西方魔幻热潮下的新千年华语电影奇观

林世超

西方魔幻热潮下的新千年华语电影奇观

林世超

在西方魔幻片热潮的冲击下，新千年华语电影中出现了展现精怪形象的潮流，内容多元，问题丛生。在具体的表现方式上，呈现出挪用、复合、缺场三种样态，即将异文明的幻象挪用至电影中，或将传统精怪与外源魔物叠加复合，或在精怪理应存在的时空中抹去精怪，转而展现其他超自然/非自然形象。根据上述文化混杂的角度逐一讨论，并分析随之而来的电影表现上的症状，进而试图解答电影中精怪文化身份的建构问题。

精怪 电影改编 魔幻电影

谈任何文本都无法离开语境，电影文本亦是如此。西方魔幻电影在全球范围内的强势兴起，是新千年开端的一个重要现象。《哈利・波特》系列、《指环王》系列、《霍比特人》系列、《纳尼亚传奇》系列等电影宣告了一场新的视觉、想象与技术的盛宴，数字特效和3D技术不断发展，美国漫画中的超能力角色和活跃在现代人幻想的反常怪兽接二连三地被演绎上电影银幕。电影作为商业产品的属性使得它不可回避地将自身的枝叶往主流的成功电影模式上嫁接。华语电影中的精怪，是一群生存在西方魔兽精灵包围中的精怪，它们从生产到传播，再到内部的价值序列，都不可避免地受到西方电影的感染。纵观全球，票房总计前十名中，有八名与超自然形象相关。①就魔幻电影而言，《哈利・波特》系列，《指环王》系列，《霍比特人》系列累积票房远超百亿美元，这股商业热浪席卷了整个电影市场。同时，《指环王》系列电影问世至今，一共囊获了17项奥斯卡奖项，仅其最后一部《指环王3：王者归来》就在第76届奥斯卡颁奖典礼上荣获了11项奖项。这是除票房肯定之外更惊人的行业赞誉。

跳过西方魔幻电影来谈中国的精怪电影无异于坐井观天。以电影制作成本较高的几部为例：《无极》《画皮1》《画皮2》《画壁》《倩女幽魂》《狄仁杰之通天帝国》《白蛇传说》《画壁》《西游降魔篇》《西游记之大闹天宫》《捉妖记》《西游记之三打白骨精》《西游伏妖篇》……几乎一大批的魔幻、奇幻电影在这个时间区间里以空前的速率出现在观众的眼中。

从“精怪”这一线索来看，华语电影中的精怪造型形象受到西方影响，主要表现为三个方式。电影中与精怪相关的表现方式可参考表1。

一、挪用——异文明形象直接登场

挪用是华语电影中的精怪形象受西方影响最直观的一种表现方式。具体表现为直接将西方既有电影中的形象挪用至电影中，或稍作调整后将模板形象挪用至电影中；第二类是提取，将其他文明中的超自然物象挪用至电影中。挪用的实质是一种低成本使用，节约的是资金、难度设计或难度叙事的耗损。

影片名称 挪用 复合 缺场《千机变2：花都大战》是《情癫大圣》 公主 岳美艳《画皮》 蜥蜴精《白蛇传说》 雪妖 蝙蝠妖 鼠弟 青蛇 白蛇 兔 鼠鸡 蛤蟆 乌龟《画皮2》 天狼国巫师《画壁》 煤炭人《西游·降魔篇》 水怪 猪妖 猴妖《西游记之大闹天宫》魔族半兽人《捉妖记》是雪妖《九层妖塔》 魔龙 红犼《封神传奇》 蓝蝶（人造人）《西游记之孙悟空三打白骨精》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》三侍女 白骨夫人《西游·伏妖篇》红孩儿（机械人偶）众蜘蛛精 石猿

究其原因，一方面是面对西方模板，意欲再现精怪却显得创作和复现的“功力不足”②，另一方面则是由于制作方对传统精怪的主动疏远。华语电影中的精怪挪用案例比比皆是：

《情癫大圣》处在《西游记》的前沿背景下，其中出现了天外来客（外星人）的设定。延续了《大话西游》系列的无厘头形象。

《白蛇传说》的森林中出现了使用人类语言的“龟”、“兔”、“鸡”、“鼠”，这些像宠物一样俏皮可爱、吸引眼球的3D动画角色难以被归类到传统精怪的图鉴中，尤其是能说会道的小老鼠，完全再现了美国系列电影《精灵鼠小弟》中的鼠小弟，超出了中国精怪物类相克的体系③，对故事的情节发展起到了不可忽视的作用（帮助许仙盗灵草、帮助青蛇下水破阵）。

