试析天山康家石门子岩画的早期西王母文化意涵

□ 巫新华

天山康家石门子岩画规模宏大，人像造型优美，是亚欧草原独一无二的青铜时代大规模摩崖岩刻。该摩崖岩刻发现于20世纪80年代末，学术研究以王炳华先生的著述为主，岩画性质为青铜时代生殖崇拜文化，年代定为距今3000年左右。近年西北大学文保中心刘成先生团队在岩画内容研究方面取得新进展。①笔者在前者以及呼图壁县文物局近期工作基础上，进一步研究认为此岩画早期人物形象意涵包括女神崇拜文化，且与四川盐源树形青铜器存在承继关系，是四川和中国西南地区西王母主题摇钱树文化的主要来源。简论如下：

康家石门子岩画所在处山崖（图二）

一、地理位置环境

康家石门子岩画位于新疆呼图壁县西南部山区，地理位置：北纬43°51＇01"，东经86°19＇05"，海拔1570米。东北直线距县城58公里（图一）。地属天山北坡低山带的丘冈地形，属于流水侵蚀、堆积带，山地形态明显，最上端近中山带，为良好的春秋牧场。

岩画刻于一座高耸的侏罗纪晚期丹霞地貌山体南面的底部岩壁上（图二、图三）。该山体高达200余米，山势陡峻，峭壁如削。自然的侵蚀，岩体岩面表面形成许多纵向的凸凹。整个山体恰如一个巨大的山柱，山体中的竖向节理又恰如巨大通天树干。

康家石门子岩画位置图（覃大海绘制）（图一）

主要岩画分布范围图像图形全图(覃大海绘)（图三）

二、西北大学文保中心研究成果简介

西北大学文保中心刘成先生团队，通过观察该岩画打磨工艺与刻画手法，以及精细绘制岩画全面线图，判断岩画早期题材主体人物并非生殖崇拜，而是右上部一组由1男8女（含双头人像在内）组成的纯粹的舞蹈场面，那一个横躺着的突出生殖器的男性是后续时代添加的，岩画整体可以分为第一、第二两期。并在岩画的三维数据支持下，发现了岩画大量的添加人物打破原有岩画的现象。还进一步判断岩画人物出现了为女性岩画配备男性人物，有的甚至是原本的女性造型修改成男性现象。明确提出生殖崇拜内容是康家石门子岩画第二个时代形成的。②

三、呼图壁县文物局最新研究进展情况

岩画分布情况：岩画集中刻凿于山体裸露岩面中央位置的底部，岩面向外倾斜，多有裂纹。主要岩画分布在东西宽约12.5米、高为距地面1.85米至8米的岩面上（图四）。

此外，该区岩画之下距地面1.2-2米高的岩壁上有些零散的以红色彩绘的羊、骑者、掌形以及圆点等彩绘图形；东西两侧数十米外的岩壁和坍落的大块岩石上也有一些岩画，主要图形为动物。这些岩画的年代当较晚，有些疑似为近现代所为。

岩画分区图(图四)

（一）岩画图形分区与数量

岩画主要形象以人像为主，还有少量的动物和工具图像。根据观察统计，可辨的图像共有292个。岩画按照自然岩体结构可分为四个自然区，即：上区、左区、中区和右区。（图五）

上区岩画（图五）

上区岩画位于最高处，图形以人形为主，共有9个完整的人体和两个“对马”及一个单独的人头像。图形雕刻精细，线条流畅，姿态优美，整个画面疏朗有序。(图六）

上区岩画线图（覃大海绘）（图六）

左区图像较多，数量达百，以人像为主，但单独的人头像和动物的图像增多，人体的体形大小、风格与上区的有所变化。除了中部的一个“双头”人体的大小、雕刻精细度可与上区的媲美外，其余的雕刻较粗糙，线条拙滞，布局杂乱，出现图像的打破叠压关系，人体及动物形象上出现夸张男性生殖器的图形。（图八）

左区岩画（图八）

中区岩画图像逾一百五十。岩画的情形整体上与左区相似，但图形进一步变小，单独的人头像进一步增多，布局亦较杂乱，亦存在图像的相互打破叠压关系，部分岩画（主要在右侧）图形模糊、漶漫不清，除了刻痕较浅之外，还应受自然破坏（水侵、风化、剥蚀等作用）所致。显示出不同时期制作以及不同思想、文化的冲突或变化。(图九）

