古代西域的乐舞艺术

□ 周菁葆

新疆库木吐拉新1窟菩萨舞蹈造型，公元五世纪。

一、古代西域民族概况

民族是人类在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。任何一个民族的形成、发展都有一个历史过程。民族的形成要经历三个基本历史类型，即：民族与部落(原始民族)、部族(古代民族)和民族(近现代民族)。探讨民族乐舞，首先要对古代民族有一个较清晰的认识。考古发现和历史文献证明，古代西域是一个多民族聚居的地方。

史载西域民族最真实且最早的是《史记》与《汉书》。其根据是西元前138年至126年，张骞出使西域的见闻。为求清楚，我们分为南北二域来说明。

天山以北地区的民族

汉代活动面积最大、最强的是匈奴。《汉书·西域传》云：“西域诸国大率著有城郭田畜，与匈奴、乌孙异俗，故皆役属匈奴。匈奴西边日逐王置僮仆都尉，使领西域。”公元前1世纪中期，汉朝在西域设立了西域都护府，取代了匈奴的统治。之后，匈奴内讧分裂，北部匈奴西迁，一部分到达欧洲。

乌孙，原与大月氏共同游牧于河西走廊。汉初，乌孙被大月氏击败，西迁后归附于匈奴。不久，大月氏被匈奴击破，被迫西走塞地，而乌孙又举族西迁，大月氏被迫又再西迁至大夏。乌孙占领了伊犁河流域而居住了下来。

丁零，出现于史载在公元前3世纪。他主要游牧于贝加尔湖与巴尔喀什湖之间。公元前71年，丁零配合乌孙北击匈奴，摆脱了匈奴控制，逐渐移居天山以北。

天山以南地区的民族

其中楼兰、鄯善是汉代三十六国中最早记载者。西汉文帝四年(公元前176年)，楼兰已经建立了国家，其故城在罗布泊西北岸孔雀河下游的三角洲上。出土佉卢文书证实，该地语言属楼兰语区。西汉昭帝元凤四年(公元前77年)，更名其国为鄯善。

于阗、疏勒。于阗见载于《史记·大宛列传》，建国在公元前三世纪，是西域大国之一。于阗国由操塞语的人所建，于阗塞语用婆罗迷文直体书写。疏勒国与于阗国有密切关系，据《大集经》说，于阗是疏勒移民去的。藏文《日藏经》更把于阗作为疏勒国之一。疏勒与于阗的王族同属一个系统，难怪后世只记载疏勒乐而不提于阗乐，其原因是二者音乐同属一个系统。疏勒也是属于塞人建立的王国。西域当时见载史书的只有塞种，说明塞种人是西域最早可考的居民。于阗、疏勒同种同文，同为塞人后裔。

焉耆、龟兹，这二国种属大月氏，是大月氏西迁过程中遗留的人所建。唐释慧琳《一切经音义》云：“名月支，或曰月氏”。唐《续一切经音义》龟兹国亦云：“龟兹国或云屈支，亦云月支，或曰鸠茨，或曰乌孙皆一也”。焉耆、龟兹使用一种吐火罗语，其文字是采用婆罗迷字母斜体书写，而不是于阗语文那样直体书写。二者近似，所记录的语言属于印欧语系。以上是公元四世纪以前西域各族的分布概况。

由此看出，汉代西域所谓的三十六国，其人种与民族成分已很复杂。此后，历经汉代、魏晋南北朝、隋唐，其间又有大月氏、乌孙、氐、羌、匈奴、汉、柔然、高车、吐蕃、突厥、铁勒先后入居西域，与原有当地民族融合，形成了更为复杂的局面。回鹘人的西迁与上述民族又经过了漫长的同化、融合过程，经过由氏族、部落到部族再到民族这样一个复杂的演变过程，维吾尔作为一个民族的基本特征终于稳定下来。

公元15世纪末叶，西域又出现了新兴的民族哈萨克族，他们是由许多突厥、蒙古部落组成的融合体。同时，南迁中亚的操突厥语的一些部族相互融合又形成乌兹别克族。公元17世纪，柯尔克孜族一部分游牧于天山地区，18世纪也信奉了伊斯兰教。公元17世纪，蒙古许多部落融合到卫拉特人中，逐渐形成了西蒙古族。公元18世纪一部分锡伯族、达斡尔族、满族人从东北西迁到伊犁地区。至此，西域各民族相互交往，共同发展，成了丝绸之路历史上民族关系的基本局面。

二、古代西域乐舞钩沉

翻检古代文献，对丝路乐舞的记载不外乎以下几处，而且基本上是依据《隋书》卷十五中的记述。此外，从一些零星的古籍中获得一些资料，使我们可以大致明白西域古代民族乐舞的情况，其中代表性的乐舞有以下几种：

龟兹乐，《隋书·音乐志》记载：“龟兹者，起自吕光灭龟兹因得其声。吕氏亡，其乐分散。后魏平中原，复获之。其声后多变易，至隋有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等凡三部。”

疏勒乐，《隋书·音乐志》记载：“疏勒、安国、高丽，并起自后魏平冯氏及通西域，因得其伎。后渐繁会其声，以别于太乐。”

高昌乐，《隋书·音乐志》记载：“太祖辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备餐宴之礼。及天和六年武帝罢掖庭四夷乐。其后，帝聘皇后于北狄，得其所获康国，龟兹等乐，更杂以高昌之旧，于大司乐司焉”。

康国乐，《隋书·音乐志》记载：“康国起自周代，帝娉北狄为后，得其所获西戎伎，因其声。”

龟兹克孜尔第38窟伎乐，公元4世纪

安国乐记载同疏勒乐。此外有关于悦般乐的零散记载。《北史》卷七云：“悦般国，在乌孙西北……仍诏有司以其鼓舞之节，施于乐府。”《魏书·乐志》中载：“复通西域(公元435年)，又以悦般国鼓舞设于乐署。”