在新千年的华语电影中，尤其需要引起注意的是“蝙蝠”这一形象。众多的华语电影中均出现了对类似蝙蝠妖魔的塑造。例如《西游记之三打白骨精》中白骨精的三名侍女之一的蝙蝠妖，《白蛇传说》中与法海从街市一直搏斗到岩浆中的吸血蝠魔，也包括法海被感染导致妖化的徒弟。此类在华语电影中深入人心的妖魔，如经考察，却会发现其生成的历史非常晚近；本土文化中并没有蝙蝠化为妖魔的传说和笔记，《山海经》中提到过白蝠，与电影中可怖的形象完全无关。后世民间的各类节日民俗中常常用到蝙蝠的形象，如窗花、剪纸、福袋等，取意皆为蝙蝠所谐音的“福”字，是吉祥的象征，与吸血食人的邪恶形象有极大的反差。考察蝙蝠妖魔出现在电影中的原因，在内容上，随着西方文化的输出，欧洲中世纪的吸血鬼、石像鬼传说已然刷新了其自身以外的魔物图谱，更改了民族记忆的传承线索；在形式上，在西方电影中成批出现的蝙蝠魔物为新电影的制作提供了大量现成的可被复制、被挪用的电影技术和特效素材。

此外，电影中的挪用也包括了提取其他文明中的魔物，例如《白蛇传说》开场出现的“红衣雪女”的形象，红衣与白雪的画面色彩反差，配合上特效制作出的冰天雪地，给观众带来了极为美艳、震撼的视觉冲击。然而这一雪女的设计，既没有在语境上勾连中国传统精怪的映像，亦没有在文本内参与故事的叙事，这一组唯美无比的镜头，就和《白蛇传说》电影投放出的静态雪女广告图一样，起到的是与故事内容无关的宣传效果。究其原因，雪女的原型来自日本的妖怪传说④，与出演该角色的亲日女演员和鸣，电影本身的投资和境外发行都需要“外援”；更重要的是，视觉效果以及其背后的技术特效，溢出叙事，脱离故事，自发地获得了一种新的审美认可。

有关挪用的案例更难以计数，新千年中展现精怪的电影，近乎每一处异类的变形过程、角色的造型化装、斗法和动作都伴随着西方的影子。从属性而言，无法否认的是，华语电影是对西方前沿电影的一次接盘，无可避免地吸收着外源的技术和风格。

图1.《白蛇传说》

二、复合——杂糅交错的精怪新态

复合是华语电影受西方影响，在展现精怪时出现频率最高的一种方式。具体表现为将西方电影中的魔物叠加、融合进传统精怪的形象中。复合的实质是一种文化的杂糅。究其原因：显性层面，塑造的本土精怪形象无法与新电影技术和视觉特效形成高匹配的对接；隐性层面，传统精怪故事的逻辑在电影制作上没有得到有效的梳理和继承转化，导致本土精怪形象的价值摇摆，底气不足。于是，新千年华语电影中的精怪形象中出现了大量的复合痕迹。

《情癫大圣》中的蜥蜴精，或多或少保留着传统精怪的特质。而在由丑陋蜕变为美丽的过程中，生出了一双白色的羽翼，在电影中暗示与西方文明的经典形象“天使”⑤相关。

《白蛇传说》中，青蛇白蛇的形象具体呈现四种形态：人、蛇、人面蛇身、巨大海蛇。人的形态无需说明，蛇的形态作为异类原形在白蛇误饮端阳雄黄酒后表现得最为经典，这两者都是传统中既有的形象。而电影起初设置了“青白”以人面蛇身在森林里翻舞嬉戏的情景，以及在末尾水斗情节中出现的巨大海蛇则超出了传统精怪的形象范围。讨论这两个形态的形象的合理性和功能，话题就势必引向了电影技术和视觉特效，在美国系列电影《狂蟒之灾》⑥中巨大蟒蛇就已被特效处理得得心应手；相应的，形象被外来成分复合以后，出现在传统白蛇故事里的青白相遇、斗法救夫的情节也被相应地置换掉了。

《西游降魔篇》《西游伏妖篇》中孙悟空的形象保留了大量传统的元素，而在与如来、九头雕搏斗的过程中，其化身为巨大的猩猩，双手握拳拍打胸脯，碎山裂石，显然又超出了传统“灵猴”的形象。但美国《金刚》电影由来已久，超自然的庞大猩猩、包括捶胸的动作，对观众来说已不陌生。

