远播天籁音 广传奇幻舞——西域典型歌舞的传播

□ 吴艳春

我国先秦典籍《乐记》中说“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，为之音，比音而乐之，及干戚羽旄，为之乐”。把这些话翻译成现代汉语就是：“音乐是人精神世界的产物，人的思想情感的产生则是外界事物给予影响的结果。感情受到客观事物的触动，于是在‘声’上表现出来。表示情感的声音互相应合，就产生高低不同的变化；变化有了一定规律就叫做‘音’，将不同的音组成旋律进行唱奏，同时手持盾牌、斧头、野鸡毛、牛尾跳舞，称之为乐。”①可见在古代，音乐起奏之时，就有舞蹈的相随。乐舞是不可分割的。音乐的演奏离不开乐器。故乐器又是歌舞文化构成中不可缺或的一部分。新疆历史上歌舞乐队与舞蹈队同台演出的壮观场面，被有心的古人描绘在了舍利盒上，成为新疆汉晋时期歌舞文化的又一个真实而典型事例的再现。

与此同时，新疆乐舞随着丝绸之路向东传播，对中原地区的歌舞文化产生了深刻影响。《晋书·乐志》记载：“横吹有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩珂兜勒》一曲”②这个记载说明新疆古代乐器和乐曲以其独特的魅力感染来到这里的中原使者，进而被介绍到了中原。著名的胡旋舞和胡腾舞，不但成为中原文化名流泳叹赞美的焦点，而且被作为形象艺术的题材，雕、绘在有关的器皿上，成为新疆歌舞文化远播广传的例证。

吐鲁番伯孜克里克31窟所描绘回鹘高昌时期的“六人奏乐图”

苏幕遮面具舞、剑器浑脱舞与柘枝舞

1903年，日本大谷光瑞探险队在库车苏巴什古寺的西大寺遗址，发掘了一个木质的舍利盒。这个盒子的盒身周围，彩绘着一幅场面奇丽而欢快的乐舞图。这幅乐舞图上，共绘有21人。他们分成舞蹈队和乐队两部分。舞蹈者以单行的舞队排开，“以手持舞旄的女舞者和身体后斜插舞旄的男舞者为先导”。随后六个手牵手的舞者，做着两两侧面对视，神情活泼，双腿跳跃的舞姿。六舞者后面，一个舞弄棍棒的角色做着大跨步、弓前腿挺立的姿态。在他之后，是一组8人组成的乐队：乐队以鼓乐打头，两个儿童抬鼓行走，一位鼓手舞槌击鼓；鼓乐后面是弦乐演奏者，一位乐手在弹奏竖箜篌，另一位乐手弹奏弓形箜篌；吹奏者紧跟其后，一位在吹排箫，一位在吹铜角；两位中间是一位击鸡篓鼓者。乐队的后面，又出现一位持棍的舞者，他两臂平展，竖立长棒，掂立左脚，平抬右腿，做旋转的动态状，身后的尾饰因旋转而悠然飘动，三位儿童围在他的身边，做拍手助兴状。他“看来是一位技艺高超、风趣无穷的艺人，作为乐队的最后一名，他的表演大概是最精彩的‘压轴戏’吧”。③

舞蹈队的舞者，身穿华丽的舞蹈服，头戴各式各样的假面具。霍旭初先生经研究对他们的假面具及扮相作了如下的区分识别：“披肩方巾的英俊武士；盔冠长须的威武将军；竖耳勾鼻的鹰头；混脱尖帽的人面；竖耳勾鼻的鹰头和戴兜状帽子的老者”。④两个持棍独舞者都头戴竖耳猴面面具，身后有尾饰。

