我的敦煌乐谱研究

陈应时

我的敦煌乐谱研究

陈应时

栏目特邀主持人：黄大同 （1951— ），二级教授，博士，现任浙江省长三角非物质文化遗产研究院院长，国家文化部音乐学科专家组成员。出版有 《中国古代文化与 〈梦溪笔谈〉律论》《20世纪和声学——原创样式与应用》等著作，发表有 《曾侯乙编钟 “基” “角”“曾”三音组音高排列样式研究》《〈史记〉律书声律相配关系中的五声之谜释解》《六律六吕的单阳双阴交替十二律形态研究》以及 《贝多芬晚期弦乐四重奏研究二题》《非物质文化遗产能否创新》《戏曲当代生存表象后的二元消费结构》《产业视野的文化分类与分流》等文。

主持人语：乐律学是一门在音乐史学中，着重研究律、调、谱、器、声、体、腔等古代音乐理论的分支学科。由于古代汉文化圈的影响，中国、韩国和日本等东亚国家音乐学者在乐律学研究方面，都有共同感兴趣的话题，以及相互间加强学术交流的要求。于是，自2005年起，由韩国权五圣教授和中国陈应时教授这两位乐律学领军人物共同发起的 “东亚乐律学国际学术会议”，每年轮流在韩国与中国举办，并且于2016年出版了 《黄钟大吕：东亚乐律学会第1－6届学术研讨会论文集 （2005年—2011年上下卷）》。本栏目刊登的4篇文章，是2016年第11届釜山会议的参会宣读论文。

陈应时教授积近三十年心血，潜心研究自敦煌出土的唐代琵琶古谱，其破译成果 《敦煌乐谱解译辨证》一书，得到国内外学术界充分肯定，并获得中国金钟奖理论评论一等奖和日本小泉文夫民族音乐学奖。《我的敦煌乐谱研究》一文，就是其攻克这一世界性难题的学理脉络、破题方法和验证方法的论述与总结，重要价值毋庸置疑，值得后学者细加揣摩与领会。应有勤研究员在乐器学和律学研究方面浸沉多年，其 《纯律实施的历史和展望》一文，梳理了当今世界上，具有高度协和感的纯律运用于键盘乐器和有品乐器上的实践探索现状，并且他以自身的学识积累，提出了以信息科学在传统键盘上实施多调性纯律的新设想。这一新设想具有可行性，是该文的亮点所在。作为一名年轻的音乐学者，石林昆博士的 《元、明乐律学家地理分布研究》，以音乐地理学与乐律学结合的跨学科视野，探讨了元明两代中国古代乐律学家和乐律学著作的南北地理分布格局，以及元明两代不同地理格局背后的经济、文化成因。该文在研究视角和研究对象的选择上颇有新意。乐律学知识一向被认为难懂之绝学，在音乐学院属于研究生阶段开设的课程。可澳门理工学院的胡企平教授，以清晰而生动的形式，将中国古代最辉煌的乐律学成就和相关知识，引入到该校 《中国古代音乐史》的本科教学之中。《〈中国古代音乐史的律学暨律种学〉之教学设计》，就是其针对大学生的认知特点与规律，所精心设计的6课时乐律学教学内容。从中，我们可以一窥澳门本科音乐教育的程度水平。

敦煌乐谱研究三个阶段：第一，起步学习阶段：广泛收集资料，虚心向前辈专家学习。第二，对敦煌乐谱的探索阶段：抓住主要问题，努力寻求答案；第三，对敦煌乐谱的再论证阶段：对已有研成果一再验证。

敦煌乐谱；林谦三；P.3539；P.3719；P.3808

敦煌乐谱又名敦煌琵琶谱，因其发现地在敦煌而得名。该谱由法国语言学家伯希和 （P.Pelliot）编号，分P.3539、P.3719与P.3808三种。

P.3808的敦煌乐谱抄在 《长兴四年兴殿应圣节讲经文》经卷的背面，记有 《品弄》《倾杯乐》等25首乐曲；P.3719的敦煌乐谱是曲名为 《浣溪沙》的残谱；P.3539的敦煌乐谱写有20个琵琶谱字。

