查尔斯·伯恩斯坦：语言哗变与诗学重构

尚 婷

(太原师范学院 外语系，山西 太原 030619)

0 引言

在众声喧哗、“各领风骚三五年”的当代诗坛，由查尔斯·伯恩斯坦领军的语言诗派创造了一个奇迹。自20世纪70年代兴起以来，它始终是美国先锋诗群中最具创造力和影响力的团体之一，时至今日仍保持着强盛生命力。它对传统诗学的彻底反叛、对主流诗歌的全面超越既令一些诗评家赞叹不已——“诗还可以这样写！”，也让大批读者大惊失色——“诗还可以这样写？”“诗之极致”与“诗之堕落”两类完全对立的批评常常同时作用于语言诗派。不过这些毁誉不一的评论似乎并没有对语言诗人的创作构成太大干扰。绝大多数诗人都能几十年如一日，在寂寞中坚守，在争议中探求，在创作领域不断更新审美经验，在理论层面突破诗学观念，虔诚地匍匐在艺术版图上接受历史的检验。在这支创作队伍中，查尔斯·伯恩斯坦是一位不可忽略的中坚人物。

1 反体系、反秩序的诗学实验

第二次世界大战以后，“反学院”已成为众多诗人确立先锋地位的重要方式，语言诗派也不例外。但若论及教育背景，语言诗派成员差不多都毕业于高等学府，其中不乏哈佛大学、斯坦福大学、加州大学等知名高校。他们不仅系统接受了学院的文化学习与学术训练，而且相当一部分就职于大学、科研机构或文化部门，在诗人之外还拥有教授、学者、编辑等身份，伯恩斯坦即是代表。他毕业于哈佛大学，曾师从名师专攻语言哲学，此后又在高校长期从事诗歌评论和诗学研究，具有良好的学术素养、扎实的理论功底。凭借深刻绵密的评论阐述，他成为语言诗派无可争议的理论旗手。早在1975年，伯恩斯坦就推出了他的第一部诗集《避难》(Asylums)。此后又与布鲁斯·安德鲁斯(Bruce Andrews)合作创办了诗刊《语言》。该刊有力推动了刚刚兴起的语言诗创作，成为语言诗派的大本营。

伯恩斯坦著述丰富，除了《语法分析》(Parsing，1976)、《阴影》(Shade，1978)、 《诗学正义》(PoeticJustice，1979)、《现实共和国》(RepublicsofReality，2000)、《影子时代》(ShadowTime，2005)等20余部诗集，还有诗学论集《我的方式：演讲与诗歌》(MyWay:SpeechesandPoems，1999)、《困难诗的攻击》(AttackoftheDifficultPoems，2011)等。但在一次访谈中，伯恩斯坦对于“诗歌理论家”这一称谓却表现得诚惶诚恐：“与其称我为理论家，不如说我是一个对自己的作品进行反思的实践者。我的诗学大部分是实用性的；完全不成体系。”(伯恩斯坦，2013:168)这番言辞并非自谦，它确实点出了伯恩斯坦在诗学建构上的一个特点——缺乏明确完整的理论体系。伯恩斯坦没有一篇文章能像庞德的《意象主义三原则》之于意象派、奥尔森的《投射诗》之于黑山派那样，堪作整个语言诗派的理论宣言。但这并不意味着伯恩斯坦缺乏体系建构的能力；恰恰相反，以其对语言哲学、结构主义、后结构主义的驾轻就熟，创立体系并非难事。只是从一开始伯恩斯坦就放弃了这一意愿，“艺术创造者不应该遵循既有理论的种种范例进行创作”(帕沃夫，2013: 12)。依其来看，“体系”本身就是逻格斯中心的体现，它在拥有宏阔性、完整性和逻辑性，并为诗歌提供明确的语法规范、审美原则和创作技法的同时，也不可避免地将自闭保守的秩序规范强加于创作。所以诗人要努力打破诗学与诗歌、理论与创作的界线，让它们相互渗透、彼此观照，持续更新自我，“我不会对诗学与诗歌做一番孰先孰后的辩论，它们之间应是相互影响的关系”(伯恩斯坦，2013:168)。这是语言诗派破除“逻格斯中心主义”的重要策略。