对于西域古代音乐，明确记载者基本就是上述几种，实际上，古代称“乐”往往包括舞蹈在内。从这些文献中我们只能了解古代西域乐舞的几种形式，准确得知也只是西域乐舞传入中原的时间而已。从龟兹乐来看，是吕光西征带入到中原，按吕光西征为公元385年，这恐怕是西域乐舞大规模传入中原的最早记载，即公元4世纪，其他诸乐传入中原则在公元5—6世纪之间。

三、古代西域乐舞的基本形态

丝绸之路上的古代乐舞究竟是什么形式，历代史籍并无详细记载。《隋书》记载龟兹乐，从“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐”来看，可以得知古代西域音乐应有歌曲、解曲、舞曲这三部分组成的音乐结构形式，也就是说，西域古代民族乐舞由声乐曲、器乐曲、舞蹈曲三部分组成。这当然不是主观臆断的，因《隋书》中还载疏勒乐中“歌曲有亢利死让乐，舞曲有远服，解曲有盐曲”。安国乐中“歌曲有附萨单时，舞曲有末奚，解曲有居和只”康国乐中“歌曲有蕺殿农和正，舞曲有贺兰钵鼻始，末奚波地，农惠钵鼻始，前拔地惠地等四曲”。但西域乐舞并不都是一样，如天竺乐中就只有两部分，即“歌曲有沙石疆，舞曲有天曲”。从总的形式来看，西域古代乐舞结构是由歌曲、解曲、舞曲组成，至于进一步的曲式结构则无从详知。

西域古代音乐的音阶、调式和律制，长期以来也弄不清楚，因为对此，仅有《隋书·音乐志》中的一段记载：“开皇二年(公元582年)……又诏求知音之士，集尚书，参定音乐，译云：考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，每恒求访终莫能通。先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。以其七调，勘校七声，莫若合符。一曰娑陁力，华言平声，即宫声也。二曰鸡识，华言长声，即商声也。三曰鸡识，华言质直声，即角声也。四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也。五曰沙腊，华言应和声，即徵声也。六曰般赡，华言五声，即羽声也。七曰俟利疌，华言斛牛声，即变宫声也。’习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五且之名，旦作七调，以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶，弦柱相应为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。仍以其声考校太乐听奏，林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑洗为角。故林钟一宫七声，三声并戾。其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。又以编悬有八，因作八音之乐。七音之外，更立一声，谓之应声。译因作书二十余篇，以明其指。至是译以其书宣示朝廷，并立议正之。”

这段史载是目前唯一可见描述古代西域音乐的文献。虽然这段文字仅是隋代音乐家郑译的议文，但从中我们大致可以了解到古代西域音乐的一些问题。

首先我们知道了西域古代音乐使用的是七声音阶，即娑陁力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利疌。这七音是西域古代术语的汉语译音，用雅乐记录就是宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫这七个音阶。

所谓五旦，正是古代西域五弦琵琶上的五个空弦定音，即黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗。这五旦构成五个宫系，由此引申出龟兹乐的宫调编排或换转方式，主要是以同主音关系为特色。《隋书》中讲“旦作七调”，是说在一个旦上建立同主音的七种调式。

龟兹克孜尔第77窟，击腰鼓图，公元4世纪

文献中的“三声并戾”又为我们展示了古代西域音乐的律制。郑译听完龟兹音乐家苏祗婆的演奏后，觉得“七声之内，三声乖应”，又说“一宫七声，三声并戾”这三声乖应与三声并戾实际上是一回事，就是七声之中有三声合不上郑译的古音阶理论。因为郑译脑子里的音乐，是一种绝对音高的概念，一个八度内只具有宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声。按照“宫为君”的传统观点以及他所理解的“相生之道”宫的位置是不许移动的。也就是说，郑译使用的是固定唱名法，而以龟兹乐为代表的西域音乐使用的则是首调唱名法，因此，郑译就觉得龟兹乐中有三声不合他的固定音高。换言之，郑译使用的是古音阶，半音在四度与五度之间，而龟兹乐使用的是一种新音阶，半音在三度与四度之间。郑译用古音阶的概念听新音阶，自然会有三声不相合了。

从郑译的议论中，我们进一步清楚龟兹乐的新音阶是以仲吕为四度音，即将古音阶的变徵换成低半音的清角，从而构成为一种半音关系在三、四度与七、八度之间的新音阶。从三声并戾来看，龟兹乐使用的是降低七级音的清商音阶。

郑译认为三声乖应，就是指羽、角、变宫三声。它们与三分损益的七声音阶相比，都低一个古代音差(即22音分)，由此说明龟兹音阶是一种纯律七声音阶。具体表现为：

羽：Pa=27/16×3/5=81/80

角：Ri=81/64×4/5=81/80

变宫：Dha=243/128×8/15=81/80

这81／80之数，叫做古代音差。龟兹乐三声都低一个古代音差，正是纯律的特征。纯律是一种自然律，其发音体的共振原理不会由于人耳有误差而任意更改，因此在音乐实践中，纯律会自始至终都发挥着潜在作用。

从郑译的话中，还可以知道龟兹乐尚使用一种四分之三音的律制，因为龟兹乐中有沙侯加滥和俟利疌两音是属于中立三度和中立六度。这种情况的产生是由于音差累积的原因。纯律大半音再加两个纯律音差即会产生四分之三音。龟兹乐中出现四分之三音，正是纯律大三度作用于变化音的结果。

从《隋书》的记载来看，先秦以来的清商乐中的清角运用颇具特色。在黄钟宫的音列中，仲吕的地位便是清角，而且这里的清角要比角高半个音，也就是说，清角的运用比变徵使用得多，龟兹乐音阶中正具备这种特点。此外，从郑译的话中又反映出，龟兹乐可以按照与三分损益法相反的次序生律即使用“反生法”。