日本学者林谦三先生将P.3808的25首乐曲按三种不同的笔迹分为三组：第1曲 《品弄》到第10曲 《又慢曲子》为第一组；第11曲 《佚名》至第20曲 《长沙女引》为第二组；第21曲 《佚名》至第25曲 《水鼓子》为第三组。其中，第10曲与第11曲之间留有空白，第11曲的曲名没有，其笔迹也完全不同于前十首。这样一来，乐谱的不完整与经卷的完整形成了明显的对比，由此提供了一个重要信息：先有乐谱，后有经卷。经卷上的抄写年代是长兴四年 （933），那么，乐谱的产生年代必然是长兴四年之前。这一结论由香港中文大学饶宗颐教授推定，这一推定使敦煌乐谱抄写年代的问题有了一个令人信服的答案。

再看P.3539的20个谱字。

这些谱字旁注有 “散打四声”“次指四声”“中指四声”“名指四声”与 “小指四声”。这正合于林谦三先生订定的唐代四弦四相琵琶上的二十个音位。散打四声就是空弦的四声，次指四声就是食指按在第一相上的四声，中指四声即意味着中指按在第二相上的四声，依此类推、对号入座。所以，这20个谱字非常重要，它有力地证明了敦煌乐谱的谱式就是琵琶谱。那么，接下来的工作就是解译琵琶的定弦了，因为有了定弦就可以得知琵琶谱字所指代的具体音高，从而可以解决敦煌乐谱旋律的解译问题。

我们常说，音乐由旋律与节奏两大要素构成。旋律有了，接下来的一步就是解决节奏。一句话，解译敦煌乐谱就是解决定弦与节奏两大问题。下面再细说我的敦煌乐谱研究三个阶段。

一、起步学习阶段

我从 《中国音乐》1982年第4期发表第一篇关于敦煌乐谱的文章起，一直到2005年 《敦煌乐谱解译辩证》一书的正式出版，其间有23年之久。

大约在1979年，我在北京图书馆看到了赵如兰的英文本 《宋代音乐资料研究》一书，我试着通读了一遍，从中学到不少知识。书中提到中国于宋代以前，先有古琴 《幽兰》文字谱，其后有敦煌乐谱，再晚才有姜白石的俗字谱。这令我想起在上海音乐学院附中求学时，在陕西路的旧书摊上买过一本关于敦煌乐谱的打折书，当时也看不懂，买回来放在一旁了。其实，这本书就是赵如兰提到的《敦煌琵琶谱的解读研究》 （林谦三著，潘怀素译，上海音乐出版社1957年版）。这时，我才真正开始关注并阅读这本尘封已久的书。

读完该书，方知林谦三先生和平出久雄于1938年曾写过一篇用日文发表的论文 《琵琶古谱之研究——〈天平〉 〈敦煌〉试解》。其后，于1955年还写有英文本 《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》，还有我手中的1957年中译本 《敦煌琵琶谱的解读研究》。从其字里行间可知，这本书是在前两者的基础上增删而成的。为更清楚地比较，我设法找到了1955年的英文本，通过比对，知道了二者之间的异同，何处增加何处删减，皆一目了然。尤其是中文本里读不通的地方，在对照英文本之后，就较为清楚了，如中译本第44页有 “例十九”的字样，但在书中怎么找也找不到所谓 “例十九”的谱例。然而，翻看英文本后则知道 “例十九”是 “repeat 19”的误译，其真正含义是指由第一空弦音位和第二弦第三相音位两个谱字构成的八度音程在书中重复出现了十九次。如此一来，中英对照，翻译上的问题就解决了。但是，林谦三先生1938年的日文本 《琵琶古谱之研究》，我仍然找寻不到。