早在古希腊时期，哲学家柏拉图、亚里士多德等就认为，在混乱的宇宙表层下隐伏着完美的理性秩序，万物变化背后存有某种尺度和准则，人类应该努力发现并服从于它们。这些本质化的先验存在，后被西方哲学命名为“内在逻格斯”；而作为“内在逻格斯”重要载体的语言系统则被称为“外在逻格斯”。20世纪下半叶，逻格斯中心主义遭到后现代主义思潮的严重冲击。在诗歌领域，黑山派、垮掉派、自白派、新超现实主义等都曾以激进的诗学主张、大胆的诗歌实验对逻格斯传统发起挑战：奥尔森力图用呼吸的节奏来取代传统音律，金斯伯格疯狂破毁一切道德戒律和美学信条，普拉斯赤裸呈现隐秘的生命经验，勃莱不竭余力地向个体无意识、集体无意识的深层掘进。它们在一定程度上触动了逻格斯的根基，使美国当代诗歌具有更强的本土色彩、开放意识和多元倾向。但其反叛对象主要集中在“内在逻格斯”上。他们在拆除概念、原理和法则的过程中，又不断修筑起更加严密、更具逻辑力量的诗学架构，不断强化“外在逻格斯”的壁垒。须知，语言系统、理论体系本身就是逻格斯的寄身之所。

有鉴于此，伯恩斯坦将重心放在为人忽略的“外在逻格斯”上，主张借助诗歌与诗学的杂交来解构理论体系，切断语言系统与逻格斯传统的对应关联。他几乎从不为自己设定什么写作宗旨、艺术原则，即便公开宣称“反对什么”“不应该怎样”，也不会明确告知读者“拥护什么”“应该怎样”“如同我的诗歌，我的诗学论文也有着特定的审美维度，拒绝从中抽取任何单一化的观点”(Caplan & Bernstein，2004: 140)。伯恩斯坦无意“先破后立”，用新秩序代替旧秩序，秩序原本就是他反对的。为彻底走出逻格斯的巨大投影，他要“以破为立”：拆除人为设置的秩序樊篱，本身就是在刷新世界，创造奇幻的宇宙景观。

理论体系的坍塌，带给正统批评家及传统读者以极大震撼。面对四处飞扬的语言碎片，他们出离的愤怒，指责伯恩斯坦与语言诗派埋葬了艺术圣殿，玷污了缪斯女神；但却迟迟没有意识到，最伟大的艺术蓝图绝不是局部改造，而是废墟之上的重建。它将全面考验设计者的想象力、创造力和执行力。艺术家须尽力摆脱对传统的依傍，以个人名义为世界创造美轮美奂的奇异景观。伯恩斯坦为此做出大胆尝试。他在作品中取消等级，淡化中心，肢解逻辑，强化语词基于自身特性而生成的“差异性”。诗人的使命就是立足差异性，以并置、渗透和复合等多种方式组接语词，为艺术宫殿提供多样的设计方案。每一方案都应有鲜明的个性特征，但没有一种是不可移易的决议，“我理想中的诗歌能创造自己的规则而又不被这些规则束缚”(伯恩斯坦，2013:168)。这场激进的后现代诗歌实验，在伯恩斯坦的领导下朝反体系、反秩序方向迈进，强力解构了逻格斯中心主义，在理论主张与创作实践上都多有创获。

2 意义增殖与诗性空间的扩张

读者阅读语言诗作时普遍会感觉晦涩难解。此“难解”不是文辞古奥、技艺繁复或意蕴艰深，而是严重的“语意断裂”。语词之间、诗行之间往往没有明显的逻辑关联，文本内部充塞着大量的意义空白。传统的阅读习惯和审美经验很难弥合这些意义的裂隙，不少读者发出“不堪卒读”的哀叹。但语言诗派对此类阅读障碍似乎视而不见，赫京尼恩、雷泽尔、谢里等代表性诗人都乐此不疲地沉湎于肢解逻辑、制造空白、粉碎语意的游戏。不过相对而言，文本破碎度最高的还是伯恩斯坦。他经常在字词、短句内部制造裂隙，而不是像大多数语言诗人那样以诗行为基本的断裂单位。即或出现个别相对完整的诗行或句子，其语法也相当混杂，表意非常含混。伯恩斯坦如此破坏语法和语意，本意并不是要驱逐读者，反倒是要推倒传统诗歌苦心构筑的意义围城，让读者自由出入文本，充分领略语言迷宫、诗歌圣殿的魅力。长久以来，人们都将诗歌甚至所有的文学艺术都视作思想观念的载体，将意义的捕捉当成文本阅读的终极目标和全部过程。文学沦为某种先在理念、预设体系的附庸。其谬误如同以浏览地图来代替游历山水，丰富真实的生命体验被严重抽空。剥夺了主体的介入权利，再美好的景致也将黯淡无光。为此伯恩斯坦竭力让读者挣脱意义的牢笼，直接与事物、世界、诗歌对话，自由无拘地游览诗苑美景，随心所欲地搭建艺术景观。他用语言碎片消解了思想主旨，迫使读者在寻求意义无果后，将注意力转投在局部、细节和语言本体，“这让我们放慢速度，改变我们通常肤浅的解读习惯。我们被要求看每一个句子，考虑它的感受和反响，语言诗似乎常常期望对词句本身有直接的、甚至肉体似的体验，从视觉和听觉方面进行体验”(伯恩斯坦，1993: 86)。