《西游记之三打白骨精》中，三位侍女（刺猬精、蛇妖、蝙蝠妖）都是美女精怪与西方魔物的复合，而白骨夫人的复合方式更为特别，电影几乎在“白骨”的原形之外，又假借了新的原形——即白色或黑色的烟沙。对于烟沙的旋转、聚合、分裂，是西方电影中频繁使用的特效技术。⑦

复合的边界是模糊的，因为特效本身就带有一定的形象成分，必然地，这种非本土的成分不会与精怪的形象重合，因此只要特效参与传统精怪形象的制作，就具备复合的可能。但重要的是，特效、形象以及形象所参与的叙事之间存在着地位的差异，复合正如摹仿一样，也因此有了优与劣⑧的区分。

三、缺场——精怪历史时空的失真

缺场⑨是华语“精怪”电影中一种特殊的情形。具体表现为，在传统精怪理应存在的时空环境中，不展现或极少展现传统精怪，转而展现其他的超自然形象。缺场作为一种现象，含义远比挪用和复合更深层。从原因角度来看，传统精怪，或者说传统精怪的形象的吸引力降低，地位下沉，被其他超自然形象取代；另一方面，电影制作之所以选择其他更有魅力的超自然形象，说明了观众对传统形象、传统叙事的需求正在被改变。

在电影中，缺场的现象是容易被忽略的。

以电影《捉妖记》为例，首日票房高达1.63亿元，首周票房6.65亿元，连冠三周，累计超过24亿元票房，打破了多项票房纪录，一举成为2015年度现象级的商业电影。从故事结构来看，电影讲述的是一个围绕小萌妖形象——胡巴的从降生到成长的简单故事，其中包含了众多好莱坞情感元素⑩；从电影制作来看，《捉妖记》获得了超过3.5亿的巨额投资，电影中的“精怪”活灵活现，在情感上引发人的怜悯，比肩好莱坞的动画电影。

然而这部名为“捉妖记”的华语电影，却没有出现传统中“妖”的形象。从历史上选取两个节点——《太平广记》《聊斋志异》来做参照，在电影捉妖记中，既没有出现《太平广记》中的精怪，亦没有出现《聊斋志异》中的鬼怪。洞察电影的制作方，可以发现整个特效技术的制作几乎由北美团队操作，原来所谓中国精怪的时空里，装载的形象是一群3D外源来客。

在新千年的华语电影中，例如以“妖”命名的《九层妖塔》，或是建构在东方幻想世界中的《千机变2：花都大战》，或是直接架空历史的《长城》，讲述的都是与精怪无关的超自然故事。如果把一些电影中仅仅作为包装的精怪形象也排除，仅从所指方面来看，结果显得更加悲观。活跃在大量华语电影中的精怪故事，其中所讲的故事并非与精怪有关，而是在西方类型片的架构下，填充一些神魔种族对立、打怪升级、罗曼蒂克情结等重复的内容。

更进一步来看，以其他幻象取代精怪导致缺场的问题中，实则包含着一个悖论。一方面，从结果上来看，越来越多的超自然形象并列在中国古代的时空中，排挤着传统精怪的地位。传统精怪的魅力持续走低，甚至在逆推的逻辑里，退场的征兆越发明显。另一方面，从电影的宣传来看，与传统精怪相关的内容却是制作方孜孜不倦使用的口号和噱头，以最为叫卖的《捉妖记》为例。主创方的自我文化定位是中国古代志异传奇，在传播过程中投放的大量标语也与中国古代精怪密切关联。也就是说，传统精怪的魅力不减，对观众的吸引具有极大的价值。

在这一组悖论中，可以提出一个乐观的信息，即传统精怪在部分华语新电影中的缺场是一个“人为”的选择。简而言之，并不是传统精怪本身失去了魅力导致地位式微，而是说，刻画精怪的电影本身存在一些问题，导致对精怪的摹写出现了“失真”。进一步，走出具体形象进入宏观背景，失真的摹写则“割断了历史与影像的联结”。

综上所述，在西方特效电影的覆盖下，华语电影中的精怪具体呈现出“挪用”、“复合”和“缺场”的三种样态。这三种样态具有程度的差异，但在实质上却指向了同一个问题——文化的混杂。文化的混杂是站在外维视角对电影的评价，作用在文本内部，则出现了一系列的“文化身份”问题。