这一期间，我在北图又读到日本音乐期刊 《音乐艺术》上，有日本学者关鼎与东川清一关于中国“调”与 “调式”的探讨文章。后我也参与了他们的讨论，发表了自己的看法，并将其交给我的日本友人小泉文夫。该文被带到日本后，译成了日文并在日本音乐学年会上给予了宣读。之后，东川清一与我取得联系，嘱我进一步写作。于是，我又请他帮助寻找林谦三先生1938年的日文本 《琵琶古谱之研究》。不久，他寄来了林谦三先生的专著 《雅乐——古乐谱的解读》（1969年），书中收录了林谦三先生古谱研究的主要篇目，但其中仍然没有我所要的1938年日文本 《琵琶古谱之研究》，只好选择了此书中国人难以读到的以下二文：《敦煌琵琶谱的解读》（陈应时译、曹允迪校，载 《中国音乐》1983年第1期）、《全译五弦谱》（陈应时译、罗传开校，载 《交响》1987年第2期）等文并逐篇翻译出来。以此为基础，我写出了 《敦煌琵琶谱的解读》译后记 （载 《民族民间音乐研究》1983年第3期），指出林谦三先生此文1957年版与1969版的内容之异同。从此，我的敦煌琵琶谱研究便一发而不可收。

后来，我知道香港中文大学饶宗颐教授著有一篇 《敦煌琵琶谱读记》的论文 （1960），于是就写信向他索要。不久饶教授给我邮来文稿的同时，又告知我他尚有林氏1938年版的论文 《琵琶古谱之研究》，并且已经译成中文了。这让我喜出望外，随即请他将其所译的中文稿寄过来在我校 （上海音乐学院）的学报 《音乐艺术》上发表。

我看了这些文论之后，脑海里又有了新想法。当时，关于 《幽兰》谱的研究有 《幽兰研究实录》。我想 《敦煌乐谱》也可有 “实录”可写，就促使我一口气写了 《敦煌乐谱研究实录初篇》（载《阳关》1983年第3、4期），《敦煌乐谱研究实录补遗》（载 《阳关》1984年第3期）以及 《敦煌乐谱研究实录续篇》（载 《中国敦煌吐鲁番学会通讯》1986年第3期）等三篇文章。后来，这三篇“实录”被饶宗颐教授看到了，他刚巧在编一本《敦煌琵琶谱论文集》，嘱我在这三篇文章的基础上扩大篇幅，将我所读到的敦煌乐谱研究论著分篇写出提要合成一篇文章，还为我取了一个好听的篇名 “敦煌乐谱论著书录解题”，拟编入他编的 《敦煌琵琶谱论文集》中。于是我就扩大阅读面，搜集了1989年之前所有涉及敦煌乐谱的学术论著一共49种，经过精读后写成了饶宗颐教授命名的 《敦煌乐谱论著书录解题》一文，刊载于1991年由台湾新文丰出版公司出版的饶编 《敦煌琵琶谱论文集》一书中。

从敦煌乐谱研究来看，最早的研究是1938年林谦三先生与平出久雄的 《琵琶古谱之研究》，接下来是王重民的 《敦煌曲子词集》、任二北的 《敦煌曲初探》，再下来就是林谦三先生1955年的英文本 《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》和1957年潘怀素的中译本 《敦煌琵琶谱的解读研究》，除此之外，林谦三先生还有一篇1969年的日文本 《敦煌琵琶谱的解读》，等等。通过比较这些不同时期的文论，我就很清楚林氏观点的变化及其变化的来龙去脉了。