伯恩斯坦斩断逻辑关联，在残破的意义语境中将许多语词、诗行都悬置起来，归位于待定义、待组合的状态，“文本正是通过打破结构分析所探求、确定的各种惯例来创造意义，并且认识到描述一个完美无缺、贯通一致的指意系统根本是不可能的”(泰勒温奎，等，2007: 384)。它们直接呈现给读者的是以声音、线条等物质形态存在的“能指”，对应的“所指”则闪烁不定。不过伯恩斯坦并不赞同完全取消“能指”的意义功能，其真实目的是恢复“能指”与“所指”原本存在的“任意性”原则，让文本元素如同悬浮微粒一样去从事自由无序的“布朗运动”，在无规则碰撞中创建新的组合方式。读者同样可以参与到“布朗运动”中来，在文本中任意拣拾语言碎片，拼贴出符合自己心意的、存有个体生命印记的意义图案。诗人写就的、读者接触到的诗歌文本并不是艺术创造的最终结果，而仅是起始；诗人的神圣使命不是独立推出某件艺术成品，而是为读者提供参与艺术制作的必要材料。总而言之，在绞断逻辑链条后，意义在伯恩斯坦的诗歌中非但没有削弱，反倒急速增殖，几乎每位读者的每一次阅读都能为文本赋予新的意义内涵，“读者读诗以获取意义是会失望的，愉快地逗留于意义之中才会感到满意”(聂珍钊，2011:194)。

应该说，伯恩斯坦对语言诗所做的最大贡献就是借助“意义断裂”来拓展诗歌的组合方式和想象空间。除此之外，伯恩斯坦还尝试在“形”“声”等维度强化语言诗的先锋性。他经常突然改变字体的大小，调整字符、诗行的间距，取消标点符号，放任文字逾越纸面，诗稿看起来错乱驳杂。这正是他在《空间与诗》中描绘到的场景：“空间与诗/窒息和扭曲着语言，在/任意之中，标点消失/意义和语言/都成荒谬。”凡此种种的形式变革都是要将读者的注意力从对单一意义的追寻转向对文本物理形态的关注，让词语摆脱“所指”羁绊而以“能指”为独立的审美对象。“能指”在此不再超越物质，也不再寻找意义的归宿，它们自身所拥有的声响和线条即是艺术创造的全部材料，“在很多时候，诗歌是以借用、划拨的方式对语言做出的回应。严格来说，那些被内化于语言中的抒情主题已不是一种调解形式，而是诗歌形式本身孕生的物质事实”(Bruns，2005: 31)。语言的物质要素在文本内通过彼此间的自由组合制造出一段段动听但并不连续的音乐片断或一幅幅奇异却并不完整的图形画面。如有读者要将这些碎片缀合起来，伯恩斯坦并不反对，但他提醒，任何一种黏合拼贴都是众多组合方式中的一种，既不唯一也不权威。

