梅兰芳自述：《霸王别姬》的编演

“崇林社”在吉祥茶园演到1921年下半年，我们就开始排演一出新编的戏《霸王别姬》。

杨小楼先生演过霸王这个角色，那是1918年4月初，杨先生、钱金福先生、尚小云、高庆奎在“桐馨社”编演了《楚汉争》一、二、三、四本，这是我离开“桐馨社”以后的事。我曾看过这出戏，是分两天演的。我记得杨先生在剧中演项羽，过场太多，有时上来唱几句散板就下去了，使得英雄无用武之地，虽然十面埋伏有些场子是火炽精彩的，但一些敷衍故事的场子，占用了相当长的时间，就显得瘟了。

我们新编这出戏定名为《霸王别姬》，由齐如山写剧本初稿，是以明代沈采所编的《千金记》传奇为依据。另外也参考了《楚汉争》的本子。初稿拿出来时场子还是很多，分头、二本两天演完。这已经到1921年的冬天，我们开始准备撒“单头本子”排演了，有一天吴震修先生来了，他说：“听说你和杨小楼打算合演《霸王别姬》，那太好了。”我就把头、二本《霸王别姬》的总讲拿给他看，并说：“您看了如有需要修改的地方，您告诉我们。”吴先生仔细地看了一遍后说：“我认为这个分头、二本两天演还是不妥。”这时候写剧本的齐先生说：“故事很复杂，一天挤不下，现在剧本已经定稿，正在写单本分给大家。”吴先生说：“如果分两天演，怕站不住，杨、梅二位也枉费精力，我认为必须改成一天完。”他说到这里语气非常坚决。齐先生说：“我们弄这个戏已经不少日子，现在已经完工，你早不说话，现在突然要大拆大改，我没有这么大本事。”说到这里就把头、二本两个本子往吴先生面前一扔，说：“你要改，就请你自己改。”吴先生笑着说：“我没写过戏，来试试看，给我两天工夫，我在家琢磨琢磨，后天一准交卷。”

《霸王别姬》中梅兰芳和杨小楼分饰虞姬和霸王

当时我感到吴先生的主张很有道理，因为《楚汉争》就是分两天演失败了。《霸王别姬》的初稿，仍有松散的毛病，改成一天演，的确是高明的见解，但我又担心吴先生改本子没有把握。

两天后，吴先生拿了本子来，他对齐先生说：“我已经勾掉不少场子，这些场子，我认为和剧情的重要关子还没有什么影响。但我究竟是外行，衔接润色还需大家帮忙。我这样做固然为听戏的演戏的着想，同时也为你这个写本子的人打算，如果戏演出来不好，岂不是‘可怜无益费工夫吗？”齐先生听他这样说，也就不再坚持成见，而是和大家共同研究润色继续加工。

第一次演出时的情况

《霸王别姬》头、二本的总讲，由初稿二十多场删成不满二十场，以霸王打阵和虞姬舞剑为重点场子，进行排练时，转瞬已是旧历腊月底，二十六七日演了封箱戏，照例祭神，在前门外取灯胡同同兴堂全班吃一次酒饭，年前就不再唱戏也不排戏，各人都在自己家休息过年。正月初，择一天日子开市，一面演出，一面排戏。到了正月十九日，我们第一次在第一舞台演出了《霸王别姬》。

我有个老本子里还夹着当年第一次演出时在后台贴在墙上的“提纲”，是揭下来留作纪念的。角色的分配，提纲上是这样写着：杨小楼项羽、梅兰芳虞姬、姜妙香虞子期、许德义项伯、李寿山周兰、迟月亭钟离昧、李鸣玉刘邦、王凤卿韩信、钱金福彭越、汪金林李左车、傅小山大纛、甄洪奎张良、扎金奎陈平、方洪顺樊哙、侯海林马童、焦风池中军、郭春山报子、柴得全渔夫。罗文奎、贾多才、高登云、张瑞亭、姜玉佩、赵春锦、姜士绪、福少田八个子弟兵。王桂山、董玉林、胡长泰、朱得禄、姜连彩五宫女。陶玉树、张栋、杜明、陶玉政四藤牌。刘砚亭、王玉吉、丁水利、袁增福、陈椿铃、杨中和汉将。