按三分损益法所生的律，都比原律高纯五度或低纯四度，而不能得到高纯四度、低纯五度的律。龟兹乐中的清角，要此宫音高纯四度，就不按三分损益的办法，必须采用反生法。换言之，三分损益法求仲吕必须通过蕤宾→大吕→夷则→夹钟→无射相生至第十一次才能得到。而反生法从黄钟可以直接生仲吕，即←夷则←夹钟←无射←仲吕←黄钟。

龟兹乐中采用反生法，说明其律学中使用五度相生律的原则。这样，我们则清楚，龟兹乐中五度相生律与纯律并存，而且具有四分之三音。其律制不是单一的形式，而是交叉并存，且以纯律为主。

在龟兹乐中，经常使用一种“犯调”法，《乐书》中说：“盖剑气宫声，而入浑脱之角调，故谓犯”。《剑气》、《浑脱》都是古代西域的著名乐曲，犯调在西域音乐中广泛采用。所谓犯调，就是离开原调，改入它调之声，用现代音乐术语来解释，就是指转调，或调式转换。

龟兹克孜尔第118窟，阮弦图，公元3世纪。

西域音乐家在声乐上也能熟练运用犯调的手法，如唐代大诗人元稹就称赞何满子“能唱犯声歌”，并有“犯羽含商移调态，留情度意抛弦管”的描述。西域音乐广泛使用犯调手法，大大提高了音乐的表现力。诗中说到有“移调”，是指西域音乐并不是以同一宫调贯穿到底，往往也用旋宫转调，也可以说，同一乐曲，往往会在多种宫调中出现，正是古籍中称谓的.“新声变律”，这种使曲调在宫(调)上，在调(调式)上充分改变的手法，无疑是很先进的。

有关西域古代音乐的乐器，历代文献记载较多。比如，龟兹乐，《隋书·音乐志》记载：“其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种。”

《旧唐书·音乐志》中则云：“龟兹乐……竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、毛员鼓一、都昙鼓一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、鸡娄鼓一、铜钹一、贝一。毛员鼓今亡。”

《六典》卷十四中载：“龟兹伎……竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、横笛、筚篥，各一，铜钹二。答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、鸡娄鼓、贝，各一。”

此外，《新唐书·礼乐志》和《通典》卷十四六中均有记载。

关于疏勒乐使用的乐器，《隋书·音乐志》中云：“乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等十种。”

安国乐，《隋书·音乐志》记载：“乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、双筚篥、正鼓、和鼓、铜钹等十种。”

康国乐，《隋书·音乐志》记载：“乐器有笛、正鼓、和鼓、铜钹等四种。”

高昌乐，《六典》记载：“其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、横笛、箫、筚篥、腰鼓、鸡娄鼓各一、铜角一。”

龟兹克孜尔尕哈第30窟，伎乐飞天，公元8世纪。

历代文献中的记载虽不尽相同，但基本上还是一致的。其编配形式中包括气鸣乐器、膜鸣乐器、弦鸣乐器和体鸣乐器四大类，而膜鸣乐器占有重要地位，这与胡舞铿锵的特点有密切关系。

西域音乐的乐曲，除以上记载的外，还有《疏勒盐》《昔昔盐》《突厥盐》《归国盐》《三台盐》《甘州盐》《安乐盐》《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《王女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》《十二时》《耶婆色鸡》《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》《春莺啭》《苏幕遮》《太平乐》《北庭子》《伊州》《醉浑脱》《远服》《金华洞真》《万字清》《感皇恩》《摩多楼子》《舍利弗》《圣明乐》《胡渭州》《穆护砂》《于阗采花》《昆仑子》《柘枝》《轮台》《达磨支》《舞马》等等。

西域音乐中的乐曲远不止此，据《乐书》卷159中记载：“乐有歌，歌有曲，曲有调。故宫调胡名婆陁力调，又名道调，婆罗门曰阿修罗声也。商调胡名大乞食调，又名越调，又名双调，婆罗门曰帝释色也。角调胡名涉折调，又名阿谋调，婆罗门曰大辩天声也。徵调胡名婆腊调，婆罗门曰耶罗延天声也。羽调胡名般涉调，又名平调。移风，婆罗门曰梵天声也。变宫调胡名阿诡调也。李唐乐府曲调有普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无咸感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陁力调也。释迦牟尼佛曲、宝花步佛曲、观法会佛曲、帝释幢佛曲、妙花佛曲、无光意佛曲、阿弥陀佛曲、烧香佛曲、十地佛曲，并入乞食调也。大妙至极曲、解曲，并入越调也。摩尼佛曲，入双调也。邪勒佛曲，入徵调也。观音佛曲、永宁佛曲、文德佛曲、婆罗树佛曲，入羽调也。迁星佛曲，入般涉调也。提梵，入移凤调也”。

南卓《羯鼓录》中还记载：“九仙道曲、卢舍那仙曲、御制三元道曲、四天王、半合么那、失波罗辞见柞、草堂富罗、于门烧香宝头伽、菩萨阿罗地舞曲、阿陀弥大师曲”。此外，又记载：“云居曲、九巴鹿、阿弥罗众僧曲、无量寿、真安曲、云星曲、罗利儿、芥老鸡、散花、大燃灯、多罗头尼摩诃钵、婆婆阿弥陀、悉驮低、大统、蔓度大利香积、佛帝利、龟兹大武、僧固支婆罗树、观世音、居么尼、真陀利、大与、永宁贤者、恒洞沙、江盘无始、具作、悉家牟尼、大乖、毗沙门、渴农之文德、菩萨糇利陀、圣主与、地婆拔罗伽”等等均是西域乐曲。