右区岩画距离地面最低的一区。该区岩画画幅较小，所刻图形不足三十，且模糊不清。特点为图形更小，单独的人头像居多，刻痕更浅。

中区岩画局部(图九）

中区岩画局部线图（覃大海绘）

（二）岩画的打破关系

如下图所示，岩画中有多处打破叠压的关系。痕迹显示，有人像打破动物、一人像打破另一人像、一动物打破另一动物的现象。这一现象上区岩画中未有出现，均出现在上区之下的左区与中区中。

打破关系现象线图（覃大海绘）

打破与添加男性生殖器现象线图（覃大海绘）（图十一）

（三）岩画图像的初步分析

康家石门子岩画中最为突出、最引人注目、最具有震撼力的是上区的具有女性特征的图形，是特定历史时段特定人群思想观念体现的“作品”，是刻意布局的大规模古代精神场所，其表现的对象与主题为女性。其下的的左、中、右区岩画，图像的种类增多，人体上出现男性生殖器和一些交媾的图形，画面的内容丰富于上区。但其画面和图像的排布比较杂乱，刻画的精细度已不如上区，人像图形的形态与风格有所变化。痕迹观察显示，左、中两区岩画中，出现了图像相互打破和后添加的现象，既有一个人体（或人头）打破另一人体的现象，还有人体打破动物的现象；还有后添男性生殖器或添加类男性生殖器图案的现象等。表现出时代与制作技法工艺的不同。

根据上述岩画的分布、特征、差异以及各种打破关系等现象判断，该处岩画最早雕刻的为上区的岩画，同时或稍后，其下出现一些动物岩画。此后人们在上区岩画之下和两侧不断刻凿岩画，但这一时期人们的思想意识已发生了变化，故所刻凿的内容也随之发生了变化。从岩画的组合、打破关系等现象看出，左、中两区的岩画是经历过一段时间、由不同刻者凿刻而成。出现了各凿刻者根据自己的思想与目的，各自安排和刻凿岩画的现象，有的甚至不惜破坏已有的图像在已有的图像中添加新的图形。

康家石门子岩画是经过不同的时间段延续多次刻凿而形成的一幅“巨作”，以高超的艺术表现手法，集大成地记录了史前“康家石门子岩画刻凿时段”的天山游牧人群的思想、信仰与追求。这幅“巨作”的起先主题应是对女性的赞美与崇拜。此后，经历过多次的“创作”，各图形的糅合，出现了具有男性生殖器崇拜内容的“图案”添加。③

四、岩画图像文化意涵讨论

(一)三角形人像身体构图的符号化文化意涵

康家石门子岩画人像身体构图，均以三角形为唯一图形。三角形（代表阴部三角区）自史前原始时代直至当今时代都是一种中心性象征，代表着给予生命和再生。早至亚欧大陆西部的阿舍利文化时期（Acheuylian era，约公元前300000），晚至西方现代圣玛利亚和基督教三位一体的形象，我们都可以看到这一象征的各种形式。在新石器时代艺术中，三角形意指女性身体。神庙中巨大陶制、石质的三角形充当祭坛。在匈牙利南部科克尼多姆（Kokenydomb）的一座约公元前5000年的神庙中耸立着一个三角形陶土祭坛，该祭坛下部的一个较小的三角形图案中，女神形象若隐若现（图十二）。

三角形祭坛（距今约7000年）；多重三角形身体的女神图（中间图为陶瓶与陶瓶图案展开图，陶瓶高40cm，距今约6000年）；由两个相反的三角形构成的女神形象（盖雷斯地-內迪亚，罗马尼亚东北部，距今约6000年）。(图十二）

公元前4000年左右的库库泰尼陶瓶上刻画着一位多重身体的三角形女神，画面表现出强有力的生命力量（见上图第三幅）。上图第二幅由两个相反的三角形构成的滴漏型人体图案，同样强力表现出再生女神形象。这些都是生命与生育女神，同时也代表死亡与再生之神，她是一个生命周期的完整循环过程，人类史前史中这是一个共性主题。④