戏一开始韩信〔发点〕（〔发点〕，昆曲脾〔水龙吟〕在京剧中用唢呐吹奏又名〔发点〕）上，紧跟着项羽出场又是〔发点〕上，在老戏里是从来没有这样安排的，这就是吴震修先生自己说的“外行干的事”，可是当时也想不出什么高招来，就这样上了。我们第一回商量着在第一舞台演，可以多上人。平常第一舞台最多卖个五成座就算不错了，有一次夏月润、夏月珊的班从上海来北京，因为他们带来的有几个戏如《拿破仑》《地藏王》等都是大布景戏，所以必须在这个可以大转舞台的戏院演，但是仍然只上几成座。所以北京的班都不愿在那个馆子演，只有义务戏可以满座。这次《霸王别姬》居然也满了。那天后台贴的提纲虽然是已经从二十多场删成十多场的提纲，可是过场还是多，有的场子相当长，最大的就是九里山大战那一场，打的套子也很多。我在后台听前面锣鼓喧天，武行头管事的朱玉康在台帘旁注视着场上，有时又招呼着后台，一会儿从场上进来几个扎靠的，一会儿从上场门出去几个藤牌手，前台固然很火炽，后台也是显着熙熙攘攘。这场大武戏完了之后，杨老板下来双手轻快地掭了盔头，对我说：“兰芳，我累啦，今天咱们就打住吧。”我說：“大叔！咱们出的报纸是一天演完，要是半中腰打住，咱们可就成了谎报纸啦。我知道您累了，这场戏打得太多了，好在这下边就是文的了，您对付着还是唱完了吧，以后再慢慢改，这个戏还是太大。”当时他没有加可否，接着说了一声：“还勒上吧。”我赶紧赔笑说：“您再歇会儿，还有工夫哪。”正说着就听见管事李春林大声说：“来啦！来啦！虞姬！虞姬！”我看杨老板又戴上盔头，我才放下心出去，总算一天把戏唱完了。

霸王的垓下之歌

第二天晚上，我和玉芙，还有冯（幼伟）、齐（如山）、吴（震修）三位，五个人一起到笤帚胡同去看杨先生。在那间小楼上我们几个坐下之后，杨先生向来要说客气话之前总是提高嗓门面带笑容先“啊！啊！”几声，这一天也不例外，抱拳向冯、齐、吴三位说：“这出《霸王别姬》头回唱，不怎么整齐，您三位多包涵。”冯先生说：“戏唱的很饱满，很过瘾，听戏的也都说好，排场火爆，大家都卖力气，我想您太累了吧！”杨先生笑着在嗓子眼里轻轻地“哦”了一声，这也是他向来有的一个特点，是对冯先生的夸奖表示承认，而又不敢当的意思，然后说：“不累！不累！您三位看着哪点不合适，我们俩好改呀！”吴先生接着说：“项羽念‘力拔山兮……是《史记》上的原文，这首歌很著名，您坐在桌子里边念好像使不上劲，您可以在这上面打打主意。”杨先生轻轻拍着手说：“好！好！我懂您的意思，是叫我安点儿身段是不是？这好办，容我工夫想想，等我琢磨好了，兰芳到我这儿来对对，下次再唱就离位来点儿身段。”这天大家聊到深夜才散。

（按）刘砚芳先生说：“从第二天起，我们老爷子就认真地想，嘴里哼哼着‘力拔山兮……手里比划着。我说：‘这点身段还能把您难住？老爷子瞪了我一眼说：‘你懂什么？这是一首诗。坐在里场椅，无缘无故我出不去，不出去怎么安身段？现在就是想个主意出去，这一关过了，身段好办。老爷子吃完饭，该沏茶的时候了，掀開盖碗，里头有一点茶根，就站起来顺手一泼，我看他端着盖碗愣了愣神，就笑着说：‘啧！对啦，有了！原来他老人家已经想出点子来啦，就是项羽把酒一泼，趁势出来。”