可以看出，伯恩斯坦不仅打破了意义中心、走出了逻格斯阴影，而且将诗歌从“意义”的一维平面带入“音”“形”“义”的三维立体空间。这与具体诗(concrete poetry，也称视觉诗)写作又有了交集。具体诗崛起于20世纪80年代，它起源于德国，后风行于加拿大、英国、加拿大以及中国、日本等国家。具体诗主张将语言还原为创作所需的物质材料，借助文字的物质形体去搭建具有视觉冲力的“有意味的形式”。伯恩斯坦的语言诗也曾在这个向度上做过尝试，“诉诸语言物质基础的分析，据此，它决定了不但走出文学的界限，而且也是走出文字的界限，侵入到视觉和听觉的领域里”(张子清，1994:194)，但终究不愿意完全拘于“形”的单一维度，最终没有加入具体诗行列。他的诗学理想是，打碎在传统诗歌或日常生活中早已板结凝滞的“意义”，将它由常量改造为变量。在此基础上，再引入“音”与“形”，在三重变量的相互作用下创造可听、可观、可读(可作多重解读)的作品，“在我看来，我的诗歌就是意义的回音室。它可以激活丰富多样的阅读形态”(Cummingsetal.， 2000: 7)。更值得一提的是，伯恩斯坦在90年代还创办了电子诗歌中心，要把诗歌朗诵录音制作成电子产品，放在网络上存载、传播。“网络”作为新一重变量，将与“音”“形”“义”发生复杂的化合作用，进一步丰富诗歌的艺术表现力和意义增值空间。

3 创建混乱喧嚣的诗学共和国

2000年伯恩斯坦推出诗集《现实共和国》。标题巧妙传达了伯恩斯坦的诗学观念：诗歌应像“共和国”一样自由民主，尽力维护诗人的创作个性，尊重艺术要素的差异性存在。这一认识颇近于黑山派领袖奥尔森的主张，即将艺术世界视作一个自由城邦。不过对于有着丰富考古知识与浓重历史情结的奥尔森来说，“自由城邦”的理想形态当是按照某一规范创建的古老的、“前文化”式的社会秩序。但伯恩斯坦的理解却是，社会秩序本就应该是混乱的，在诗学共和国的疆域内，紊乱即是最合理的状态，用不着刻意改造。在他看来，今日我们依据日常生活实践、等级秩序以及习俗惯例建构的社会景观，尚不及那早已失落的古希腊或玛雅的社会图景。伯恩斯坦似乎不愿给诗歌以任何的秩序规约、理论导引，而任其在“无政府”状态中自生自灭。但事实上伯恩斯坦在诗学理论建设上投注了相当的精力和热情，甚至可以说，他的理论成就要比创作成绩更引人注目。只是伯恩斯坦不以修筑理论体系为目标，而是将“反秩序”当作首要的建设任务。他的诗歌正是在“反秩序”理论导引下突破成规戒律，任性、奇诡、变幻无常，成为“诗学共和国”的重要范本。代表作如《句子》(Sentences)*《句子》(Sentences)的中文译文为自译。：

它是自动的事情。它不需要任何

思索。它是队列的往复。

它有自己的起落跌宕。

它无论如何都不能对我产生效用。

它有几分就是你。我从未打量过它。触摸。

双手很舒服。它就是感觉。我关注感觉。

它听起来很可怕。它是千真万确的。它不过是事实而已。

我喜欢混乱。我坐下、放松、阅读、洗澡，品尝我的冰淇淋。我把日子安排得满满当当。

诗作有很强的实验性质。虽然用词平朴，但表意却相当模糊。一个重要原因就是主语身份不明。诗行频频使用的“它”究竟指代何者？诗人没有给出答案。但我们会发现，“它”在此处扮演的角色类同于英文常见句式“It is raining”(天下雨)中的“it”，本身只是一个抽象代词，其内涵主要源自“rain”这一动作描述。换言之，作为主语的“它”(it)仅是中立的“虚拟主体”，并不具备价值评判能力的。其性质、状态完全由随后的叙述内容来决定。具体到《句子》当中，“它”即是诗歌创作本身。这是一则谈论诗歌写作的诗作。

“它是自动的事情”，诗人借助客观中立的“它”的视角，深入探寻诗歌、诗人与语言之间的复杂关系。诗歌看似是由诗人独立创作完成，诗人也竭尽全力要将自己的思想观念、情感体验融入文本。但这一过程离不开语言。对个体而言，语言是巨大的先验存在，主体意识的建立、思想观念的形成、认知能力的获取、生活体验的蓄积都在很大程度上受到语言的规约。从根本上说，人就是语言的囚徒。那些严格遵守狱规者，即完全依从语法规范、传统技艺写作的诗人是无缘于创造的。他写下的诗行，无论多么华美，都抹不掉深深的奴隶印迹。所以伯恩斯坦决意抗拒语言，“它无论如何都不能对我产生效用”。