龟兹克孜尔第8窟，伎乐飞天，公元7世纪。

古代西域音乐中以上述诸乐为主体，但南北朝至唐朝间，活跃在西域舞台上的还有不少。如于阗乐，《隋书·音乐志》中仅在西凉乐中提到有“于阗佛曲”，而《新唐书》卷二二一记载：“于阗……人善歌舞”。在汉朝刘韵所撰《西京杂记》(后有晋朝葛洪所编)中就有“戚夫人侍儿贾佩兰，后出为扶风人段儒妻。……七月七日临百子池，作于阗乐。乐毕，以五色缕相系，谓为相连爱”。由此看，于阗乐早在汉朝就已传入中原，可能隋唐之际已衰落而不及龟兹乐等繁盛。从唐末尉迟音乐家活跃在中原来看，说明《新唐书》中的记载可信。

焉耆乐，《北史》卷97云：“焉耆国，爱音乐，喜歌舞”。虽然焉耆位处龟兹与高昌之间，但音乐与它们并不完全相同，正如语言上焉耆语与龟兹语就不一致。焉耆乐之所以未编入唐代十部乐中，说明其音乐不及其他乐之盛。

突厥乐，是以氏族命名的音乐。《隋书》卷84载突厥是“无乐弦歌，诅有声。余本皇家子，飘流入虏廷。一朝见成败，怀抱忽纵横，古来共如此。非我独申名，唯有明君曲”。此外，《隋书》卷十五提到隋开皇七部伎时云：“又有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎”。都可以证明突厥乐在隋唐之际是盛行的。

黠戛斯乐，这里的黠戛斯就是现今柯尔克孜族在唐代的称谓。《新唐书》卷217“黠戛斯……乐有笛、鼓、笙、筚篥、盘铃，戏有弄驼师子、马伎。”从而证明其乐还是相当丰富的。

米国、史国、俱密国、骨咄国这些位处葱岭以西诸国的音乐也有记载。《新唐书》卷221说“胡旋舞”就是米国、史国、俱密国等中亚南部等国所献。《新唐书》还云：“骨咄或珂咄罗……开元二十一年王颉利发献女乐。”

吐蕃，曾在西域南部统治过一段时间，《旧唐书》卷196中记载：“吐蕃……围基、陆博、吹蠡、鸣鼓为戏。”

龟兹阿库尔佛寺出土，木雕伎乐，公元7世纪。

其他如石国、何国、穆国、曹国等葱岭以西诸国的音乐虽未单独记载，但其音乐家的活动却有记述。关于西亚波斯国音乐，《旧唐书》卷198记载：“ 天宝九年四月，(波斯国)献火毛绣舞筵、长毛绣舞筵。”献舞筵时，当有波斯乐舞的表演。

西域音乐家活跃在中原舞台上有不少人，其中龟兹国有琵琶演奏家、音乐理论家苏祗婆，作曲家白明达，乐人白傅间，导演白智通。

于阗国有筚篥演奏家尉迟青，笙演奏家兼声乐演唱家尉迟璋，音乐家尉迟敬德。

疏勒国有作曲家、琵琶演奏家裴神符，琵琶演奏家裴兴奴。

曹国音乐家均以善奏琵琶闻名，其中北魏、北齐年间到隋朝有曹婆罗门、曹僧奴、曹妙达、曹昭仪，唐代则有曹保、曹善才、曹刚、曹赞、曹叔度、曹供奉、曹触新、曹生锰、曹大子。

安国音乐家在北齐年间，有安马驹、安未弱，隋朝有安进贵，唐朝则有安叱奴、安金藏、安不闹、安悉番，均以演唱或俳优为著名。

康国音乐家有康阿马太、康老胡雏、康昆仑、康廼、康太宝、康唐卿。其中除康昆仑是琵琶演奏家外，其余则以俳优为擅长。

米国音乐家中有米嘉荣、米和、米都知，三位都是声乐演唱家。

何国音乐家中有何满子、何堪、何懿、何海、何洪珍。前三位是唐朝人，后二位则在南北朝时就在中原出名，均擅长声乐。

史国音乐家中有歌唱家、舞蹈家史丑多，筝演奏家史从、史敬约。

石国音乐家中有琵琶演奏家石众，俳优石宝山，舞蹈家石国胡儿。

穆国音乐家中北齐年间闻名者有穆叔儿，唐代则有穆善才。

以上是有名有姓的音乐家，此外，还可从《隋书·音乐志》的记载中得知一些无名之辈。如：

龟兹乐(乐器)十五种为一部，工二十人。

疏勒乐(乐器)十种为一部，工十二人。

庚国乐(乐器)四种为一部，工七人。

安国乐(乐器)十种为一部，工十二人。

天竺乐(乐器)九种为一部，工十二人。

另外，据《通典》记载：“乐(乐器)十二种，工十五人、舞人二人，计十七人”。

这些无名氏与上述艺术家加起来，其人数至少有百余人。文献中记载的仅是极少一部分，如果从南北朝到唐末统计的话，人数一定会更多。这些音乐家对中原艺术的繁荣和发展，对沟通丝绸之路上中外文化的交流，都起过极其重要的作用。

四、古代西域乐舞的东渐

西域乐舞自公元4世纪大规模传入中原后，传统的雅乐由于战乱频繁，朝室更替和宫廷的藐视而衰落，西域音乐在中原则风靡一时。到隋朝，文帝虽想以权威昭示天下，着手复兴雅乐，但是为时不久；到炀帝时，西域音乐再度得到宠爱。文帝时制定了七部乐，《西凉乐》《清商乐》《高丽乐》《天竺乐》《安国乐》《龟兹乐》《文康乐》。其中西域乐只有三部。到炀帝时，增设了《康国乐》和《疏勒乐》，构成九部乐，西域乐舞发展到五部。到唐朝时，由于“初末暇改作，宴京，因隋旧制，奏九部乐”后来，“唐太宗平高昌，收其乐”，于贞观年中制定了十部乐 。“龟兹、疏勒、安国、康国、高丽、西凉、高昌、宴乐、清乐、天竺凡十部。”其中西域音乐占了六部，如果把“变龟兹声为之”的《西凉乐》也包括在内，西域乐舞则占了七部。尤为重要的是，龟兹、疏勒等西域音乐居首要地位。不仅如此，还有《于阗乐》《焉耆乐》《突厥乐》《悦般乐》《黠戛斯乐》《米国乐》《史国乐》《穆国乐》《石国乐》《何国乐》《曹国乐》《伊州乐》等许多西域音乐陆续东渐中原，在唐代音乐编配中，西域音乐不仅居领先地位，几乎一统天下。