我在这个起步学习阶段，还受到了叶栋的影响。1982年，叶栋在 《音乐艺术》1982年第一期和第二期上，连续发表了 《敦煌曲谱研究》一文，引起了很大的轰动。为何会轰动？因为十年 “文革”压制了学术研究，谁都不知道外面的学术世界。而且，任二北在其 《敦煌曲初探》里有这么一段话：“敦煌乐谱是我们中国的，但现在流落在海外由外国人研究，我们国人不去研究，是一种耻辱”。所以，这时有一个中国人叶栋站出来研究敦煌乐谱，各方媒体就争相报道，称 “千年天书，已由中国人成功解译了”。一时间，叶栋成了家喻户晓、妇孺皆知的明星。国人以为，中国的古谱由中国人研究就可以洗去耻辱、扬眉吐气了，哪里去管解译的结果正确与否。然而，还是有不同的声音。毛继增在与杨荫浏先生畅谈三次之后，写成了 《敦煌曲谱破译质疑》（载 《音乐研究》1982年第3期），大致是说，叶栋的研究路子与林谦三一致，即把敦煌乐谱认定为琵琶谱，此路难以通行，故叶栋的研究仍难以令人相信是破译成功了。此前，叶栋曾兴冲冲地拿着解译好的敦煌乐谱去拜见杨先生，结果遭到斥责，现在又遭到公开发文反对，可以想见，其受到的打击就更大了。在这样的情况下，我想我也要参与敦煌乐谱的研讨。于是先发表了 《解译敦煌曲谱的第一把钥匙》一文 （载 《中国音乐》1982年第4期），指出了P.3539中的20个谱字和P.3808中的25首乐曲所用的谱字完全相同，足以证明敦煌乐谱的谱式就是琵琶谱。只要定弦定出来，20个谱字就会一一对号，敦煌乐谱的每个音就可以译出来了。如果将敦煌乐谱作为筚篥谱，那么筚篥本身没有20个音孔，当然也吹不出20个音来啊！这肯定是不对的。同时，我又在《中国音乐》1983年第一期发表了我的 《评敦煌曲谱研究》。评什么呢？第一，叶栋 《敦煌曲谱研究》（以下简称 《研究》）对前人的成果评价似乎不恰当。《研究》认为林谦三先生前十曲的定弦与节奏不对，不能用一两句话就加以否定而是要说明理由。第二，《研究》在沿用前人成果时，不够谨慎。在学术研究中，引用前人的话，无论是中国人或是外国人的成果是一种正常现象，但要做出明确的交待，否则作抄袭论处。这就是说，到底哪个是你的，哪个是别人的，要讲清楚。还有，对没有成为定论或是有争议的观点要论证，否则就不能被更多的人接受。这就是说你要讲出你的道理来，不然就没有说服力。第三，《研究》在否定前人研究时，尚缺少科学性的论据。最后还有一点，那就是：我们解译古谱就像文物界修复古董一样，力求保持其原来的面貌，修复文物古董不是以是否美观为标准，而是以达到恢复其原样为目的，翻译古谱也同样不能以是否好听为标准，应以达到恢复原来的音乐语言为目的，这样，才能使它们具有真正的史料价值。所以，严肃的古谱解译者在译谱中遇到困难，并在一时解决不了的情况下，他们宁可暂时仍用原谱符号而不作翻译。而 《研究》在另立敦煌曲谱前十曲的定弦——d f g c1时，发现第三弦第三相上有很多首调唱名的升do。古代音阶中不会有那么多的升do啊，这个时候，译谱者应该首先考虑并检查自己推定的定弦是否正确。然而，《研究》却在不说明任何理由的情况下，仅将敦煌曲谱前十曲197个第三弦第三相上的谱字一律改为第二弦第三相的谱字。这两个谱字的字形完全不同，不可随意改动，不管你定弦、节奏译得如何，改动谱字后的前十曲译谱都不可能被认为是敦煌曲谱的译谱了！

后来我又写了一篇 《敦煌曲谱研究尚须继续努力》，是什么意思呢？当时不是说敦煌乐谱已经“破译成功”了吗？我借用了孙中山先生的话——“革命尚未成功，同志尚须努力”，我这里的 “尚须继续努力”就是这个意思，明眼人一看就能知道，我们还没有成功，不能自吹。

