亚)赫梯人讲的印欧古语密切相关。

英国语言学家亨宁1978年提出观点，认为塔里木盆地的吐火罗人就是公元前2300年左右出现在波斯西部扎伽罗斯山区的游牧民族古提人，阿卡德人称其为“古提姆”(Gutium),亚述人谓之“古提”(Guti)。公元前2191年灭亡阿卡德王朝，后来推翻巴比伦王朝，主宰巴比伦达百年之久。公元前2082年古提王朝被苏美尔人推翻，从此在近东历史舞台上消失。亨宁推测古提人就在这个时候离开巴比伦，长途跋涉，向东迁徙到塔里木盆地。⑦

吐火罗人是西亚美索不达米亚的古提人，他们与埃及文化有密切的接触。他们的东迁，也完全可能将埃及的长笛salameyya带入中亚地区。联系到新疆出土的箜篌是公元前8世纪的文物，西亚的箜篌传入中亚地区应该更早。我们完全有理由相信，埃及的长笛文化也会随着民族的迁徙而传入中亚地区。

三、西亚、中亚地区使用的乃依

（一）波斯的乃依

我们在波斯塔克·依·波斯坦遗迹雕刻画中发现：在第二幅图中，右面乘马武士的背后九个乐人分作三组。最上面一组是坐奏，中间一人吹乃依，左右两个好像在敲鼓。由于击鼓的方法相异，左方的似在敲横体的两面鼓，右方的似用两手击两个竖体（或是碗形体）的单面鼓。中间一组三个人打着手拍子立奏。

最下面一组三个人也是立奏，左面两位吹乃依，右面一人击着横体的两面鼓。乃依是以一只手支撑，与上面用两只手拿着吹的不同。下组吹的是没有指孔的角或是小号类，上面吹的有指孔，可能是苇制的筚篥之类。在波斯，即使到现在，小号只用于军队，而乃依等却很普及。

图中上段左侧，好象是个舞台模样的东西，6个（或是5个）竖琴的演奏者与7个使用不明乐器的乐人并列坐两行。舞台左上方，面对着这些人立着4名乐手，最前面的乐手用的是风囊笛之类的东西。其后一个人奏的是管笛样的乐器，再后面两个人吹着不知名的笛子。以上这些塔克·依·波斯坦遗迹雕刻画中的乐器，大体表现出萨珊王朝乐器的状况。⑧

虽然上述的文物是公元3世纪的，但是，我们应该注意到，波斯人使用的乃依的历史绝对要早的多。因为，在阿契美尼德王朝时期，我们已经发现波斯人使用源自美索不达米亚的管乐器了，这是公元前6世纪的文物历史。波斯音乐是在美索不达米亚影响之下形成的。联系到雅利安民族于公元前2000年左右从南俄罗斯草原移入伊朗高原，这些印欧人群的大规模向东迁徙，必然会把古代埃及的长笛传入波斯地区。

伊朗的乃依，长47.7cm，苇管

伊朗的乃依演奏

现在，波斯人仍然使用一种乃依，全长47.7厘米，是用苇管制作的，已经有五个指孔，比古代埃及的salameyya多一个孔。⑨

在伊朗民间，还是有许多人会演奏乃依这个管乐器。“乃依”这个名称就是波斯语。我们从图中看出，演奏者的吹奏方式已经不是像古代埃及那样的斜度，而是接近于直吹了，这与图瓦人的演奏姿势完全一样。但是，其右手在上，左手在下，与蒙古人的指法相似，这与图瓦人的演奏姿势有一些不同。

在中国著名的史书《汉书》中，曾不止一次地提到了一个今天已很陌生的名词“塞种人”。至秦穆公时，为了彻底解决来自河西地区游牧部族的侵扰，在公元前623年，朝廷派兵攻打戎王，占领了许多游牧部落的地区。最终导致了这些被打败的部落向北方和西方迁徙。

在西方的古代文献中也有反映。公元前5世纪的古希腊历史学家希罗多德（约前484年～前425年），在他的名著《历史》一书中，也曾多次提到名叫Sacae（Saka）的人。在当时的波斯人看来，这些马萨格泰人、伊赛多涅斯人和斯基泰人都属于一个部落集团。波斯人将他们称为Saka（塞克）人。至今仍保存的波斯阿喀美尼朝大流士一世的贝希斯登（Behistun）铭文中，多次提到了“Saka”的名字，并说他们的国家“在海的那边，那里的人戴着尖顶的帽子”。从波斯纳黑希鲁斯塔姆的楔形文字石刻上我们得知，实际上古代的Saka（萨迦）人居住在从黑海到阿富汗与巴基斯坦交界处的兴都库什山和新疆北部以及中亚地区。