龟兹天宫伎乐雕塑，公元7世纪。

在乐器方面，西域诸乐中使用的五弦琵琶、曲颈琵琶、阮咸、竖箜篌、凤首箜篌、羯鼓、腰鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥等传入中原，逐渐形成了唐代音乐的主奏乐器。此外，还有鸡娄鼓、答腊鼓、正鼓、和鼓、铜钹、铜角等，也相继登上了中原乐坛。西域乐器的东渐，极大地丰富和发展了华夏音乐文化。

西域音乐虽然早在秦汉已传入中原，但第一次大规模东渐则在公元4世纪，这当然与战争的胜负有关。据《晋书》中记载，吕光西征将龟兹乐带入中原，是东晋太元十年(公元385年)。西域音乐第二次大规模东渐，是在后魏。按后魏统一中原，是指北魏太武帝于太延五年灭北凉之事，发生于公元439年。这就是说，西域乐第二次东渐在公元5世纪。

《通典》卷142载：“宣武以后，始爱胡声。迫于迁都，屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡鼓、铜钹、打沙罗、胡舞铿锵镗镗云云”。西域音乐经历了两次东渐后，不仅在中原民间广为流传，而且第一次受到皇族的宠爱。“宣武”是指北魏宣武帝元恪。宣武元年即公元500年。屈茨就是龟兹。以龟兹乐为代表的西域乐，自公元六世纪起，开始在宫廷中得到重视。

宣武帝对西域乐极为爱好，迁都东魏“邺”后，更使其盛行。《隋书》卷14载：“杂乐有西凉、瞽舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声遂服簪缨，而为伶人之事”。这里的“文襄”是指北齐初期文宣帝之先祖。

文宣帝高洋登基是在公元550年。“河清”是武成帝的年号，公元562—564年。“后主”是指北齐后主高纬，公元565—571年在位。龟兹乐在文襄—文宣—武成—后主四位皇帝时，由“皆所爱好”到“传习尤盛”，发展到“耽爱无已”，可见是非常繁盛的。以龟兹乐为代表的西域音乐，已历经东晋、北魏、东魏、北齐等王朝，在中原的盛行是直线上升的趋势。到北周时，中间虽略有曲折，但最终西域音乐在北周乐坛上仍然大放光芒。

到隋朝，西域音乐的东渐有增无减。《隋书》载：“至隋，有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等凡三部。”这里的“西国龟兹”是指突厥阿史那皇后公元568年带到中原的龟兹乐。“齐朝龟兹”是指北齐时盛行过的龟兹乐。“ 土龟兹”是指公元581年，杨坚推翻了北周，建隋之后从西域吸收的更具乡土特色的龟兹乐。这三种龟兹乐带有不同的艺术风格，它们的并存，使隋朝音乐，妙绝弦管，新声奇变，从而使估炫公主之间，举世争相慕。龟兹乐的东渐，达到了一个辉煌的程度。虽然高祖为此病之，曾下令禁止，而“竟不能救焉”。到炀帝时，重用龟兹音乐家白明达大造新声，从而使西域音乐一统天下。

龟兹克孜尔第175窟，伎乐，公元7世纪。

初唐，音乐基本上是沿用隋制。到唐贞观年间又制定了十部乐，其中西域音乐占了将近七部。之后，又制定了二部伎，即坐部伎和立部伎，其中仍用西域音乐。《通典》载：“自长寿乐以下，皆用龟兹乐。”这就是说，坐部伎中除第一曲外，其余七曲均用龟兹乐。《大乐令壁记》中说：“自周隋以来争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，迭服簪缨，而为伶人之事。”

五代宋辽时期西域乐舞基本同唐，正如《宋史》卷131记载：“同朝大乐诸曲，多袭唐旧”。洪迈《容斋随笔》也说：“今所传大曲，皆出于唐。”这一时期西域民族音乐中有多种形态，主要有大曲类、曲破类、小曲类、旧曲创新声类、百戏类、模拟乐舞类、习俗乐舞类。

其中，大曲类的代表音乐有《剑器》、《伊州》、《石州》、《胡渭州》、《贺皇恩》、《绿腰》等；曲破类有《啭春莺》、《朝人蛮》、《舞霓裳》、《念边功》等；小曲类有《念边戎》、《回鹊朝》、《泛龙舟》、《玉树花》、《万国朝》、《斗春鸡》等；旧曲创新声类有《倾杯乐》、《三台》、《剑器》、《感皇恩》、《宇宙贺皇恩》等；百戏类有《狮子》、《杂旋》、《筋斗》、《踏索》、《弄枪》等；模拟乐舞类有《狮子舞》、《驴舞》、《熊舞》等；习俗乐舞则有《苏幕遮》、《狩猎舞》、《鞑靼舞》等。此外，宋代乐舞编制中的《柘枝队》、《婆罗门队》、《醉胡腾队》、《玉兔浑脱队》、《异域朝天队》、《射雕回鹘队》等均是典型的西域民族音乐。

宋辽时期西域民族音乐的一个突出特点是往住采用大曲的部分结构，也就是说“裁截用之，谓之摘遍”。比如颇负盛名的《柘枝》，在唐时音乐中遍数极多，但到了宋时则比当时“十不得二三”。

这一时期西域民族乐舞的结构，大致可以分为三个部分：第一是散序，奏序曲，不起舞，从白居易诗，“散序六奏未动衣”可知，散序是一种自由的音乐结构，无拍，故不舞。宋人沈括说：“前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有扳而舞”与白居易所说一致。