观察舍利盒上舞蹈队和乐队中舞者和乐人的装饰打扮，我们分明可以感受到，当时龟兹乐舞在发展中已经形成了很专业化的歌舞服饰。这些服饰不但在歌乐舞蹈中起着美化角色，烘托场景的作用，更重要的是对每个角色的表演内涵，也起着昭示和点化的作用。六位手牵手的舞者中，三人穿着宽腿散口长裤，另三位穿着宽腿收口长裤。霍旭初先生比对龟兹壁画供养人像中女子穿宽腿长裤的情况判断，六位舞者为三男三女，穿长腿散口裤者为女子，收口裤者为男子。他们上体的衣装虽然大体上都是在紧身内衣外面，套着半臂花色外套，但女装的领口均为鸡心式，男装两位为圆领，一位为交领；系在腰间的方巾和垂于腰侧的饰带，似乎是为配合舞蹈效果而专门设计的飘饰。两位领舞者装扮与他们大致类同，但他们手执的舞旄作为特殊的标识，显示了他们特殊的身份。两位持棍独舞者的舞蹈服更是独特，或许因剧情的需要，他们的服装都是紧身连体的款样，腰部系扎着腰带，显得干练利落。

在前两章我们的论述中已经提到过，带面具舞蹈是远古社会人们普遍的一种现象。新疆古代舞蹈文化中这种现象也有所见。唐代僧人慧琳在其所著《一切经音义》中就记载了西域龟兹国人跳假面舞的情况：“苏幕遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西域龟兹国。至今犹有此曲。此国浑脱，大面，拨头之类也，或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持绢索钩捉人为戏，每年七月初公行此戏，七日乃停。”慧琳还解释说，根据当地风俗，举行这种舞蹈的目的是为了“禳厌驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也”。⑤从这段记载中我们知道，伴随苏幕遮舞，有专门的曲目，且传承悠久；舞者带假面具，在舞中用索套人，用泥水沾行人，而且有定期举行，时间固定等重要特点。

举行这种戏剧性舞蹈的时间，在龟兹国是每年的七月份，其他地区则在每年的十一、二月间。⑥《旧唐书·康国传》记载：“至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛装为戏”。所以，苏幕遮舞也被称作乞寒舞。

这种戏剧性舞蹈随着丝绸之路的开通，逐渐传到了中原地区。汉文史籍上最早记载的是《周书·宣帝纪》：“宣帝大象元年（公元579年）十二月，甲子，还宫、御正武殿，集百官及宫人内外命妇，大列技乐。又纵胡人乞寒，用水浇沃为乐”。⑦隋朝薛道衡留下了“胡舞龟兹曲，假面饰金银”的诗句。唐朝初年，苏幕遮舞受到了武则天、唐中宗等上层统治者的欣赏，并在一个时期内流传到社会各阶层。《旧唐书·张说传》记载说：“自则天末年，季冬为泼寒胡戏，中宗尝御楼观之”。《新唐书·宋务光传》记载公元705年，有一个地方官上奏，讲到了当时内地人民跳苏幕遮舞的情景：“旗鼓相当军阵势也，腾逐喧噪，战争像也”。并且还专门谈到对舞蹈中人们“裸形体”“谋时寒”做法的不解，认为有伤风化。到了唐开元六年时，唐玄宗发布诏书，禁止了这种戏剧性舞蹈。但苏幕遮舞的影响力却从此延伸，逐渐传到了我国南方以及日本。日本古舞中有“苏幕遮”舞。⑧

苏幕遮舞虽然在中原被禁止了，但其曲目却被保留着，并在宫廷音乐中继续发展。当时有“沙陀调”《苏幕遮》、“金风调”《苏幕遮》等。虽然后来被改换了名称，但史料却清楚地记载了改之前的调名。晚唐成书的《乐府杂录》的“鼓架部”中，有羊头浑脱的名目，与《代面》《钵头》《踏遥娘》等歌舞戏并列。《羊头浑脱》可能是戴着羊头表演的拟兽歌舞。⑨