二、对敦煌乐谱的探索阶段

敦煌乐谱有这么多争论，我认为关键问题有两个，一是琵琶的定弦，二是节拍节奏。

首先，对定弦进行探索。林谦三先生于1955—1957年发表了他所推定的三种定弦，即第一组B d g a，第二组A c e a，第三组A＃c e a。其中，第二、三组的定弦比较确定，因为采用这两种定弦进行解译的话，可以使分属于第二与第三组的两首同名曲《水鼓子》的旋律重合。二者曲名相同，谱字不同，前者为C调，后者为A调，唱首调唱名，二者的旋律能够重合，这就说明这两组的定弦定对了。那么，为何第一组定弦B d g a不能确定呢？因为采用这种定弦的结果是，分属于第一组与第二组的两首同名曲 《倾杯乐》的旋律有很多不能重合，所以，林谦三先生在1969年又作了修订，将第一组定弦改为E A d a，依此定弦进行重新解译，终于发现有9个谱字可以重合。但是，我检查后认为，实际只有8个谱字，因为有1个是被涂掉了的废谱字。

在林谦三先生之后，叶栋在1982年曾立第一组定弦为d f g c1。我认为其定弦不能成立，因为据此定弦，刚才讲了，会有197个升do，所以，在重新推定琵琶定弦后，我认为林谦三先生在1955—1957年间所推定的三组琵琶定弦是正确的。无独有偶，应有勤等人也对叶栋所立的d f g c1提出质疑。经过商榷，叶栋接受其意见而改为d fbb c1，这实际上和林谦三先生最早所立的B d g a无本质区别，它们都是首调的 “角、徵、宫、商”。这样，定弦的焦点都在第一组前十曲上，究竟是林谦三先生1955—1957年的B d g a，还是1969年另立的E A d a呢？根据推算，我对林氏1969年的定弦E A d a进行了检验，认为由这种定弦译出的旋律大跳颇多、音域过宽，在风格上与第二、三组乐曲相异，故该定弦不能轻易采用。

其次，对节奏进行探索。敦煌乐谱的节奏最早由林谦三先生在1938年第一篇论文中提出，由“”与 “”两种符号组成。前者为太鼔拍子，后者为小拍子。用现在的话来说，太鼔拍子就是“板”，小拍子就是 “眼”。二者合起来，就相当于节拍的板眼。但是，到1957年，林谦三先生又认为谱字右侧的这个 “”非小拍子，其正确意义还未弄明白。到1969年，他提出这个 “”与节拍节奏无关，而是一种表示 “反拨”的演奏记号。2005年来上海音乐学院参加国际古谱会议的Nelson也持这种观点。另外，对于 “”与 “”，还有不同的解译。叶栋译成 “板” “眼”，何昌林译成 “一板三眼”，赵晓生译成 “长顿”“短顿”。

我在 《音乐艺术》1988年第1、2期，连续发表了 《敦煌乐谱新解》。文中我提出了与前人不同的观点—— “掣拍说”。

“掣”出自北宋沈括的 《梦溪笔谈》，即 “乐中有敦、掣、住三声。一敦一住，各当一字。一大字住当二字。一掣减一字。如此迟速方应节，琴瑟亦然”。

“拍”，出自南宋张炎的 《词源》，即 “法曲之拍，与大曲相类，每片不同。其声字疾徐，拍以应之。如大曲 《降黄龙·花十六》，当用十六拍，前衮、中衮六字一拍，要停声待拍，取气轻巧。煞衮则三字一拍，盖其曲将终也”。

也就是说，我在沈括 《梦溪笔谈》与张炎《词源》的记载中得到启发，取沈括的 “敦”“掣”“住” 与张炎 《词源》 中的 “拍”，提出了 “掣拍说”。确切地说， “一敦一住，各当一字”中的“敦”在乐谱中表现为一个无附加符号的单个谱字，相当于现代的一个四分音符；“一大字住当二字”中的 “住”在乐谱中表现为 “”号，相当于一个二分音符；“一掣减一字”中的 “掣”在乐谱中表现为 “”号，相当于一个八分音符。由此，“住、敦、掣”即构成音乐中 “长、中、短”三种不同的时值。此外， 《词源》中的 “六字一拍”“三字一拍”的 “拍”在乐谱中表现为 “”号，相当于现今之一个小节。