第二是排遍，就是唐代大曲的中序。中序是唐人的习惯称呼，而宋代文献《碧鸡漫志》中则说：“中序一名拍序，即排遍”，说明宋辽时期排遍是指音乐由此进入正规节奏，但仍然不舞，为舞者出场作铺垫。

第三是入破，即曲之繁声处也。《乐书》中云：“大曲前缓叠不舞，至入破则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝合作，勾拍益急，舞者入场，投节制容，故有摧拍、歇拍，姿制俯仰，变态百出”，这时乐舞特征正如宋诗所载是“入破舞腰红乱旋”。

由宋时的《回鹘朝》来看，反映的是回鹘入朝贡宋时而跳。“回鹘”也称“回纥”宋代文献《东京梦华录》中记载：“元旦朝会……回纥皆长髯高鼻，以帛缠头，散披其服。”这里的回纥是公元6世纪称谓，公元8世纪改回纥为回鹘，意取回旋轻捷如鹘。古代文献中亦同用，均是指今维吾尔族的祖先。从文献中的服饰来看，以布缠头，身穿袷袢，表演者是高鼻长髯，与今维吾尔服饰完全相似。

龟兹克孜尔第77窟，舞蹈图，公元4世纪。

《宋史》卷四九中云：“龟兹，本回鹘别种……或称西州龟兹，又称龟兹回鹘”。这说明，龟兹乐已是回鹘音乐的一种。此外，高昌“其地颇有回鹘，故亦谓之回鹘。”宋人王延德出使西域时说高昌回鹘人，乐多琵琶、箜篌……好游赏，行者必抱乐器”。宋辽时期西域回鹘音乐不仅继承了隋唐音乐的特点，而且有所发展。

宋代西域民族乐舞对中原文化仍有一定影响，如宋教坊四部有：一、法曲部，二、龟兹部，三、鼓笛部，四、云韶部。其中法曲部正是唐代教坊的“胡部”，是西域少数民族的音乐。据《宋史·乐志》记载，“法曲部采用琵琶、箜篌、五弦、筝、笙、筚篥、方响、拍板。”龟兹部则用“筚篥、笛、羯鼓、腰鼓、揩鼓、鸡娄鼓、拍板”。这里的胡部法曲编配中突出了弦乐，龟兹乐中突出了打击乐，与唐代有所不同，当然这仅是宫廷音乐的编制。

宋时的鼓笛部与龟兹乐亦有密切联系，宋代《五均谱》记载：“(太簇商曲)采用龟兹、鼓笛部，与胡部等合作。……(姑洗角曲)采用龟兹、胡部。……(林钟徵曲)采用龟兹、鼓笛”。这里龟兹、鼓笛、胡部交替使用，且以龟兹乐为主。

宋时有军乐部的编制，其中“(黄钟宫曲)采用龟兹、胡部。(姑洗角曲)采用龟兹、胡部。(林钟微曲)采用龟兹、鼓笛”。以龟兹乐为代表的西域民族音乐仍占有重要地位。

元明时期的西域民族乐舞逐渐形成了两大系统，一是作为蒙古族乐舞的广泛传播，二是作为维吾尔古典乐舞进一步完善与规范。这一时期蒙古乐舞有多种形式，其中有与战争相关的乐舞，如“誓师乐舞”。《元史》中记载：“凡我同盟，有泄此谋者，如岸之摧，如林之伐。誓毕，共举足踏岸、挥刀斫林，驱士卒来侵。”这里的举足踏岸、挥刀斫林就是一种雄伟壮观的乐舞表现。蒙古军队出征时，常带有女乐队相随，《蒙鞑备录》记载：“国王出师，亦以女乐随行，率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大宫乐等，四拍手为节甚低，其舞甚异”。这里的十四弦，从高昌壁画描绘来看，应是指箜篌。

蒙古人每当战争取得胜利后，常有绕树而舞以示庆贺的习俗。《多桑蒙古史》中记载：“忽必烈英勇著名，当时，进击蔑儿乞部时，在道中曾祷于树下。设若胜敌，将以美布饰此树上，后果胜敌，以布饰树，率其士卒，绕树而舞”。这种古代战争乐舞，表演者无非是士兵。其乐舞保留著古代氏族部落的原始遗风，具有泣鬼神，惊天地的雄伟壮观之特点。

蒙古人在战斗前，经常引吭高歌，鼓舞斗志。《马可·波罗游记》中有记载：“当两军列阵时，种种乐器之声及歌声群起，缘鞑靼人作战以前，各人习为歌唱，弹两弦乐器，其声颇可悦耳。弹唱久之，迄于鸣鼓之时，两军战争乃起”。这里所说的两弦乐器应是火不思。其歌声铿锵有力，豪壮气魄。蒙古族这种战争组舞形式彼此独立而又内在联系，生动体现了古代蒙古乐舞的特征。

蒙古族的习俗乐舞也有多种形式，如庆典、庆功时都要唱歌跳舞。《元朝秘史》中记载：“全蒙古，泰赤兀惕，聚会于斡难之豁儿豁纳黑川，立忽图刺为可汗焉。蒙古之庆典，则舞蹈筵宴以庆也。既举怱图刺为可汗，于豁儿豁纳黑川，绕蓬松树而舞蹈，直踏出没胁之蹊，没膝之尘矣”。