过了几天笤帚胡同打电话来叫我去一趟，我晚上就去了。一见面杨先生就说：“回头咱们站站地方啊。”我说：“大叔您安了身段啦？”杨先生说：“其实就是想个法儿出里场椅，不能硬山搁檩地出去是不是？”我说：“您有身段，我也得有点陪衬哪。”杨先生说：“你念大王请，〔三枪〕，喝酒;我喝完酒把酒杯往桌上顿一下，念‘咳跟着我就站起来把酒一泼，杯子往后一扔，就势出了位，你随着一惊，也就站起来啦。我念‘想俺项羽呵！唱‘力拔山兮……，咱们两人来个‘四门斗不就行了吗？”当时我们来了几遍，“力拔山兮”，他在“大边”里首按剑举拳，我到小边台口亮相;“气盖世”，他上步到“大边”台口拉山膀亮相，我到“小边”里首亮高相;“时不利兮，骓不逝”，双边门，“骓不逝兮”，各在自己的一边勒马;“可奈何”，二人同时向外摊手;“虞兮虞兮”他抓住我的手腕。我说：“咱们就先这样来，唱完了再研究。”

过了几天我们白天在吉祥演出，又贴《霸王别姬》，场子比上次又有减少，大约从韩信坐帐到项羽乌江自刎共有十四五场，打的还是不少。当时这出戏我还唱一段西皮慢板，这一天的演法给初期的《霸王别姬》暂时定了型，演了一个时期，逐渐修改，觉得慢板也有点瘟，后来就不唱了，我记得还灌过一张唱片。杨先生也觉得打的太多，反而落到一般武戏的旧套，这出戏的打应该是功架大方，点到为止，摆摆像，所以也逐渐减了不少。这出戏在北京每年义务戏总要演几次，最后是1936年的秋天我从上海回来，又合演了三次，到这个时期我们已减到十二场，解放后减到八场。

虞姬的舞剑

在排演《霸王别姬》之前，我曾经请了一位武术教师，教我太极拳和太极剑，另外还从凤二爷学过《群英会》的舞剑，和《卖马》的耍锏，所以《别姬》这套舞剑里面也有这些东西。当时小报副刊曾有人用骈体文挖苦我“虞姬宝剑舞如叔宝之锏，嫦娥花锄抡如虹霓之枪”，也并非无的放矢。戏曲里的舞剑，是从古人生活中沿袭下来的一种表演性质的器舞，所以里面武术的东西我用的比重很少，主要还是京戏舞蹈的东西，其中还有一部分动作是外行设计的。其中齐如山就出了不少点子，姚玉芙曾说过：“齐先生琢磨的身段有些是反的。”我说：“有点反的也不错，显得新颖别致，只有外行才敢这样做，我们都懂身段有正反，也不会出这类的主意。”

关于舞剑与音乐的配合，我认为采用〔夜深沉〕曲牌是非常恰当的，这个曲牌来源于昆腔《思凡》里〔风吹荷叶煞〕中几句唱词作为头子。“夜深沉，独自卧，起来时独身坐，有谁人孤凄似我，似这等削发缘何。”最早用在京戏《击鼓骂曹》里作为打鼓时的伴奏，它的节奏感很强，又是一整套，不是用一组简单的工尺来回反复，这就对于舞蹈有了丰富多彩的创造条件。可是打鼓的拉胡琴的又必须有一些独奏的倾向，不能对舞蹈仅仅采取“随”的办法。我对琴师说：“您拉您的，甭管我，我找您，就可能不会坠了。”这样“两找”就更给人一种合拍符节的感觉。徐兰沅先生也曾说过：“胡琴跟舞剑的配合最犯忌是‘等。如果拉胡琴的不把尺寸做好，只是跟着虞姬身段在后边走，那么势必越拉越慢，不但松懈而且准把虞姬给累躺下。”在这点上我们两人心气是一致的。

我心目中的杨小楼

我心目中的谭鑫培、杨小楼这二位大师，是对我影响最深最大的，虽然我是旦行，他们是生行，可是我从他们二位身上学到的东西最多最重要。他们二位所演的戏，我感觉很难指出哪一点最好，因为他们从来是演某一出戏就给人以完整的精彩的一出戏，一个完整的感染力极强的人物形象。譬如杨先生的《长坂坡》，在那些年当中变更是很大的，可是当时的人看了没有感觉这场怎么改的，哪一点怎么从前没有，哪几句唱为什么不唱，这些感觉通通没有，只觉得更好了。又譬如《安天会》的孙悟空，他是向张淇林先生学的。有一次人民代表载涛先生和我说：“我的《安天会》也是跟张先生学的，小楼刚演这出戏时便一手一式和我学的一样，几年之后人家化开了就不一样了，他这类的变动还不少，可是对于张先生原来的好处一点也没有丢。”我认为杨先生的孙悟空正是这类动作上表现他是神又是猴王。明代大文学家吴承恩笔下创造的孙悟空形象经过若干演员在舞台上积累的经验被他继承发展就更鲜明了。如《安天会》、《水帘洞》的孙悟空这种角色在杨先生以后，看得过去的还有几个人，不过距离杨先生的水平那就有天渊之别了。

