调式音级“隐形结构”论——与音级听觉心理相关的音级内在结构机理分析

蒲亨建

引 言

在音乐欣赏过程中，我们能够明显感受到不同“调式音级”(1)所谓“音级”，实指“调式音级”。只有在调式逻辑结构中，才有不同音级关系的存在。而在无调性乃至序列音乐中，不同的“音级”关系以及音级概念已逐渐模糊以至因音之间的“等价关系”而“消失”不见。的不同特性：Mi不同于Do，也不同于Re。或者说Mi就是Mi，而不是Do或Re。反之亦然。那么，这些音级各自的不同特性(2)所谓不同音级的不同特性，实质上就是它们各自的不同色彩与功能特性，详后。是怎么产生的呢？

我的调式音级“隐形结构”观，基于这样一个逻辑推断：

首先，每个调式音级的不同特征，并非取决于“孤零零”的它自身——任何一个孤零零的音，我们都不可能知道它是哪个音级——而是取决于它在调式结构中与其他音级的不同关系。继而，这种音级“关系”，实际上就是一种“结构”。结果，每个音级的特性，实质上是一种以它为观察坐标的结构的特性。没有这种与之相应的结构特性，音级特性也就失去了赖以存在的基础。

图1

如图1所示，在该三角形结构中，分别从C、D、E的角度观察，其结构是不一样的。从C的角度观察，其对D与E是大二度与大三度的非对称结构；从E的角度观察，其对D与C虽然也是一个大二度与大三度的关系，但与从C的角度观察却是一个反向的倒影结构；从D的角度观察，则是一个左右完全对称的结构。

实际上，对该图形不同角度的观察结果正好与Do、Re、Mi这三个音级的特性一致。也就是说，即使不全面观察包括其他音级在内的全方位结构关系，仅从这个简单的图示就可以看出：Do、Re、Mi这三个音级的特性——实质上就是从C、D、E这三个不同角度观察的三个不同结构的特性。

由于旋律是在时间的流逝中运行，每个音级的出现只是这个音级本身而并非一个结构。因此，这种每个音级所蕴含的内在结构，我称之为“隐形结构”。

本文对调式音级“隐形结构”的论述内容主要有三：一、调式音级“隐形结构”之静态特征的丰富内蕴；二、调式音级“隐形结构”之动态特征的变化趋向；三、调式音级“隐形结构”之三度叠置的外显形式(3)所谓“隐形结构”的外显形式，即指和弦应用的另一尚未被揭示的重要特质，特别是最为典型的三度叠置和弦，对调式音级“隐形结构”观念具有重要的实证价值。详见下文“三、调式音级“隐形结构”之三度叠置的外显形式”。。

一、调式音级“隐形结构”之静态特征的丰富内蕴

对不同调式音级的不同心理感应，取决于每一个音级所隐含的不同结构——这正是不同调式音级给我们带来的远比它们之间的音高差异丰富的心理体验的基本原因。

比如，无论在自然大调或小调中，Do都是稳定音级；Si都是不稳定音级。我们对它们的这种稳定与不稳定的感觉是怎么产生的呢？一般解释是Si以小二度(半音)的关系强烈地倾向于Do并寻求解决(无论是倾向于大调的主音Do还是小调的中音Do，都是一个道理)。但需要注意的是：就这两个音本身的性质差异来说，仅仅看到Si与Do之间这个单一的半音关系是远远不够的(4)如果仅仅从两个音之间的半音关系来说，无所谓孰稳定或不稳定。说Si倾向于Do或Do倾向于Si，都是没有意义的，必须从两者“隐形结构”的整体关系上才能看出这种稳定性与非稳定性差异。详后。，而应该观察两者在内在整体结构上的差异才能认识它们之间的性质差异。

概言之，在同一个调式音列中，每一个音级的特征，就是以这个音级为观察坐标的结构的特征——这就是本部分将要论证的音级隐形结构之静态特征的丰富内蕴。

在静态结构中(5)所谓静态结构，乃各个调式所共享的音列形式，这与各个调式结构之间的动态对应关系不同。详见本文“二、调式音级‘隐形结构’之动态特征的变化趋向”。，Do、Re、Mi、Fa、So、La、Si这些音级概念(以C、D、E、F、G、A、B表示)的不同，取决于它们各自隐含的结构关系的不同。