三、对敦煌乐谱的再论证阶段

我对敦煌乐谱的解译，尤其是节拍节奏的解译，主要依据的是文献记载。有人可能会问，你怎么知道文献里说的就是敦煌乐谱呢？我想这是必须要回答的问题。所以，我对敦煌乐谱解译必须进行再论证。我思索：饶宗颐教授仅从粘贴乐谱的痕迹就推论出敦煌乐谱的产生年代为933年之前。林谦三先生在只有曲名、谱字，而没有任何附加说明的乐曲中，用两首同名曲 《水鼓子》的旋律重合，就论证出第二、三组琵琶定弦的正确性。他们的研究给我一种启示，那就是只能采取实证的方法，用乐谱本身的材料来证明乐谱解译中的是非，这就是我再论证阶段研究的主导思想。于是，我写成了《敦煌乐谱第一卷琵琶定弦的验证》 《敦煌乐谱〈品弄〉》《敦煌乐谱 〈倾杯乐〉》等文章。

后来，我的敦煌乐谱研究被纳入2002年上海市教委的第四期重点学科项目。当时，我只想把从前的研究作一综合的梳理。我没想到的是，在梳理的过程中，又有了新发现。于是，我花了两年时间，于2005年写成了 《敦煌乐谱解译辨证》一书。此书主要包含了以下的内容：

一、敦煌乐谱的谱字音位辩证

二、敦煌乐谱定弦辩证

此处借用古琴 “异位同声相应”的调弦方法加以检验。如第1曲 《品弄》用了 “”，而第2曲 《品弄》却用了 “”，不难理解，“”与 “”是同度，二者分别位于第一弦第二相与第二弦空弦，由此亦推出第一、二弦的空弦必然是小三度。

三、敦煌乐谱节拍节奏辩证

关于 “敦、掣、住”的辩证，也是用相同旋律求证， 请看第 7曲 《又曲子》 的 “头” 与“尾”。

“尾”是 “头”的变化重复。上图虚线框中单一谱字就是一个 “敦”字，译成四分音符；“”就是一个 “掣”字，译成八分音符。一个四分音符等于两个八分音符，反之亦然。因此，这一小节有力地说明了 “敦”与 “掣”在时值上的对应关系。

四、同名曲比较研究

这里有一个最重要的发现，那就是 《倾杯乐》的旋律重合。当年，林谦三先生只合了8个谱字，而按照我的解译，有大片大片的旋律都能合上。见下图。

第3曲 《倾杯乐》是G调、角调式，第12曲《倾杯乐》是C调、宫调式。C宫调与B角调要想合，必须是相同的调式、调高才行啊，否则，谁能合上？苦思冥想，终于醒悟：这两个调不就是上五度下四度的调关系么？这不就是变宫为角与清角为宫么？如果把G调的角转成清角，即清角为宫，或者把C调的宫转成变宫，即变宫为角，这样不就转过来了么？这就像我第一次发现的 “掣拍”一样，兴奋不已，马上去做试验。终于合上了！

解决了同名曲 《倾杯乐》的重合问题，一方面固定了三组琵琶定弦，一方面印证了 “掣拍说”。这就好比一把尺，你可以用它度量定弦、节奏、音位等问题。林谦三先生为什么没有合上 《倾杯乐》？就是因为他没有用掣拍，也没有用对曾经正确判定的定弦。因此，《倾杯乐》旋律重合的学术价值，不仅可以解决定弦的问题，也有助于解决节拍节奏的问题。

（责任编辑：黄向苗）

My Study of Dunhuang Grottoes Music Scores

CHEN Yingshi

The three stages of Dunhuang music research are as follows.First， the initial stage of learning： extensive collection of information， and modestly learn from the senior experts.Secondly， the stage of exploration of Dunhuang music scores： to seize the main problem， and strive to find the answer.Thirdly， the re⁃demonstration stage of Dun⁃huang music scores：to repeatedly verify the research results.

Dunhuang music scores； Lin Qiansan； P.3539； P.3719； P.3808

J609.2

A

1672⁃2795 （2017） 02⁃0015⁃07

2016－10－09

陈应时 （1933— ），男，上海浦东人，上海音乐学院教授，主要从事中国古代音乐史、乐律学等方面研究。（上海200031）