伯孜克里克石窟54窟伎乐图

苏幕遮舞之名，在学术界引起过关于其文化发生学问题的讨论。仲高先生在《乞寒习俗与苏幕遮》一文中说：“突厥语中苏幕遮是皮囊，……亦称油囊”。高昌妇女头戴的苏幕遮油帽，也是用皮革制作的。“无论是油囊还是油帽，都有完整、完全之意，苏幕遮即为浑脱、浑沌、混沌等”。中原诗人咏叹苏幕遮舞诗句中的“油囊取得天河水”之说，正是反映了苏幕遮戏舞中用油帽泼水的情景。⑩而肖兵先生在其《混沌舞·盘古舞·浑脱舞》一文，更是将现实生活中看似平常的用器皮囊，与原生态戏剧性舞蹈联系起来看，认为完整的皮囊正是原始混沌的象征。“在《苏幕遮》《泼寒胡》里，混脱（或魂脱神）的‘解体’，则是以油囊的开启，即雨水的解放与流淌为象征的”。[11]这样一来，一个看似普通的道具，却恰恰蕴藏着西域古人所以岁岁年年不断延续的戏舞中最更本的期盼——求新乞福，让人们因模仿混沌解体的舞蹈，庆祝新时代（年节）或文明的开始，保证新旧交替的顺利完成，进而消除灾难，迎来风调雨顺的时光。

苏幕遮舞广泛传播到中原后，各地在进行舞蹈时组成了浑脱队，所以苏幕遮舞又被叫做浑脱舞。从舞蹈动作类型上看，浑脱舞属于健舞，表现出威武矫健的姿态。浑脱舞舞姿变化多端，并常常和中原的其他舞蹈相融汇合，后来演变出一种著名的“剑器浑脱舞”。跳这种舞的女子往往穿一身经过加工的魅力军装，即英武又漂亮。著名的“剑器浑脱舞”者公孙大娘，曾经因这个舞蹈震动了长安城的许多名流雅士，司空图写诗说：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”。唐朝著名诗人杜甫在6岁的时候，在河南看过公孙大娘跳“剑器浑脱舞”，50年过去后，杜甫在四川又一次看到公孙大娘的女弟子李十二娘跳“剑器浑脱舞”。他激动的挥笔写下了《观公孙大娘弟子舞剑器行》这首著名的诗篇：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。爧如弈射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬……”。在这首诗中，杜甫首先强调了公孙大娘在舞中所用的道具——剑，以及因出神入化的舞剑形态和神态所达到的四方轰动效应。接下来说观众人头攒动，势众如山；观众观舞的脸色表情随着舞者的激昂腾跃舞姿而紧张色变，天地的神情都为她的舞姿而久久凝聚而显得低昂动容。这是什么样的舞姿呢？“如同星闪日落、蛟龙翻腾，宛若雷霆震怒、群仙飞翔”。[12]如此壮丽激烈的舞动，却又在悠然从容的瞬间收场，使翻腾轰鸣的舞场，刹那间就如平静的海面闪烁着宁静的光泽。杜甫感切真妙的诗句，把“剑器浑脱舞”壮观激烈的意境表达的无以伦比。

虽然“剑器浑脱舞”是西域浑脱舞融合了多种中原舞蹈形态后的产物，但舞剑的传统在西域大概也是很普遍的。在龟兹舍利盒罐的舞蹈图中，我们发现乐队的奏乐者身上，也都挂着剑。表现出舞、武相通的远古文化传统。

柘枝舞是西域舞的又一类别。也是广传内地，并被诸多文人墨客吟诗赞美的舞蹈。唐代著名诗人白居易曾对这种舞作了如下描述：“平铺一合锦簇开，连击三声画鼓崔。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂细跨花腰重，帽转金铃雪面回。看即曲终留不住，云飘雨送向阳台”。繁花锦簇的地毯徐徐展开，随着三响激越的擂鼓声，手举红烛和桃叶的舞者出场了，她们纤细的腰身上系着花带，紫色罗衫随着舞姿飘动。帽子上的金色铃铛随着舞姿的旋转叮当作响，雪白的容颜更加美丽动人。观者被这美丽的舞姿吸引不觉已经曲终……。从白居易的诗中我们得知，柘枝舞表演以鼓乐伴奏为主，节奏鲜明而强烈，但又不失优美婀娜的情态。当时的许多诗人在写《柘枝》诗时都强调了这一特点：“柘枝初出鼓声招，花铀罗衫耸细腰”。“垂带覆纤腰，安铀当舞眉。曲尽回身去，曾波犹注人”。“旁收拍拍金铃摆，却踏声声锦拗摧。舞停歌罢鼓连摧，软骨仙娥皙起来”。舞者柔美的身肢和传神的眼睛，使诗人刘禹锡感叹其“体轻似无骨，观众皆耸神”。