如图十三所示，康家石门子岩画三角形构图的主要人物形象正是这种赋予生命与再生的女神，并非所谓纯粹的岩画艺术，而是渗透天山早期游牧人群思想情感内容的摩崖石刻。三角形构图人像就是那个时代此地先民精神文化的艺术表现形式之一，而原始巫术或宗教是其较为突出的主旨文化色彩。这里的岩画正是原始宗教仪轨活动场面的写实与记录，这是一种在直接社会活动基础上产生的同构对应，也就是原始积淀。

康家石门子岩画最早的七位一体女神（图十三）

笔者以为上区岩画上区中七个庄严高大的女像（图十三，似还有早期数字“7”崇拜与古代天文天象观念在内），是最早时期系列图像。推断依据与呼图壁县文物局调查报告一致，主要是图像构图方式、人像身体比例、浅浮雕凿刻磨制手法。图像性质为天山草原区域早期女神，其手势表现的则是草原游牧文化背景人群共有的上下摆手的舞蹈姿态（图十三）。人像手势与身体姿态有着强烈的符号化特点。仔细审视，我们发现这组图像的表现形式并不像表面看来那么随意自在，而是以规范化的人体舞蹈形式和符号化的寓意表现着人们更深层次的精神诉求——应该是以写实形态表现了青铜时代天山草原地区庄严的高规格巫术仪式。

康家石门子岩画中的女神形象最典型的艺术表现手法是以“三角形”表现女神的身体。三角形自史前时代直至当今一直都是一种中心性象征，代表着给予生命和再生。⑤毋庸置疑，康家石门子岩画中的女神司辖着对自然万物生命的恩赐以及再生的功能。

（二）人像姿态的符号化含义

康家石门子岩画两种女神像（图十五)

康家石门子岩画人物的动作举止完全一致，均为一手上举，一手下垂，符号化的象征性特点明显。刘学堂先生认为与广泛流传亚欧大陆的早期卐符一致。⑥对此观点，笔者认同人像身体形态可能存在卐形纹饰拟形（手臂与身体），不过我们还认为此种姿态也应该与“十”字符号接近（去除平直双臂上下方向的小臂，其与身体的关系基本就是十字）。关于古代艺术形式与思想性含义的符号，鉴于卐符号来源自十字符号，麦肯齐在《象征符号迁徙》前言说：“很难相信古人创制的工艺品或图案，会是一种为了艺术而艺术的毫无象征意义的作品”；“我们在下面章节谈到不少纹饰，有比较复杂的人兽组合图画，也有十分简单的几何图案，然而它们都是这种或那种宗教信仰的符号。可能越是简单的符号可能包含的象征含义越复杂。诸如卐形纹饰十形纹饰等等，都有许多种解释”；“为什么会产生象征性符号（词义包含纹饰和姿势两方面），大家的意见似乎没有分歧。即认为，当古人感觉仅凭借言辞无法表达内心深处感受，或不足以体现某种圣神力量时，他们就用特定姿势或图形、图案予以表述和强调”；“可以使人产生视觉影像的图形，能够长久地存在下去，十年、百年乃至数千年不变。于是十分自然地，古人一旦掌握了创制形形色色图像、图案的技巧后，使用这些纹饰取代——至少部分取代象征性姿势，以表达心灵深处的观点或抽象性的精神实体。纹饰主要用于宗教性场合。”⑦卐形纹饰乃是用图形表达向四面放射光芒的太阳。在各种文化背景的人群中，以圆圈表现太阳，并以向各方发射的曲线或虚线表现其光芒。逐步简化后，光芒变为十字形的四条线。为了强调太阳周而复始的圆周运动（古人认为，太阳围绕地球旋转），这四条射线向同一方向弯折。于是，产生了卐形纹饰。“卐”形纹饰与“十”形纹饰二者最初基本文化意涵均为太阳崇拜。⑧

（三）岩画性质推断

仅从图像表面来看（见图十五），康家石门子摩崖石刻女神的体格大小决定神格，即神的地位高低。头顶帽子上一个笔直且硬质的装饰则很可能是地位第一的标志。虽然后期加刻的男性生殖器所表现的雄性力量在自然界同样起着推动再生并激发生命的作用，但是岩画的主要形象表现的还是弥漫于生命存在之中的女性力量：她们沟通天地，护佑人类和丰产万物。