高昌柏孜克里克第16窟，乐人图，公元8世纪。

蒙古乐舞中尚有一种自娱的集体乐舞形式，叫做踏歌，也叫踏舞。元代诗人袁桷有《客舍书事》描写：

乾酪瓶争挈，

生盐斗可提，

日斜看不足，

踏舞共扶携。

这里是指蒙古人在野外聚餐时，手牵着手而自娱的歌舞。此外，有一种集体而跳的鞭鼓舞。元代西域诗人廼贤《塞上曲》中描述：

马乳新桐玉满瓶，

沙羊黄鼠割来腥。

踏歌尽醉营盘晚，

鞭鼓声中按海青。

这种踏歌尽醉的表演，具有浓郁的生活气息。蒙古乐舞中除集体跳的形式外，也有独舞形式。蒙古史诗《江格尔》中说：“每人献歌五十五首，有一百零八首为世人所不知的叙事传记歌，由格日勒唱之，斯钦弹奏东不尔，唐素克、格日勒则跳起身段舞。西域蒙古人称此舞为《勃依勒呼》，舞姿矫健、潇洒”。

另外，还有一种带有伴唱的独舞形式，叫《倒喇舞》。倒喇，蒙古语即是歌唱之意。《历代旧闻》中载：

倒喇传新曲，

瓯灯舞更轻，

筝琵齐入破，

金铁作边声。

原注：“元有倒喇之戏，谓歌也……又顶瓯灯起舞”。

陆次云的《满庭芳》对《倒喇舞》更有详细的描写：“舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯，更口噙湘竹，击节堪听”。这种灯舞历代相传，沿袭至今。蒙古族现存的《盅碗舞》继承了《倒喇舞》的衣钵。

蒙古族习俗中街有一种《酒杯舞》。元代诗人杨允孚在《滦京杂咏》中云：

东凉亭下水蒙蒙，

敕赐游船两两红，

回纥舞时杯在手，

玉奴归去马嘶风。

这里“回纥”是指维吾尔人。何以在蒙古人中跳杯舞呢?因为元代畏兀儿人对蒙古文化有深刻影响，蒙古文字由回纥文演变，蒙古的官制、典章亦从畏兀儿中吸收。蒙古初年，又网罗一大批畏兀儿人才。《新元史》卷29中列举畏兀儿人入元朝的有高昌王亦都护、孟速思、洁实弥尔、小云石脱葱岭、玉龙阿思兰都大、哈刺亦哈赤北鲁、契氏、廉氏、贯氏、唐古直、全氏、鲁氏……等凡二十九族。其中音乐家贯方石、闾闾侩人、唐仁祖等均是西域人。他们对元代中原乐舞均产生过一定的影响。由此而言，作为畏兀儿人的乐舞与蒙古艺术交融产生《酒杯舞》则不足为奇了。据元代文献《辍耕录》记载：“回回有《马黑木当当》、《清泉当当》”来看，维吾尔音乐不仅在西域，而且在中原都进一步产生广泛影响。有学者认为“马黑木”就是木卡姆，虽不能说此论说一定可成立，但维吾尔木卡姆音乐对元代西域文化乃至中原文化有影响，则是无庸置疑的。

规范木卡姆的阿曼尼莎雕像

五、伊斯兰——突厥乐舞体系的形成

明代西域维吾尔乐舞在叶尔羌汗国时得到进一步发展。公元16世纪，叶尔羌汗国阿曼尼莎汗王后邀请各地熟悉木卡姆的民间艺人，对当时散失在民间的木卡姆音乐进行了一次系统搜集加工和整理。当时共搜集到十六套木卡姆，即：恰尔尕、都尕、潘吉尕、木夏乌热克、比亚代克、西尕、乌扎勒、且比亚特、恰哈尔孜勒甫、纳瓦、艾介姆、伊拉克、拉克、乌夏克、于孜哈尔、巴雅特。

这一时期是西域乐舞的伊斯兰化时期。其特点是西域各民族乐舞相互融合，形成了伊斯兰——突厥音乐体系。这种乐舞成为古代丝绸之路乐舞的核心。其中，维吾尔木卡姆为丰富多彩的丝绸之路民族乐舞奠定了牢固的基础。西域乐舞的伊斯兰化，不仅使传统的乐舞冠上了外来语，乐器的使用发生了变革，而且自此维吾尔乐舞文化中广泛采用阿鲁孜韵律，使得维吾尔木卡姆诗歌韵律也发生了变化。

音乐与语言有密切关系，这时，形成了一种新的语言——察合台语，是以维吾尔语为主，融合了波斯——阿拉伯、塔吉克、蒙古等语，成为一种综合型语言。因此，波斯——阿拉伯语藉此大量涌入维吾尔语中，促使西域音乐逐渐放弃了原来通称的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等大曲名称。维吾尔古典音乐基本上采用了波斯——阿拉伯语。比如：“恰尔尕”波斯语第四位之意，维吾尔人采用这个术语称呼第四套木卡姆。

波斯——阿拉伯文化对维吾尔的影响，不仅表现在外来术语上的使用，更重要的是促使维吾尔乐器发生了某种变革。它表现在四个方面：第一，维吾尔人原有乐器有了新的名称，如唢呐改名苏尔乃依，筚篥改名巴拉曼等。第二，是维吾尔原有乐器采用了阿拉伯术语，但二者的形制并不一样，如笛子改用乃依，然阿拉伯的乃依是竖吹的长笛，与维吾尔的横笛有本质的区别。第三，维吾尔人吸收了波斯——阿拉伯乐器，并逐步替代了原有的一些乐器，如达卜，源自西亚，维吾尔人采用了它，把过去的一些打击乐器废弃了。第四，维吾尔人用波斯——阿拉伯的乐器名，给新研制出来的乐器命名，如热瓦普、萨塔尔即是。

这一时期出现了许多音乐家，其中有汉孜尔、麦吾喇南艾里、大毛拉奴尔丁阿木杜热合曼满加梅、大毛拉撒马尔罕、大毛拉沙衣甫班里赫、赛发叶尔罕坎加纳甫、喀迪尔汗、帕里望穆罕默得库什腾格、艾甫纳斯法拉比、阿曼尼莎等。他们创作的音乐属于伊斯兰——突厥文化范畴，为丰富和发展西域民族乐舞做出了历史贡献。