其中Do与Si(以C与B表示，下同)各自隐含的结构关系如下：

图2

这种结构，就是Do与Si这两个音级所隐含的内在结构，亦即我所称的“隐形结构”。

请注意一个关键之处：在这两个结构的关系上，体现出的是一种“整体结构”的倾向性，而非我们原来所理解的B倾向于C(Si倾向于Do)的仅仅“一个半音”关系那么简单(6)注意：图中的箭头C→D，D→E，F→G，G→A，A→B所指，并非如音名所示那样是大二度(全音)关系，而应该从图示中两个音列结构的错位距离上理解为小二度(半音)关系。。

图3(7)图中箭头所指的两个音之间在结构错位关系上是半音关系。

因此，B(Si)的“隐形结构”本身的不稳定性决定了它无论在大调、小调抑或中国的五个调式中都是一个不稳定音级。这就是我所称的调式音级“隐形结构”的静态特征——这种静态特征的基本性质不会因为它在不同调式中地位的变化而发生根本的变化——其他音级的静态特征也是如此。当然，它们在不同调式中的稳定或非稳定性程度会发生一些动态关系上的变化(8)详见本文“二、调式音级‘隐形结构’之动态特征的变化趋向”。。

根据这种结构认识方法，可以认为：音级的色彩特征具有其静态结构所决定的基本性质。如C(Do)这个音级，无论在什么调式中都具有阳性色彩的基本特征，虽然这种特征由于它在小调中处于主音上方的小三度位置而有所弱化(9)详见本文“二、调式音级‘隐形结构’之动态特征的变化趋向”。。反之亦然：A(La)这个音级，无论在什么调式中都具有阴性色彩的基本特征，虽然这种特征由于它在大调中处于主音上方的大六度位置也有所弱化(10)详见本文“二、调式音级‘隐形结构’之动态特征的变化趋向”。。

(一)诸音级的功能性特征

图4(11)详细内容参见笔者《Fa、Si在音阶结构逻辑中的本质判断》(《艺苑》1994年1期)一文中对这种新的音阶结构模型的具体解释。其中的概略表述是：“音阶的环形结构观念不仅能体现八度音程框架的封闭性质，还指示出音阶诸调式的特殊性能: 以D为主音的商调式为中性色彩，而D正处于环形结构的中介点，并形成平衡对称稳定关系，具有调式巩固性；羽调式则以A为起点按顺、逆时针方向分别与E、D构成纯四度对称性音程，徵调式以G为起点按顺、逆时针方向亦分别与D、C构成纯四度对称性音程，故两调式均具有调式巩固性，但两者纯四度中的小三度、大二度排列顺序正好相反，因而调式色彩成对此关系；而以E与C为起点的角调式与宫调式，照上述逻辑推演，不仅调式色彩正相反，由于其结构平衡度较差，调式巩固程度也相应弱化。环形结构音阶观念不仅能够将诸调式纳入一个统一的结构整体中加以观照，其内在逻辑内涵也体现出诸调式的实际特征”。

如图4所示：分别以其中加黑的大写字母B与F为基础观察，左图中的f—B是一个增四度(或减五度)音程，故f对B不具有属功能支撑作用；右图中的b—F是一个减五度(或增四度)音程，b对F也不具有属功能的支撑作用。故无论在什么调式中，F与B(Fa与Si)都是非稳定音级(注意：对于B和F来说，它支撑它上下五度音所构成的三角形不是等腰三角形，而是偏斜而不稳定的)。

图5

如图5所示：分别以其中加黑的大写字母G、D、A、E、C为基础观察，其上下纯四度(或纯五度)的下属与属功能音对其形成了“等腰三角形”的稳定支撑。

(二)诸音级的色彩性特征

图6

旋律中每一个给我们不同功能与色彩体验的音级，在它们的后面都隐含着不同的“结构”特征。这就是我们感觉到它是这个音级而不是那个音级的根本原因所在。这种每个音级所隐含的结构，即我所称的音级的“隐形结构”——它是每个音级之特性赖以确立的内在依据。每一个音级所隐含的固有的结构特征，即音级“隐形结构”的静态特征。