康家石门子岩画凿刻在柱状节理，高达200余米峭壁如削的山体上。在亚欧大陆史前人们的观念中，这种高耸险峻的山体常被视作“宇宙中心、世界中心”，其典型特点往往就是一座高山、一棵大树或一根立柱。这些象征性物体不仅是神仙聚居之处，也是诸神通往天堂之梯，是最神圣的所在。⑨另外，这处面向南方的独立山体和刻在山体中间下部正向面南的巨型岩画，其实也暗含着太阳崇拜的青铜时代思想文化。

也就是说，康家石门子岩画所在的山体被史前时期人们视作神圣的宇宙中心，人们在这里向女神虔诚祈祷，祈求她的恩赐与福佑。同时天山康家石门子摩崖石刻岩画规模宏大，人像造型优美，是亚欧草原青铜时代整体画面规模与单独人像都最大，且具有唯一性。据此判断康家石门子岩画所在应该是青铜时代天山草原地带游牧人群社会集团最高祭坛。

岩画所表现的天山草原青铜时代女神崇拜、图腾寓意和巫术仪式，除了岩刻图像，其他早已沉埋于不可复现的历史岁月之中。它们具体的形态、内容、形式和传播影响究竟如何，唯有依托图像来帮助我们去追索探寻，并由此推想天山青铜时代祭坛的历史面目。无独有偶，我们发现与之对应的还有承载古人“宇宙中心”思想观念的具象载体四川盐源出土的青铜枝形器。

五、盐源青铜枝形器与康家石门子岩画的共同文化元素

（一）盐源青铜枝形器简介

这种青铜枝形器一般为长约20厘米的透雕饰片，以树形、人（三角或漏斗形的身体）、日轮和对兽共同构成（见下图）。主要出土于墓葬，是冥器，年代大致为春秋战国（下限至西汉），数量达数十件之多。虽然盐源青铜枝形器在细节创作上变化多样，但整体形状都呈现“不断生发的树状”。这里仅举图十六为例，对此类器物造型作简单介绍：最底层是树的三根枝干，其上有分叉而生的侧枝分两层向上延伸。第一层对称而生的侧枝上分别生出圆形日轮，日轮上多带有代表光芒的纹饰；第二层树枝分别从中间的主树干和两旁的日轮生发出来，主树干的顶部在这里向上生发成“v”形枝干，在“v”形枝干的中间站立一人，此人的身体部分大致呈三角形，一只手臂弯曲叉在腰间，另一只手臂向上弯曲作舞蹈状。第二层生发出来的四根侧枝的结合部位再分别生出两个日轮，这两个日轮分别位于人物的两旁；两边的日轮上又生发出对向而立的双兽，它们的嘴部与人物向上弯曲的手臂连为一体。枝形器兼具了神和兽的形象,与青铜时代活跃在该地区族群的丧葬习俗、宗教祭祀和礼仪活动有着密切的关系。⑩概括而言，盐源青铜枝形器和康家石门子岩画具有这样的共性文化元素：树（柱）形、三角形身体女神图像（中心位置与胸部的女性生理特征）、人像姿态的卐符或十字形符号象形、人像头顶戴胜（明显突出于帽子顶部的装饰物）、对兽（双马神）、日轮（太阳崇拜），因而我个人认为盐源青铜枝形器与康家石门子岩画存在前后文化传播交流和承继关系。