不过即便成功越狱、破毁了语法罗网，诗人仍不得不面对这样一个事实，语言之外别无所有。这并不是否定语言之外客观世界的存在，而是说，作为人之存在，每一个体在试图反观自己的生命状态、传达自己的所见所感、思考存在的价值和意义时，都必须重新拾起被砸碎的语言碎片。没有语言光芒的照耀，一切存在都处于黑暗当中，其意义是无法得到彰显的。也正因如此，存在主义哲学家海德格尔指出：“当人思索存在时，存在就进入语言。语言是存在的寓所。人栖居于语言这寓所，用语词思索和创作的人们是这个寓所的守护者。”(中国科学院哲学研究所西方哲学史组，1963: 87)

没有了语言也就没有了人的存在，语言本身就是人类建构自我的重要材料，所以“它有几分就是你”是不可逆转的事实。人类在语言面前的有限性限定了诗人的职责，他必须将语言的各要素、各部件从语法机器上拆卸下来，恢复它们自由无拘的表意功能，让它们按照主体的感觉而不是秩序规范重新拼贴组合，“它就是感觉。我关注感觉”。这些自由飘散的语言碎片，有如日常生活场景“我坐下、放松、阅读、洗澡，品尝我的冰淇淋”那样，看起来全无关联，混乱不堪，但却最真实、最充实，最能表达个体生命的自由状态。在看似毫无意义的语言嬉戏中，伯恩斯坦准确表达了自己对于语言、生命、艺术的独到见解，对“诗学共和国”做了一次次精彩阐释,他的《生命的航程》(TheVoyageofLife)亦是不可忽略的佳作。

诗篇起首引用了托马斯·科尔(Thomas Cole)的一段话：“在遥远的群山之上(群山截断了溪流，从溪流旁转身)，一条小路隐约可见，直延向那云雾缭绕的大厦，它是航行者的目标和欲求。”科尔是美国著名的浪漫主义风景画家，经常以铅笔画来描绘哈得逊河流域的荒凉与神秘；在其画面中，人的形象往往微小模糊。伯恩斯坦将科尔对绘画的理解融入诗歌文本中，对艺术创造做出全新阐释。真正的艺术家必然拥有一份超越世俗的理想情怀，他的天职就是在九霄之顶修筑一座美轮美奂的艺术宫殿。但这座宫殿能否成功建造？伯恩斯坦给出的答案是否定的。他以“云雾缭绕”来限定“大厦”，置理想于恍惚缥缈之境，就是强调艺术圣殿的可望而不可即。既然艺术是无法完全兑现的神圣承诺，那么艺术创造的意义何在？诗人说，真正的意义不是抵达某一目标，而是沿着“隐约可见”的小路向理想彼岸不断抵近。

在向艺术巅峰曲折攀行的过程中，诗人不时提醒，“耐力和信念联姻，不是信念与坚持结合”。这行诗读来宛如文字游戏。耐力(Resistance)和坚持(persistence) 不仅后缀相同，而且语义相近。可信念(faith)偏偏选择了“耐力”而舍弃了“坚持”，这是随性之笔还是另有深意？应该说，语言诗作品中的确会很大量语言碎片，很多只是音韵或诗体上的实验而不会有具体的意义指涉。读者不必殚精竭虑地探寻什么微言大义。但此处稍有不同。“耐力”与“坚持”存在一些语意差别。“耐力”主要指生理上承受重荷，而“坚持”偏重精神上的不懈状态。在与艺术“信念”碰撞时，它们会收获不同的意义成果。或许大多数艺术家都会用“坚持”来搭配“信念”，认为只要持之以恒地奋斗，就一定能在历史的终点搭建起雄伟的大厦。但伯恩斯坦却使用“耐力”来搭配。这意味着，理想圣殿不是既成的，它在忍耐的过程中不断生长，不断完善，但永远处于“现在进行时态”。真正的艺术是开放的，身影模糊的，它存在于云端，不为现实生存原则所约束。任何程式化的世俗言语都无法描述它的形态，“这就是说，从枯竭焦渴的/土地上输入甚少或酿造甚少”。世俗红尘的泥土无法应用于天国圣殿的构筑。

但遗憾的是，世人很难察知诗歌对自由的绝对拥有、对现世的极尽超越，“这个或那个轮流交替的一回，/某些触动回顾的要点”。凡俗生活如同钟摆，在固定力量牵引下，极有节律却又乏味无聊地转圈。即便出现了“触动回顾的要点”，从周而复始的生活程序中抽取出一些激动人心的历史照片，它们也甩不脱固定的成像模式。在这条按部就班、循规蹈矩的流水线上，人们唯一的乐趣就是“木偶庞奇和朱迪给我们的表演添趣/如果它是温温吞吞的话，那是使我们难受的温吞”。木偶没有自己的生命，任人摆布；而以睿智自居的人类最终又为木偶所牵制，这是对人类的极大嘲讽。