二、调式音级“隐形结构”之动态特征的变化趋向

我们知道，每个音级之间的相对关系在任何调式中都是不变的。如在任何调式中，Mi的下方永远是Re，上方永远是Fa。但从不同调式的不同观察角度来看，这些音级与不同调式主音的关系却是不一样的。如对于大调式主音来说，Re处于它的上方大二度位置；对于小调式主音来说，Re却处于它的上方纯四度位置。因此，各个音级的隐形结构与不同调式主音的隐形结构之间必然会形成不同的对应关系，这就是下面将要分析的音级“隐形结构”的动态特征，仍然以大小调式为例作比较分析。

图7

图8

我们来观察一下各个音级之隐形结构在大、小调式中与主音之隐形结构的动态变化关系：

至于在我国的多调式体系中，诸音级隐形结构与主音之动态关系的变化就更加复杂。其与西方大小调体系的基本差别是：后者只有分别对应于大调主音与小调主音两个不同的动态特点；前者则有分别对应于宫商角徵羽五个主音的五个不同的动态特点；且由于在中国的多调式体系中，诸调式之间具有较为自然的过渡互渗关系，相互间转换较为轻便自如，因此各调式音级隐形结构的固化特征相应减弱，诸音级的功能与色彩特征也不如西方大小调体系明显而具有一定程度的模糊性。其具体情况更加微妙，但其中的基本道理是一致的。

从以上分析可以看出：每个音级所代表的隐形结构在不同调式里的地位与功能都不一样，这就是它的“动态特征”。这种静态结构在不同调式中的动态关系特征，决定了我们对不同调式旋律中每个音级的不同感受——同样是Do，在不同调式中，我们对它的心理感受会有所不同——这种不同，决定于它在不同调式中的动态关系变化。因此，音级的静态结构特征在实际的音乐表现中并不是孤立的，而是在不同的调式中以动态的形式表现出来。

指出这种全方位结构差异的意义在于(以大调式的导音与主音的隐形结构关系为例)，我们以前所理解的大调中的导音之所以倾向于向主音“解决”，仅仅是着眼于导音与主音之间半音关系的存在这一个孤立的因素。而当我们将眼光深入到主音与导音各自内在的“隐形结构”差异时，便会发现：导音的“隐形结构”几乎是全方位地倾向于向主音的“隐形结构”解决(小二度向大二度解决；小三度向大三度解决；减五度向纯五度解决；小六度向大六度解决；小七度向大七度解决)。正因为如此，我们才能够真正深刻地理解导音强烈地倾向于主音的内在结构本质。正如大调式主音之特性乃由指向它的群体结构特征所支撑一样，我们对包括导音在内的其他音级之特性的认识，也同样只有在基于其各自“隐形结构”支撑的条件下，才能够得出实质性的认识。

需要补充说明的是，从动态关系的眼光来看，Si作为小调式中的第Ⅱ级，对主音却并不具有强烈的倾向性。也正是因为它的隐形结构在小调式中与主音的隐形结构的重合度较高所致。虽然由于它自身隐形结构中减五度音程的存在，在小调式中同样是一个不稳定音级。这种情况恰恰说明，之所以Si无论在大调式还是小调式中都是一个不稳定音级(当然在大、小调中的不同动态关系上，它的这种不稳定性的程度不同)，也正是由其隐形结构中含有减五度音程的基本性质(静态结构)所决定。

三、调式音级“隐形结构”之三度叠置的外显形式

调式音级的“隐形结构”，可以通过和弦的构成方式得以显性呈现。

我们知道，和弦表现方式与旋律表现方式的最大不同之处，是以纵向的几个乃至多个音同时出现的方式表现出来。因此，和弦的运用，在一定程度甚至本质意义上说，是单个音级“隐形结构”特征的外显。

我们一般认为：单旋律并不一定比多声部“低级”，但不可否认的是，和声的出现，其表现力必然比单音丰富——固然，所谓“丰富”并非等同于“高级”。尽管单旋律并没有呈现各个音级的“隐形结构”，但实质上这种“隐形结构”潜在于在我们的听觉感应中。不同的只是和弦的出现，使这种“隐形结构”得以部分或完整地呈现。

一个很有意味的现象是：西方大小调体系的和弦结构以三度叠置为基本形态。这是为什么？在我看来，其中一个重要甚至主要原因是：三度叠置体现了单个音级之“隐形结构”的基本“骨架”。