还有杨先生演《夜奔》的林冲，《五人义》的周文元，《三挡》的秦琼，都比文学作品上的人物更集中更提高，当我们阅读文字上提到这些英雄人物时，自然而然在眼中出现的形象就是杨小楼，而不是别的形象。如果没有看过杨的戏，听我这样说也许误解为杨虽然演武生大概在台上仗着唱念做取胜，武功也许平常。盖叫天和我说过：“我年轻时在上海，当杨老板第一次到上海，我们武行都以为他就是好嗓子好扮相，可是腰腿功夫不见得比我强，要讲‘翻，大概比不过我。头一天打泡戏《青石山》，我的大马童，钱先生周仓，他们两人那一场〔四边静〕曲牌中的‘身段，那份好看是我想得到的，惊人的是和九尾狐打的那套，一绕，两绕，三绕踢九尾狐的‘抢背（抢背，在这里是指关平以刀攒绕九尾狐的刀头，然后把九尾狐踢倒。）这一踢的时候，他自己的靠旗都扫着台毯了，就这一下子后台武行全服了。他跟迟三哥、傅小爷（即迟月亭、傅小山）演《水帘洞》闹海那一场，在曲子里的跟斗翻的那份漂亮，落地那份轻，简直像猫似的，我是真服了。后来我们拜了把兄弟，还有俞五哥（俞振庭）。”以盖叫天前后不同的概念正说明了没看过杨小楼，就不容易理解别人所说杨表演艺术的精湛程度。在我的心目中谭鑫培、杨小楼的艺术境界，我自己没有适当的话来说，我借用张彦远《历代名画记》里面的话，我觉得更恰当些。他说：“顾恺之之迹，紧劲联绵循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在。”谭、杨二位的戏确实到了这个份，我认为谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲。

1922年的春天，我们“崇林社”排演了《霸王别姬》之后，在吉祥茶园演了些日子，我们“崇林社”应上海的约去演了一个时期，这就是前面我在《从绘画谈到〈天女散花〉》一章里所提到的那一次。在这一年夏天回北京，我就开始组“承华社”，以后和杨先生虽然不在一个班，但在义务戏，或堂会戏，或出外，还是常有机会合作。除了上面已谈过的合作戏之外，还有一出《摘缨会》是和杨、余三人合作的。这出戏是老生的正戏，余叔岩演楚庄王，杨演唐蛟，我演娘娘，每逢演这出戏，我和杨因为活儿太轻，总在前面每人再加一出，这出《摘缨会》等于三人合作的象征。

杨先生不仅是艺术大师，而且是爱国的志士，在卢沟桥炮声未响之前，北京、天津虽然尚未沦陷，可是冀东二十四县已经是日本军阀所组织的汉奸政权，近在咫尺的通县就是伪冀东政府的所在地，1936年的春天，伪冀东长官殷汝耕在通县过生日，举办盛大的堂会，到北京约角，当时我在上海，不在北京，最大的目标当然是杨小楼。当时约角的人以为从北京到通县乘汽车不到一小时，再加上给加倍的包银，约杨老板一定没有问题。谁知竟碰了钉子，约角的人疑心是嫌包银少就向管事的提出要多大价钱都可以，但终于没答应。1936年，我回京的那一次，我们见面时曾谈到，我说：“您现在不上通州给汉奸唱戏还可以做到，将来北京也变了色怎么办！您不如趁早也往南挪一挪。”杨先生说：“很难说躲到哪去好，如果北京也怎么样的话，就不唱了，我这么大岁数，装病也能装个十年八年，还不就混到死了。”1937年，日本侵略军占领北京，他从此就不再演出了。1938年（戊寅年正月十六日），因病逝世，享年六十一岁，可称一代完人。