原生态的西域柘枝舞，在舞技和诸多的艺术表现上，可能是独一无二的。《乐书》中记载说：“柘枝舞童衣五色绣罗宽袍，胡帽银带，羽调有柘枝曲，商调有掘柘枝，角调有五天柘枝，用二童，衣帽施金铃，转有声，始为二莲花，童藏其中，花折而后见，对舞相占，实舞中之雅妙者也。然而今制不同，……唐明皇时那胡柘枝，众人莫及也”。[13]看来柘枝舞传到中原后，也在不断发展变化，但“胡柘枝”也即西域柘枝舞的影响力和艺术感染力则是无法替代的。

扎滚鲁克古墓出土竖箜篌

吐鲁番出土织锦上的“吹奏人物锦”

柘枝舞最初是西域舞者表演的，后来逐渐发展为许多人都能表演的舞蹈。在教坊、军营、士大夫家里的伎人，都能舞柘枝，还出现了专门跳柘枝舞的伎人——柘枝伎。[14]新疆出土文物中，也出土过泥塑或彩绘的舞伎人像，说明当时西域与内地歌舞文化的联系是非常密切的。

到了宋代，西域柘枝舞进一步与汉族舞蹈相融合，发展为《柘枝大曲》，成为五人组成的队舞。在舞蹈中，中间一人手执“竹竿子”，另外四人手执莲花，在中间舞者的率领下进行歌舞的综合表演，舞中交错有说、唱、念的内容。《宋史·乐志》记载，《柘枝舞》舞队的规模达到一百多人。[15]

从上述对柘枝舞的描述中我们可以看出，柘枝舞舞蹈元素中，包含着多元文化的色彩。被中原诗人一再描述的舞者帽上金玲飞旋叮当以及在鼓乐鸣奏中开始的情景，使我们想到原始萨满巫师引铃而舞的情状。舞者手举红烛和桃叶出场的意境，以及在舞蹈中注重面部表情的变化，则凸现了女性的魅力特征。柘枝双人舞，两个女孩先躲在莲花道具中，莲花慢慢张开，她们从莲花中出来相对舞蹈的意境，有学者认为是源自佛教题材，有展示出污泥而不染的意义。笔者则认为，佛教净土宗中所讲往生极乐世界，在莲盘上出现可能是其更加原始的创意。

苏幕遮面具舞、剑器浑脱舞和柘枝舞，作为原发于西域的群舞和独舞，其所包蕴的丰富文化内涵，都与西域的各种文化环境相关联。正因为其独特的文化魅力，才引起四邻文明的关注，使其走出西域，在更广阔遥远的地域内播扬。中原的歌乐舞蹈因此而更加丰富多彩，也为中原诗人豪放的诗句，增添奇异的色彩。

注释：

①刘再生《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社，1995年版，11页。

②刘再生《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社，1995年版，124页。

③霍旭初《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社，1994年版，242页。

④霍旭初《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社，1994年版，240-241页。

⑤霍旭初《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社，1994年版，243页。

⑥霍旭初《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社，1994年版，243页 。

⑦霍旭初《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社，1994年版，248页。

⑧赵世骞《丝绸之路乐舞大观》，新疆美术摄影出版社，1997年版，36-37页。

⑨王克芬著《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2004年版，172页。

⑩仲高《乞寒习俗与苏莫遮》《龟兹学研究》第一辑，新疆大学出版社，2006年版，347页。

[11]肖兵《混沌舞·盘古舞·浑脱舞》《西域研究》1998年3期90页。

[12]赵世骞《丝绸之路乐舞大观》，新疆美术摄影出版社，1997年版，41页。

[13]赵世骞《丝绸之路乐舞大观》，新疆美术摄影出版社，1997年版，38页。

[14]赵世骞《丝绸之路乐舞大观》，新疆美术摄影出版社，1997年版，40页。

[15]赵世骞《丝绸之路乐舞大观》，新疆美术摄影出版社，1997年版，39页。