西汉初，许多塞种人部落在月氏的压力下，越过天山向葱岭（今帕米尔高原）地区迁移。但也有部分塞种人留在原地，成为月氏的臣属。后来月氏人又败于乌孙，留在天山以北地区的塞种人复成为乌孙的属民。今天中亚和中国新疆许多民族的血液中包含着塞种人的成分。塞人在公元前7世纪已经迁徙到西亚与中亚的广大地区，与波斯人有密切的接触。波斯人使用的乃依是完全可以被塞人接受和传播的。

土耳其中世纪细密画中的乃依

土耳其地区流传的乃依演奏

（二）土耳其地区流传的乃依

在鼎盛的奥斯曼帝国时期，土耳其的疆域从奥地利边疆和前苏联南部一直伸展到中亚，从摩洛哥伸展到阿拉伯半岛，因此土耳其音乐就不可避免地受到上述各国音乐的影响。

在中世纪土耳其的细密画中有乃依演奏的描绘。演奏者是一位长者。左手在上，右手在下执乃依。其手法与新疆图瓦人相同。当代土耳其人广泛使用的乃依长56cm，开有四个孔，是用苇管制作。在土耳其民间演奏乃依的手法，与古代细密画中的描绘有所不同，它是右手在上，左手在下，与图瓦人的演奏还是有一点区别。

（三）中亚地区的乃依

“巴基斯坦”源自波斯文，意为“圣洁的土地”。 公元前600年起，兴起于亚洲西部伊朗高原上的波斯帝国统治巴基斯坦西南部地区。从巴基斯坦的历史可知，连巴基斯坦的国名都是源自波斯语，其音乐受到波斯音乐的影响是不言而喻的。我们在犍陀罗遗址发现了巴基斯坦的文物中有一位演奏乃依的雕塑。演奏者是一位女性，她左手在上，右手在下，口含乃依正在吹奏。文物经鉴定为公元2—3世纪。⑩

巴基斯坦文物中的乃依与图瓦人的楚吾尔完全一样，这说明，公元2—3世纪中亚地区已经广泛使用这种乐器了。

犍陀罗遗址中演奏乃依的雕塑

四、哈萨克族的斯布斯额与图瓦人的楚吾尔之比较

“斯布斯额”也译作斯布孜额、斯比斯额。在哈萨克语中是“吹"的意思，它是哈萨克族中流行的一种吹奏乐器，被哈萨克人誉为“心笛”，流行于新疆维吾尔自治区境内的阿勒泰、布尔津、塔城、新源、乌苏等地。成书于公元11世纪的古籍《突厥语大辞典》，其上载有“斯布斯额”为“一种笛子”。可见，早在11世纪以前，斯布斯额就已出现并流传于民间了，而且世代相传，流传至今。

（一）斯布斯额与楚吾尔制作的比较

每年图瓦人都会亲自去湖边采摘很多扎拉特草，采下来之后，截去两端，置于通风处晾干。这种草杆长的下粗上细，制作时用刀在管身偏细的地方凿3个发音孔，管身的全长是3柞加4指，长度大概在60厘米左右，与演奏者臂长一致。测量孔间距时手指并拢横置用中纹测量，从下往上分别为4个手指、3个手指，上宽1公分半—2公分，下宽1公分，上端无哨片或山口吹孔。从形制上来看，楚吾尔与其同类乐器——哈萨克族的斯布斯额还是有不同之处的。

斯布斯额一般采用胡杨木或金属材料制作，管身一般长50厘米、管径1.5厘米，管体中空，无簧哨装置。管身上开有4个按音孔。管上端将外壁削薄作为吹口，管外捆扎羊肠或细绳，起保护作用，以防气候干燥管身开裂。

当地的哈萨克族人制作时也是采用以自身为测量的方法，斯布斯额总长度是3柞加4指，从下往上按照手指压住笛孔的方法测量，孔与底端，孔与孔之间的距离分别为4个手指、3个手指的宽度。材料与楚吾尔不同，一般使用黄木制成，外面缠以细绳，并套上了羊喉管。

（二）斯布斯额与楚吾尔演奏的比较

在吹奏楚吾尔时，管身竖置，以左手食指按上孔，右手拇指和食指按下端两孔，嘴含吹口，并略偏于嘴唇的左边．用舌尖堵住管口大部，留一小口为吹孔。先从喉中呼出气长音，然后利用舌尖对风门的控制和音孔的开闭奏出旋律。粗犷的喉音持续乐句的始终，和圆润的旋律音相结合，构成楚吾尔所独有的特殊音色。楚吾尔的音域近两个八度，表现力非常丰富。