盐源青铜枝形器

（二）盐源青铜枝形器与康家石门子岩画共有的文化元素

1、承载“宇宙中心”观念的险峻大山和大树

前文已述，康家石门子岩画所在的山体在游牧民族的思想观念中被视作“宇宙中心”，而擅长想象的游牧民族也把大树的形象作为“宇宙中心”的象征物之一，它们同为神灵聚居之处，也是诸神通往天堂之处。例如古印度人就认为宇宙中心位于须弥山，它不但是世界中心，还是众神的居所（《俱舍论》卷十一）。而《王书》（Shah—namah）作者则根据琐罗亚斯德教的神话故事描述了神主栽种的丝柏树，并介绍此树的功能为：“是神主从天上将它赐予我的，并且说从这里便能登上天堂……人们称此树为天堂，如果你不知道为什么，你可以称它为卡什马尔的丝柏树。”[11]亚欧游牧民族认为帝王英雄通常是具有神性的人。[12]显然，游牧部落的帝王英雄们通常认为可以借助大山或大树为媒介使自己的灵魂升入天国。盐源青铜枝形器与康家石门子岩画就是这种思想观念的具象表达。因此，我个人推想：盐源青铜枝形器是高等级冥器，很可能表现的是现实社会集团最高权力的权杖，是一种涉及游牧社会集团组织结构上层建筑层面的文化与权力仪仗的组成部分。

2、女神与神树共有的生命赋予、丰产与再生功能

康家石门子岩画大多描绘的是具有三角形身体的女神，她具有强大的再生能力。用三角形象征女神或女神再生力量的艺术表现形式可以追溯到旧石器时代晚期，再生的意义显而易见。[13]而其拟形十字形或卐符形身体姿态所表现的天神、太阳神崇拜文化意涵也十分明显。盐源青铜枝形器的整体造型酷似一颗大树，女神（天神）居中，其上有四个光芒四射的太阳。二者极具相似性。

这类“神树、女神和太阳”组合的艺术创作遍及世界各地，[14]例如印度神话中的一棵宇宙树，如图二十一所示：一只原始蛋生于混沌初开的海洋之中，蛋上长出一棵宇宙树，树有三根巨枝向上和两侧伸展开来，每一树枝上生出一个太阳，位于神树中心分叉处的太阳最大。盖尼奥认为此图表现的是同一个太阳在一天中的运行状态。[15]

印度神话中的宇宙树（采自《中西纹饰比较》）（图二十一 )

古埃及神话中也有太阳从“天树”上升起的典故，图二十二描述的就是亡灵目视太阳从圣树上升起的情景。中国神话中的“扶桑”与“若木”也与太阳关系密切，《山海经·海外西经》形象描述了扶桑树顶重复出现的太阳。另外，印度关于“女树生儿”的传说和中国“羲和生日于扶桑”的神话都源自同一母题的演变。《山海经》中的“三桑”就是一种宇宙树，《北山经》中详述了它的生发功能，云：“……其上多金玉。三桑生之，其高百仞。百果树生之。”显然，在古人的意识形态中，神树与女神一样具有生发与再生功能，从而都被人们信奉和尊崇。

埃及古画上的“亡灵目睹太阳从树顶上升起图（采自《中西纹饰比较》）(图二十二)

(三)“双马神”的崇拜

盐源青铜枝形器顶部是一对头部相对的双兽，其身体上的折线三角形平行纹饰与康家石门子岩画中大型动物的身体纹饰十分相似。但是盐源青铜枝形器因有骑于兽身之上腰部带有刀的骑手人物形象，因此可以明确判定青铜枝形器中的对兽为对马，这又与康家石门子岩画上区七位女神之间的两处对马图像做出了完美呼应。由此可见，盐源青铜枝形器和康家石门子岩画上都出现了“双马神”的形象。（图二十三）

“双马神”是古代印欧人的某种龙蛇崇拜，是印欧人共有的多神教神祇之一。最早见于公元前3200—前2200年里海——黑海北岸的颜那亚文化，随着印欧人在欧亚草原的迁徙，其崇拜“双马神”的宗教习俗被欧亚草原的游牧部落所接受并传承下来。古印欧（语系）游牧民族在各自的宗教礼仪活动所使用了大量赋有“双马神”形象的艺术品。伴随着古印欧（语系）人的渐进东迁，这类艺术形象在晩商时期进入了我国新疆天山和内蒙古的阴山地区，并由此向古代中国的腹心地区渗透。而早在公元前2000年左右，东迁至甘肃和青海地区的古印欧（语系）人就影响了早期羌人的信仰传统，并由此开始了其“中国化”的进程。“双马神”也顺其自然地和草原游牧民族的其他文化元素一起融入了羌人的信仰之中。盐源盆地位于横断山脉东缘，处于中国古代南北向民族迁徙和文化交流的大通道上，而此地出土的枝形器和“双马神”应该都是草原游牧文化曾从西北地区沿横断山区南传的反映。