清代文献《御制皇舆西域图志》卷40记载了天山南北蒙古与维吾尔族的音乐情况，其中提及天山以北蒙古族的乐器与歌曲。乐器有雅托噶、伊奇尔呼尔、图布舒尔、披帕呼尔、特木尔呼尔、绰尔、铿格尔格、仓、登含、轰和、毕什库尔、伊克布勒、冬布勒等十三种。前六种乐器广泛使用，后七种则主要为喇嘛诵经时所用。

有关蒙古族的乐曲有《图尔木卫拉特》《噶尔达木特》《布图逊雅布达》以及十一首《爱足慕》和十三首《爱雅斯》。此外，还有《沙津奇默克》《噶拉达玛奇尔吉斯》《纳默库济尔噶勒》《呼哩莽拉》《图门额齐》等歌曲。

天山以南的维吾尔族乐器记载有达卜、纳格拉、喀呐依、萨塔尔、热瓦普、巴拉曼、苏尔奈依，乐曲有《思那满》《塞勒喀思》《察罕》《珠鲁》。这些乐器和乐曲都是刀郎木卡姆的内容。

清代《皇朝礼器图式》中的卡龙

清代维吾尔古典音乐已完全形成。其中，维吾尔舞蹈艺术的规范，使音乐与舞蹈更有机地交织在一起。如赛乃姆舞蹈成为木卡姆音乐中琼拉克曼的一部分，萨玛舞蹈成为麦西热甫的开头部分。维吾尔的传统舞蹈经过整理加工，形成了几种不同风格的形式，其中主要有赛乃姆、刀郎、萨玛、夏地亚纳和纳孜尔库姆。

赛乃姆中又分为喀什赛乃姆、刀郎赛乃姆、阿图什赛乃姆、和田赛乃姆、叶城赛乃姆、库车赛乃姆、库尔勒赛乃姆、哈密赛乃姆、阿克苏赛乃姆、伊犁赛乃姆等。其乐舞的特点是比较快、深情、优美，步伐轻快灵活，身体各部分的运用较为细腻，尤其是手腕和舞姿的变化极为丰富。

萨玛，主要流行于天山以南喀什、莎车一带。舞蹈时多由男子表演，后逐渐发展成为维吾尔族的一种集体娱乐活动。

夏地亚纳，维吾尔语意为欢乐的。每逢年节，维吾尔人聚集在一起，跳这种欢快、明朗的舞蹈。舞蹈人数多少不限，队形也不固定。乐舞特点是欢腾华丽、浑厚有力。

纳孜尔库姆，主要在吐鲁番、哈密地区盛行，多在节日、婚礼中表演，是麦西热甫中最精彩的节目。乐舞特点轻快有趣，富有生活气息。

维吾尔人能歌善舞，《西疆杂述诗》中有诗描写：

一片氍毹选舞场，

娉婷儿女上双双，

铜琵独径并西月，

能知娇娃白玉腔。

自注云：“无戏而有曲，古称西域善歌舞。今之盛行者曰围浪，男女皆习之。……每曲男女各一舞于毯之上，歌声节奏身手相应，旁坐数人，调鼓板弦，索以合之。相莽硕大者，流手拨钢琴，亦能随声而和。……一曲方终一双又上，有缓歌慢舞。……对舞不限是夫妇，随意可凑，用妇人成对者多。”

对此情况，《中亚洲俄属游记》中也有记载：“席撤座于后院之葡萄架下，邻人拥入，鼓手五、歌童四，身穿红袍、宽袖、松裤、赤足。始则拍掌缓步，继而跳舞踏曲并翻筋斗，诸戏歌喉婉转，袅娜异常。”以上描述的“围浪”形式，在维吾尔民间广为流传，体现了维吾尔人能歌善舞的传统。其中一曲方终一双又上的缓步正是赛乃姆乐舞的特点。

维吾尔乐舞艺术的普及，主要表现在麦西热甫中。麦西热甫在维吾尔语中是集会、聚会的意思，是歌舞、民间娱乐和风俗习惯相结合的一种娱乐形式。麦西热甫在维吾尔人中非常受欢迎。就地区而论，有喀什麦西热普、阿图什麦西热普、刀郎麦西热普、伊犁麦西热甫、哈密麦西热甫等。从内容和形式上看，有节日麦西热甫、婚娶麦西热甫、季节性的野游麦西热甫、青苗麦西热甫等等，形式多样。这种麦西热甫形式对维吾尔乐舞艺术的发展起了极为重要的作用。

清代各民族乐舞艺术的交流与融合，繁荣了文化的发展。其中维吾尔木卡姆音乐与汉族音乐的融合，则是一个显著的特点。如哈密木卡姆所用的艾介克乐器，形制近似蒙古人使用的四胡。哈密木卡姆音乐中具有降Si的音阶，与西北地区的民间音乐有共同的特征。喀什木卡姆中的拉克木卡姆有近似汉族音乐的旋律。此外，且比亚特木卡姆中的太孜曲里也有汉族音乐的风格特点。

西蒙古使用的托布秀尔乐器在内蒙古中没有，它是卫拉特蒙古人从哈萨克族乐器借鉴创造的。然而，哈萨克族的冬不拉又受到柯尔克孜族库木孜的影响。

西域突厥语系的许多民族均使用qubuz这一术语，但所指乐器并不相同。如柯尔克孜人的库木孜是弹拨乐器，哈萨克人的库布孜是拉弦乐器。又如柯尔克孜人把口弦叫奥吾孜库木孜，塔塔尔族则把口弦叫科比斯。这种情况，正是民族文化交融的结果。

我们从哈萨克人的库布孜中，可以看到柯尔克孜人克雅可的影响。锡伯族的东不尔又是受哈萨克冬不拉影响而产生。以后，锡伯人则在东不尔基础上研制出斐特克纳乐器。

总之，清代西域民族乐舞的基本特征已经形成，它为现代各民族文化奠定了牢固的基础。清代各民族艺术的交流与融合，促进了民族艺术的发展。