比如大调主三和弦的Do、Mi、So，乃以主音与上方大三度、纯五度构成。这个大三度，就是主音所代表的阳性色彩的最关键音程；而纯五度，则是支撑主音的属功能音程。因此，主三和弦的三个音，同时出现了主音、大三度色彩音与纯五度功能音这三个体现主音之“隐形结构”特征的基本骨架。而主七和弦，则增加了大七度色彩音程，而且这个大七度同时也是强烈倾向于主音的功能性音程(导音)。因此，无论三和弦还是七和弦，显示的都是每个音级隐形结构中的基本“骨架”特征。相形之下，和弦的基本构型中次要的上方大二、纯四、大六度音程，则并不常用。因此，从这个新的视角来看，和弦的应用，除了其丰富的“多声”表现功能之外，还具有强化音级特性的功能。

另一个可以作为反证的现象是：为什么我国民族民间音乐的和声很“不发达”？即使有，也很少运用三度叠置，而更多地采用非三度叠置等并不能十分明确地显示其音级特性的音程结构形式？在我看来，其中一个重要原因是：我国民族民间音乐的调式色彩与调式功能并不鲜明、突出：如宫商角徵羽五个调式的色彩是逐渐过渡的关系，而非如大小调那样呈鲜明的对比关系；调式的音级功能也具有相互渗透的关系(15)谢功成、马国华：《论同宫场》，《音乐研究》1981年第2期。。因此，其音级的色彩与功能便趋于弱化。如前所述：三度叠置和弦的运用，乃其音级“隐形结构”之基本骨架的外显，因而具有强化音级色彩与音级功能的特性，这就与我国民族民间音乐之音级色彩与功能的弱化特征不相适应。我国民族民间音乐中的和声运用，之所以往往采用非三度叠置形式，正与其音级功能与音级色彩弱化的清淡、柔和风格相适应(16)关于中国音乐不同于西方音乐的音感特征，详参拙文《“模糊音感”论》，待刊。。

因此，从音乐欣赏角度来看，由于中国音乐的调式结构及其音级“隐形结构”特征的相对淡化或模糊，使得我们在听觉印象上有更多“弦外之音”的“联觉”；而西方音乐的调式结构及其音级的“隐形结构”特征的强化或确定性，使得我们无论对其调式乃至音级特征的听觉印象更为明确。

和弦的原位与转位运用，也具有“隐形结构”的转换或调节作用。比如旋律音是Sol，配以原位的Do、Mi、Sol的话，那么它是以Do这个音级为基础所显现的结构特征，其旋律音只是这个结构的第五级音；如果配以转位的Si、Re、Sol的话，才是以Sol这个音级为基础所显现的结构特征。因此，在和弦配置中采用原位或不同的转位形式，其旋律音级的特性是可以发生改变的。在我看来，和弦构成形式的原位或转位运用，既有着在创作思维上的灵活可变性，也相应地体现出诸音级在调式结构中所处地位的灵活可变性。

根据调式音级“隐形结构”观，我们还可以合理地解释另两个十分奇特而又棘手的现象：

第一，我国的五个调式中，角调式的应用量很少，与其他四个调式应用量形成了较大的差距，原因何在？

我在《商音中心理论的解释空间——基础理论与应用理论关系的音乐形态学解说》(17)蒲亨建：《商音中心理论的解释空间——基础理论与应用理论关系的音乐形态学解说》，《音乐艺术》2019年第3期。一文中，对我国五个调式的应用比重作了如下统计：

图9

关于上示角调式与其他调式的比重严重“失调”的原因，一般认为是因为角调式的主音上方纯五度是偏音Si，因此不具有对主音的属功能支撑作用。但宫调式的主音上方纯四度也是偏音Fa，为什么在实际应用中宫调式却比角调式多很多呢？

我们从调式音级“隐形结构”的外显形式着眼，便可以对此现象作出合理的解释。

其一，角调式主音上方五度音Si的“隐形结构”是一个减三和弦，不具有属和弦功能；而宫调式上方四度音Fa 的“隐形结构”是一个大三和弦，具有下属和弦功能。

其二，角调式主和弦“隐形结构”的第五音Si是一个不稳定音级，其主音本身的稳定性便有所削弱；而宫调式的主音Do的主和弦“隐形结构”的三个音均为稳定音级，其主音本身的稳定性更强。