康家石门子岩画双马图像（图二十三）

另外，曲茎青铜剑也是草原游牧文化从西北地区沿横断山区南传的力证：曲茎青铜剑也是该地区较具特色的青铜器,其最大的特征是柄部呈弯曲形。在盐源老龙头墓地中M7出土的与滇西北的德钦纳古石棺墓(M22:3)出土的同类器非常接近，其特征是剑首呈椭圆形，茎部弯曲中空呈磬形，其上装饰有线条形镂空。剑身(腊)呈长方形，中起脊，无格。在滇西北的永胜金官龙潭发现的1件，宝兴五龙公社出土的6件,均与纳古出土的曲茎青铜剑存在着许多相似之处。曲茎青铜剑在我国的陕西绥德、山西石楼、河北青龙抄道沟均有发现。它与川、滇地区古代青铜文化中的传统青铜剑有着迥然的差别，不属于该地区青铜剑的传统风格,它可能来自西北地区青铜文化。[16]

如上所述，盐源青铜枝形器与康家石门子岩画除了蕴涵有相同的文化寓意外，它们的人物形象也非常相似，主要表现在青铜枝形器居中的人物形态与康家石门子岩画上区七位女神的形态极为接近，尤其是以三角形身体构图和手臂姿态最具相似性。可见它们在艺术表现手法上也有着高度关联性，这在一定程度上肯定了《老龙头墓地与盐源青铜器》报告撰写者认为其文化来源于中国北部草原地带的观点，以及直接肯定了郎建峰先生文化影响来自新疆的观点。[17]

当然，学术界对于云南、四川地区于青铜时代晚期、早铁器时代曾经受到天山乃至中国北方草原文化深刻影响已经形成共识。这里就不深入介绍。

六、上述岩画、青铜枝形器与西王母主题青铜摇钱树的关联

笔者个人比较支持盐源青铜枝形器的传播与影响及于我国西南地区出土冥器——汉魏西王母主题青铜摇钱树的观点。[18]学界与本文论点有关的观点有2种：1、四川广汉三星堆商代神树是摇钱树的远祖，直接起源应该与四川盐源出土战国至西汉铜树枝和滇池地区出土的西汉储贝器有关（见前注）[19]；2、域外来源说。认为摇钱树图像有着浓厚的域外文化色彩，青铜打造神树之俗不见于汉族。应该来自塞种或月氏等游牧部族影响。[20]这里所谓的塞种、月氏等其实与活动于天山一带中亚、新疆草原的斯基泰，以及春秋战国时期活动于我国西北地区的西戎同为一种草原文化背景的游牧人群。

本文资料主要依据何志国先生著作《汉魏摇钱树初步研究》。[21]迄今各地出土和收藏的摇钱树共计189例。主要分布在以四川（含重庆）为中心的西南地区，有四川、重庆、云南、贵州、陕西、甘肃、青海、宁夏、湖北等地。摇钱树流行的时期大致可分为四期：东汉早期、东汉中期、东汉晚期、三国时期。东汉早期摇钱树发现较少，主要集中在成都平原地区；东汉中期和晚期摇钱树迅速流行，覆盖今四川和重庆地区，并辐射到周边地区；东汉末至三国时期摇钱树的数量锐减，西晋消失。四川发现的摇钱树多以西王母内容为主。构图具有树形、正面（西王母居中）、中心对称、龙虎胁侍（对兽）、梯几（登天）、华盖（王者）和天门（升天、再生）等元素组成的偶像式构图特点，表现出西王母强烈的偶像神特点。

汉代西王母图像有以四川为代表的偶像式构图和以中原地区为代表的情节构图两种图像系统。其思想内容均与《山海经》、《穆天子传》等文献记载相同，表明其来源的一致性。西王母形象则为只出现于摇钱树的偶像神形态，专门用于随葬，是一种重要的主要随葬品。茂汶天门摇钱树中的担钱人从天门中走出，暗示摇钱树生于天门之内。作为流行于西南地区的地域文化特点明显。[22]