斯布斯额的吹奏方法是左手食指按上孔（四孔者，左手按上两孔），吹奏前，先用清水冲湿管身内壁，以使发音圆润。吹奏时，管身竖执，用右手拇指和食指按下两孔。同样是以喉声引出筒音，通过风门控制及按孔奏出旋律声部。嘴含吹口，略偏于左边，用舌尖堵住管口大部，留一小口为吹孔。先用喉部发一长音（持续低音），同时将气流送入管中冲击管内空气柱而发出筒音，吹完一句后才能换气，喉音与筒音音高相同[11]。

通过上述的比较，图瓦人楚吾尔与哈萨克族的斯布斯额基本相似。楚吾尔和斯布斯额的区别主要是材质和开孔的区别，楚吾尔为三孔，苇制。斯布斯额木制、四孔。发音原理与吹奏方法是一致的。图瓦人使用的楚吾尔更原始一些。

五、蒙古族的冒顿潮尔与图瓦人的楚吾尔比较

冒顿潮尔，木管三孔吹管乐器，“冒顿”蒙古语是木头的意思，而“潮尔”是这种乐器的名称。最早介绍新疆阿勒泰蒙古人使用冒顿潮尔的是新疆人民出版社的蒙古族学者赵·道尔加拉，他于1981年和1984年先后到阿勒泰地区采风时发现了该乐器。之后，将该乐器介绍给内蒙古音乐家莫尔吉胡。后者也于1985年前往阿勒泰地区调研。他们当时采访的是阿勒泰市汗德尕特蒙古自治乡73岁的老艺人玛尼达尔和69岁的老艺人塔本泰。

尼玛达尔老人的冒顿潮尔乐管制作材料是红柳条子，管身全长58．5cm，三孔，管身两端开口，吹口端管径1.8厘米，底端管径1.2厘米。乐管整体形状呈上宽下略窄的锥形：三音孔、无吹孔、管端上口无山口、无簧片、上端管口就是吹口。一般木制的冒顿潮尔的吹口外壁通常会被削薄。

冒顿潮儿有的是用芦苇类或者类似芦苇类的很坚硬的空心植物做成，但是现在多数是用红柳或松苗做成。目前冒顿潮尔的制作方法与乐管制作的材质不同而有所区别。若使用红松木或幼嫩的落叶松曲等木本类植物制作，则制作方法就复杂些、所借助的工具和材料也多些。先将木条从中间劈开，将木心挖空，然后合在一起，用绵羊食道管的外薄膜套上，这样就不漏气了。

最后再开音孔，开音孔的方法很方便，不需要任何丈量工具。塔本泰老人是从口径粗的一端开始，即：上端管口，乐管吹口。从吹口到第一孔的距离是拇指到中指的距离叠加拇指到食指的距离，一孔和二孔之间是4个手指的宽度，二孔和三孔之间是三个手指的宽度。

演奏方式是先将乐管的上端吹口顶住上方牙齿和上颚，乐管上端端口全部含入口内(或置于左侧或置于右侧)；其次，演奏前，先由人声发出一个持续的长音即低音“呼麦”作为低声部，呼麦的音高通常是所演奏乐曲的主音或者是属音到主音的四度跳进；最后用舌尖堵住管口大部，留一小口为吹孔。在低音呼麦的持续中将气流送入管内，冲击管内空气柱振动而发出管音，形成人声和管声的二声部“潮尔”音乐。[12]

我们注意到，赵·道尔加拉先生给莫尔吉胡先生说是一种叫“潮尔”的乐器[13]。后来，在道尔加拉、周吉《关于摩顿楚吾尔的研究》一文中则又以“摩顿楚吾尔”来命名[14]。但是，莫尔吉胡先生在书中却用“冒顿潮尔”来称谓。之后，许多蒙古族学者都使用“冒顿潮尔”的术语了。

上述冒顿潮尔的制作方法与演奏形式与图瓦人的楚吾尔基本一致。所不同的是蒙古人演奏的时候右手在上，而图瓦人的楚吾尔的演奏时左手在上。在对这种管乐器的称谓上，蒙古人习惯使用冒顿潮尔术语。这里的“潮尔”与清代文献中记载的“绰尔,形如内地之箫”中的“绰尔”一致。由此我们可以清楚，“楚吾尔”是图瓦人的音乐术语。阿勒泰蒙古人为区别图瓦人的名称，前面加了“摩顿”两个字，与蒙古人习惯的“冒顿潮尔”相似了。这也从一个侧面反映出，这种管乐器是图瓦人先使用的。由于图瓦人长期与蒙古人杂居，新疆阿勒泰的蒙古人学会了这种乐器。