诗人为此奋力打破固定程式，要用新奇变幻代替一成不变的乏味游戏，“把皮诺秋变成牛或用鹤嘴锄/划破西瓜，由此引起的反击力/酿成被击的优势”。“皮诺秋”(Pinocchio，今通译为“皮诺曹”)是童话故事《木偶奇遇记》中的主人公。他聪明伶俐，个性张扬，但因喜欢说谎，常常遭到仙女的惩罚，鼻子被变长。不过依诗人来看，“说谎”在某种意义上乃是人类自由天性的表露，也是艺术得以发展的重要动力，如一味以“诚实”等道德伦理压制“说谎”，将会遮蔽生命本真，限制艺术创造。因此，他主张用不循常规的“皮诺秋”来代替机械呆板的“庞奇”和“朱迪”，并赋予“皮诺秋”以自由多变的身份与能力，或为“牛”或为“鹤嘴锄”，或去“划破西瓜”。真正的艺术家就应像“皮诺秋”一样敢于离经叛道，敢于承受世俗的攻击与惩罚。这种“反击力”是艺术创造不可或缺的泉源，尽管它可能使艺术家感受到种种“颓然的不适”，甚至被焚烧为“大量的灰烬”。

宁可在日常生活中受难，也不愿做毫无自由可言的木偶，诗人坚定地选择了叛逆和创造。但创造并非创作主体对语言的单向征服，“我们创造着，因此也被多层次的双倍快速/所创造”。这一认识颇近于存在主义的主张：存在先于本质。所谓的主体只是一个并无明确内涵的概念，其形态需要在主动积极的选择中不断完善。选择既是主体对外部世界的改造，同时也是外部世界对主体的塑造，它是双向互动的过程。就诗歌创作而言，诗人在陈旧语法之外所展开的语词择选既是对诗歌秩序的重新厘定，也是对自我写作风格、创作个性的持续调整。无论以多么激烈的方式去摧毁文法秩序，诗人都无法走出语言的牢笼。“简单的说话行动，/听见了，简单的穿越行动，起皱了”，语言是存在的栖身之所 ，诗歌创造必须在语言之内完成，否则，它将越出人类的认知范畴而为黑暗所吞噬，所谓的创造也就无从谈起了。可以说，语言为诗歌设定了无可突破的天花板，一切的创新都寄身其下。这一发现又让诗人多感失落，“不种，免得收获，窒息在繁茂的万物上”。在语言体系内不断革新、不断创造的诗人，或许能够制造出体式繁多、风格多样的诗歌作品，但所做的工作仍不过是对语言要素的调配。

4 结语

语言诗写作是发生在诗歌体内的语言哗变，但无论引发多大震荡，语言之于诗歌的霸权都无可撼动。诗歌之于语言的卑微，正如人类面对上帝，这一发现是让令人绝望的：“创新是撒旦的玩具，一列驶向相似性的玩具火车、记忆失落的地方。”(《生命的航程》)既然如此，诗歌的意义何在呢？就在于“反抗绝望”，就在于用自由丰富的语言来描述、引导人类的生存形态，求取语言解放与生命自由的同质同构，“在语言诗人那里，语言是富有生命力的知识或潜能，诗人的理想目标就是像创造语言一样创造诗歌，让诗歌这一艺术对象见证人类的自由和创造力，而这正是语言诗的真正目标”(Izenberg，2003: 136)。至此，伯恩斯坦的诗学主张与海德格尔的诗论实现了契合：“诗绝非是把语言当作在手边的原始材料来运用，毋宁说正是诗首先使语言成为可能。诗是历史的人的原初语言，所以应该这样颠倒一下：语言的本质必得通过诗的本质来理解。”(海德格尔，1985: 330)如果说“无为而治”的共和国最适于灵魂的成长，那么看似混乱喧嚣的语言环境才可能孕生最美好的诗，“反语言就是为了生成现代诗意而服务”(晏榕，2013: 241)。伯恩斯坦在反体系、反秩序的诗学实验中，不断逼近诗、语言与生命的统一。

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