这也同时解释了第二个相关问题：在西方大小调体系中，大调主音上方纯四度音Fa与主音上方大三度稳定音级Mi构成半音关系，按理Fa应具有不稳定性而半音倾向于Mi。但实际上Fa是一个稳定的下属音(虽然它也经常半音进行到Mi)；Si同样与主音构成半音关系，却是一个强烈倾向于主音的极不稳定的导音。其间的关键差别在于：由Fa为根音构成的三和弦是稳定的大三和弦，而由Si为根音构成的三和弦则是非稳定的减三和弦。

四、变化音角度对“隐形结构”观的补充说明

如果从变化音角度着眼，也可以对调式音级“隐形结构”观加以辅证。

我们知道，变化音均属倾向性极强的不稳定音。如升Do倾向于Re；降Si倾向于La；如此等等，我们通常也只是根据变化音对其邻近音的“半音”倾向性来解释其不稳定性。在我看来，变化音的不稳定与倾向性，同样基于其“隐形结构”的内在特性所致；而且这种特性在其“隐形结构”中表现得更加尖锐。

我们来看一下以各个变化音的隐形结构：

(一)升号变化音的静态结构

图10

除#F的静态结构中，其上方四、五度音程是纯四度与减五度外，其他升号变化音的上方四、五度音程均为减四度与减五度。也就是说，除#F之外，所有变化音的“隐形结构”均不具有纯四、五度的功能性音程支撑，这是决定这些变化音缺乏稳定性、具有强烈解决倾向的内在结构依据。而#F这个变化音所内涵的静态结构除了减五度外，则有一个纯四度音程，使得它同时具有作为上五度近关系调自然音级Si的可能性。

(二)降号变化音的静态结构

图11

除bB的静态结构中，其上方四、五度音程是增四度与纯五度外，其他降号变化音的上方四、五度音程均为增四度与增五度。也就是说，除bB之外，所有变化音的“隐形结构”均不具有纯四、五度的功能性音程支撑，这是决定这些变化音缺乏稳定性，具有强烈解决倾向的内在结构依据。而bB这个变化音所内涵的静态结构除了增四度外，则有一个纯五度音程，使得它同时具有作为上四度近关系调自然音级Fa的可能性。

除此之外，上述诸变化音，除了其非稳定的功能性特征外，其色彩性特征如何？从上列图示可以看出：它们的大小三、六、七度色彩音程是存在的，但我们似乎并不能辨认出它们的色彩特征而主要感受到的是它们的非稳定特征，这是为什么？我的理解是：音的稳定性是其色彩性赖以显示的基础——当一个音的稳定性被“釜底抽薪”之后，其色彩性特征也就很可能“荡然无存”。当然，这是另外一个问题，可以留待下一步讨论。

概括性结论

音级概念，是处于同一结构中的不同结构位置概念。因此，音级的不同，实质上就是对同一结构从不同视角观察的“异形结构”差异。

正如图1所示，同一结构，分别不同角度观察，其结构是不一样的。因此，我们对不同音级之特性的感知，实际上就是对同一个结构从不同角度的异形结构感知。质言之，这些不同异形结构之特性，就是不同音级之特性的内在依据。

这些异形结构，就是每一个音级“隐形结构”的静态特征。而诸音级之“隐形结构”对不同主音之“隐形结构”的不同对应关系，就是诸音级“隐形结构”的动态特征。

既然对音级之“隐形结构”的分析，缘于我在音乐感知过程中的一个偶然的“闪念”，那么，在我看来，进行这种分析的主旨，就不仅仅是一个纯理论问题，也涉及到我们应当怎样欣赏音乐，如何“理解”音乐——这样一个具有普遍实践意义的问题。

在音乐体验过程中，可以有不同层面的不同“聚焦”范围。在旋律整体的感知层面，每一个音级都只是“显在”的调式逻辑结构中的一员；在音级个体的感知层面，每一个音级的特征又有赖于其“隐形结构”特征的支撑——没有了音级之“隐形结构”的存在，音级的特征便失去了赖以存在的基础。基于这种新的认识，应该也能为我们的音乐欣赏过程注入更加深层的元素、带来更加深刻的体验。