在道尔加拉、周吉《关于摩顿楚吾尔的研究》一文中，非常清楚地记载说：“楚吾尔目前只在阿勒泰地区的蒙古族牧民中流传，这不能不被看做是一件憾事。”[14]由此我们知道，这种乐器在新疆其他地方的蒙古族人中并不使用，它不是蒙古族人的传统乐器。而楚吾尔乐器不仅在新疆图瓦人中使用，在俄罗斯联邦图瓦共和国中也广泛使用，更进一步说明，这是图瓦人的传统乐器具有悠久的历史。

综上所述，古代埃及人发明了这种气鸣乐器，他们叫salameyya，是一种开四孔的管乐器，其历史可以追溯到公元前6世纪。随着民族的迁徙，我们推论可能在公元前1650——前1190年之间，吐火罗人以及更早的古提人把这种管乐器传入了中亚地区。这不是主观的臆想，因为新疆已经出土了公元前8世纪的箜篌，是来自远古西亚美索不达米亚的乐器。既然古提人可以把美索不达米亚的箜篌传入新疆地区，那么，古提人就不可以把古代埃及的这种管乐器传入中亚地区？由于这种管乐器使用苇管制作，保留下来非常困难，目前尚缺乏出土文物的证据。

波斯人把这种乐器以“乃依”称谓，在阿拉伯世界与土耳其广泛流传。在中世纪，无论是波斯、阿拉伯，还是土耳其都在使用这种乐器。从巴基斯坦的文物来看，最迟在公元2—3世纪，中亚地区已经普及这种乃依了。

一直到当代，我们看到在伊朗、土耳其和阿拉伯人中仍广泛使用乃依。在哈萨克族人以及新疆乌梁海蒙古人中也使用这种乐器。但是，在哈萨克斯坦却已经没有会演奏斯布斯额乐器的人了，这也说明，斯布斯额并不是哈萨克族的传统乐器。这种乐器长期保留在图瓦人中，他们没有使用波斯语的乃依术语，而是采用的图瓦语——“楚吾尔”名称。图瓦人保留了这种乐器的原生态形状，采用苇管，只有三个孔。它是早期人类音乐的活化石。

注释：

①[14]道尔加拉、周吉：《关于摩顿楚吾尔的研究》，载《托布秀尔和楚吾尔曲选》，新疆人民出版社，1985年版第110页。

② 桑海波：《“楚吾尔”乐器辨析》，载《中国音乐》2007年第4期。

③(清)傅恒等：《钦定皇舆西域图志》(卷40)，武汉大学出版社，1997年版。

④（德）汉斯·希曼：《图片音乐史·埃及卷》，第二卷第一册，德国莱比锡音乐出版社，1975年版。

汉斯·希克曼等主编：（王昭仁、金经言译）：《上古时代的音乐》，文化艺术出版社，1989年版。

⑤V.M.马松：《呼罗珊与外阿姆河地区的青铜时代》,载《中亚文明史》第1卷,中国对外翻译出版公司，2002年版第160-176页。

⑥邵会秋：《试论新疆阿勒泰地区的两类青铜文化》,载《西域研究》，2008年第4期。

⑦林梅村：《吐火罗人的起源与迁徙》，载《西域研究》，2003年第3期。

⑧（日）岸边成雄著：《伊斯兰音乐》，上海文艺出版社，1963年版第11页。

⑨柘植元一：《丝绸之路的音乐》，山川出版社，2002年版第46页。

⑩柘植元一：《丝绸之路的音乐》，山川出版社，2002年版第24页。

[11]庄凌燕：《新疆阿勒泰地区楚吾尔、斯布斯额与呼麦的比较研究》，中国音乐学院硕士论文，2008年版。

[12]柴彦芳：《蒙古族吹管乐器“冒顿潮尔”之考察研究》，上海师范大学硕士论文，2012年版。

[13]莫尔吉胡著：《追寻胡笳的踪迹》，上海音乐学院出版社，2007年版第40页。

[14]道尔加拉、周吉：《关于摩顿楚吾尔的研究》，载《托布秀尔和楚吾尔曲选》，新疆人民出版社，1985年版第114——115页。

[15]张水科等：《新疆阿勒泰地区图瓦与邻近人群遗传关系初探》，载《遗传》2009年第3期。

（本文图片由周菁葆提供）