下面仅以成都青白江区摇钱树为例简要介绍并讨论。该摇钱树现藏于成都市青白江区文物管理所，出土情况不明。枝叶有两类。

西王母枝叶高9.5厘米、宽25厘米；该枝叶以叶脉为界分为上下两区，上区中央为西王母，西王母坐于龙虎座之上，肩生羽翼，双翼向上弯曲支撑华盖，衣袖呈细密的圆弧形纹依次排列，龙虎座置于案几之上，西王母座前有一独木梯；西王母左侧有一人手持一花，举向西王母，花茎很长；其左有一人扬臂作跳舞状，舞者左侧有一人在跳丸，跳丸者左侧有一人在三叠案上倒立，拿大顶；左端有一人侧立于树旁；西王母右侧也有一人手举一物，面向西王母，其右有一人弓腰持壁形物，其右有一凤鸟，展翅卧于叶脉之上，右端有一人下蹲拽羽毛，下区并列排列六枚方孔圆钱，其外有芒刺，下区中间有两人悬挂于枝条上，作荡秋千状（图二十四）。

成都青白江区摇钱树a树枝（图二十四）

西王母枝叶高10.5厘米，宽18厘米。该枝叶由弯曲的叶脉分为左右两区，左区错落排列六枚方孔圆钱，其上铸有形状不同的星象符号，上端中央为西王母，西王母坐于龙虎座之上，肩生羽翼，向上弯曲，与华盖连接，形成背屏，西王母衣纹细密，衣领以下呈密集的倒置三角形衣纹，膝上衣纹呈密集的圆弧纹，并与龙虎身上纹饰融为一体，袖手；西王母左下站立一人，左手举一物，伸向西王母，西王母右下有一人骑马，其右上侧有一龙，侧立于叶脉之上；左区左端有二人并肩站立，牵一马，其下立二鸟和一狗；右区呈品字形排列三枚方孔圆钱，其上也有芒刺；右区上端坐二人，左侧一人似弹琴，右者服饰与西王母相似；其下有一人骑兽；骑驴者右侧站立一人，高髻，手持一棒状物；立者左下方立一凤鸟，立者右下方有一龙（图二十五）。

成都青白江区摇钱树b树枝（图二十五）

类似于上图的图案很多，就不多作例举。归纳来看，青铜摇钱树树枝（整树亦如此）与盐源青铜枝形器存在许多一致性特点：1、都是树形器；2、无论树形还是树枝对称布局；3、主要人物（女神）居中；4、存在与主要人物对应的对兽形象；5、日轮变换为类似铜钱的图案，但是圆形方孔铜钱边缘残留有表现太阳光芒的线条；6、同为古人祈求生命赋予、丰产（铜钱）和再生的精神层面思想。

尤其值得注意的是汉魏摇钱树上的铜钱形态与盐源青铜枝形器的日轮极为接近，铜钱圆形外缘还保留有表现日轮的光芒线条。极为强烈地强调了二者之间的承继关系。文献记载的西域、天山与西王母的关联多见于《穆天子传》与《山海经》，论述很多这里不重复述说。仅就西王母主题青铜摇钱树为随葬冥器，西王母是掌管升天之门的主神，就有明显的王者、再生、丰产等文化意涵。再看《山海经》记载西王母为西天昆仑主神，进而与《穆天子传》中西王母自称“帝女”与穆天子的“天子”称呼所反映出来的“天帝之女”对应“天帝之子”等思想。足见古代中国三代、先秦中原与西域文化联系之紧密，以及共同的西王母背景文化影响之深远。

七、结语

综上所述，我们认为年代大致为距今3000年左右的康家石门子岩画所代表的女神、太阳、神树崇拜文化曾于春秋战国时期传播到四川西南部地区和云贵一带，并直接影响了四川凉山彝族自治州盐源青铜枝形器的出现。而盐源青铜枝形器（冥器）则是中国西南地区汉魏时期风行一时的西王母主题青铜摇钱树来源（冥器），天山康家石门子岩画女神崇拜文化是这一文化交流现象的源头。因而，天山康家石门子岩画女神形象和所蕴含的文化要素有可能是中国西王母文化的起源。

科学发展的今天，中国历史文化研究出现了一个有趣的现象，即学术界主张的中国文明起源与神话提示文明起源的诸多内容居然在昆仑山、天山、西王母这个观念上一致起来了。我们现在看到的中国上古时期有关昆仑与西王母的传说，都是由生活在中原地区的古人记载下来的，而这些神话传说的中心却不是以中原地区为主，而是以西北方向新疆地区的昆仑山、帕米尔高原、天山为主。而西王母最早产生于天山更是表明古代新疆之于中国文明发展壮大之历史过程无比重要，暗寓了西域山河在中国的政治、文化、经济等领域举足轻重的重要地位。

西王母是中国本土民间信仰（王母崇拜）的主神，也是中国唯一本土宗教道教的主神。中国早期西王母文化起源于天山，表明古代新疆并非区别于中国的异域，而是中国核心文化产生区域。

注释：

①王炳华，《新疆天山生殖崇拜岩画》，北京，文物出版社，1990年；王炳华，《原始思维化石——呼图壁生殖崇拜岩刻》，北京，商务印书馆，2013年；刘成、陈金宝、高莉，《浅谈岩画保护理论与实践——以新疆呼图壁康家石门子岩画保护为例》，《中国岩画》创刊号，2016年。

②刘成、陈金宝、高莉，《浅谈岩画保护理论与实践——以新疆呼图壁康家石门子岩画保护为例》，《中国岩画》创刊号，2016年，第105-107页。

③呼图壁县文物局，《康家石门子岩画初步考古调查报告》，覃大海、刘晓成、王多伟、高莉等调查执笔，待刊。本文所用资料由呼图壁县文物局提供。

④玛丽加·金芭塔丝（美），叶舒宪等译，《活着的女神》，桂林，广西师范大学出版社，2008年，第40-42页。

⑤[美]玛丽加·金芭塔斯著，叶舒宪等译，《活着的女神》第40页，广西师范大学出版社，2008年2月。

⑥刘学堂，《彩陶与青铜的对话》，商务印书馆2016年，第78-79页。

⑦Donald A.Makkenzie,The Migration of Symbols and tiheis Relasions to Beliefs and Kastoms,p.ix-xvi,New York,1956;芮传明、余太山，《中西纹饰比较》，上海古籍出版社，1995年，导言。

⑧芮传明、余太山，《中西纹饰比较》，上海古籍出版社，1995年，第二-三章；M.Emile.Burnouf,La science des Religions,p.240,Paris,1876;Tomas Wilson,The Swastika,p.5,Delhe,1973.

⑨ 芮传明、余太山，《中西纹饰比较》，第239页，上海古籍出版社出版，1995年11月。

⑩凉山彝族自治州博物馆、成都文物考古研究所，《老龙头墓地与盐源青铜器》，北京，文物出版社，2009年，第194-198页和图版页。

[11]转引自A.V.WilliamsJackson,Zoroastrian Studies,P.258,Columbia University Press,1928。

[12][伊朗]贾利尔·杜斯特哈赫选编，元文琪译：《阿维斯塔——琐罗亚斯德教圣书》，第453～459页，商务印书馆，2005年。

[13][美]玛丽加·金芭塔斯著，苏勇前、吴亚娟译，《女神的语言》第288～289页，社会科学文献出版社·经济与管理出版分社，2016年3月。

[14] 芮传明、余太山，《中西纹饰比较》，第256页，上海古籍出版社出版，1995年11月。

[15] Guignaut,Les religions de L’antiquite,vol.IV,pt.one,P.4,Paris,1841.

[16][17]凉山彝族自治州博物馆、成都文物考古研究所，《老龙头墓地与盐源青铜器》，北京，文物出版社，2009年，第197-198页。

[18][19]贺西林，《东汉钱树的图像和意义——简论秦汉神仙思想的发展、流变》，《故宫博物院院刊》，1998年3期；何志国，《摇钱树内涵溯源》，《中华文化论坛》，2000年4期。

[20]施品曲，《汉魏时期中国西南地区明器“钱树”之图像内涵及渊源探析》摘要，台湾，台湾师范大学美术研究所中国美术史组硕士论文，2002年。

[21]何志国，《汉魏摇钱树初步研究》，北京，科学出版社，2007年。

[22]何志国，《汉魏摇钱树初步研究》，北京，科学出版社，2007年，第1-4页。