四、文化混杂与精怪的身份问题

萨义德在《东方学》的后记中提到：

“身份，不管东方的还是西方的，法国的还是美国的，不仅显然是独特的集体经验值汇集，最终都是一种建构——牵涉到与自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是牵涉到对与‘我们’不同特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的。”

电影，作为一种世界范围内的文化产品，不可避免地印证了萨义德的理论。而精怪作为华语电影中的一类形象，处在文化汇集的交叉口，绕不过文化身份建构的诸多问题。文化混杂是电影的症候与表现，而精怪的文化身份是内嵌在这个表现中的症结之一。就文化混杂的表现而言，从“挪用”、“复合”到“缺场”，精怪电影展现出不同层次的问题。

首先，挪用至华语电影里的其他电影中形象和其他文明形象涉及一个“来源”问题。例如大量出现在精怪形象中的“蝙蝠妖魔”的形象，与“蛇狐”等典型的传统精怪故事中的反派并立，然而其与西方吸血鬼黑魔法的渊源，在狐、蛇、蜘蛛等异类成精的本土图鉴里是找不到根据的。更近一步，比如挪用至《画壁》中的反派“煤炭人”形象，大量借助了诸如《木乃伊》系列的沙砾聚散特效，然而在《聊斋志异》中是不会也不可能出现这样的形象的。这些“来源”存疑的形象，进入精怪的时空，造成了形式和内容上一些新现象。

在形式上，“有形”而“无源”的魔物降低了电影叙事的质量，在传统的精怪故事中，交代精怪的“原形”是形成戏剧冲突的一个关键环节，而“无源”形象既不参与变异，也不享有“人的尺度”。在美国惊悚电影《魔窟》中，对洞窟的大型蝙蝠形象的揭示过程本身参与了叙事，再与前代文明中的蝙蝠、石像鬼等沉积印象相呼应，便能顺理成章地制造出惊悚的效果，这是《白蛇传》故事和《西游记》故事中的蝙蝠精怪无法企及的程度；系列电影《木乃伊》中，复仇的法老所处的地理环境是金字塔和沙漠，聚合、破散的砂砾组成它的形象体现了地缘的合理性，但在《画壁》的天界中，复制特效而来煤炭人的形象难有依据，对故事的贡献也难免显得无头无尾。挪用的形象，由于其叙事功能的微弱，即便对其任意置换也几乎不影响故事的整体。

在内容上，观众的情感被混揉在一起。《西游降魔篇》运用较大的篇幅来刻画了水怪和猪妖的可怖形象，《西游记》原著中被贬下界的天将，经过改编变成了“血腥”、“食人”的魔物。《西游降魔篇》的故事通过“度化”的节奏来推进，因此，虽然沙和尚和猪八戒的形象被严重的妖魔化，尚能被观众接受。但另一些惊悚化的形象，例如《白蛇传说》中的食人蝙蝠，是绝对的反派，起到的作用是制造恐怖、可憎的观影效果，但这种效果的刺激机制并不真实存在于观众对传统精怪的认知记忆范畴，而是产生于对其他文化的某种潜在先见，这种惊悚和恐怖置放在《白蛇传说》里“妖亦有情”的主题下，套在复杂多样的世情化关系中，或多或少对原有故事的逻辑结构产生一定的离心力。进一步说，这种情感混揉一定程度上妨碍了作品“引起怜悯与恐惧”的能力。

其二，复合的精怪形象在身份上产生困惑：异类身形到底该遵从传统中显形受贬的逻辑，还是沾上西方电影特效带来的技术荣光？

一方面，大部分的相关电影没有放弃传统精怪传说的故事形态，其中或多或少涉及到“原形”与“人形”的变异展示。中国精怪的故事包含着浓厚的人本思想，人的地位是高于异类的地位的，即便是后世出现的“义妖”“义鬼”，也只是用人性和异类身形制造反差，在出发点上也继续遵循着这个思维。

另一方面，在西方电影的焦虑影响下，新电影又迫切地渴望对技术的使用，渴望对特效的实践。对比精怪“原形”和“人形”的两个选项，无疑所有的技术和特效都会选择前者来作为自己的载体。就这一角度而言，异类身形的地位在技术的眼中显然比人身更有地位和价值。故而，这两方面的内容在技术主导的电影中发生了碰撞和摩擦。

在形象上，传统里的显形故事都是受贬的，即便对于在民间被高度“仙化”的白蛇来说，雄黄酒变依然是作为一个只可隐藏在床帏中的“耻辱”，遑论三打白骨精原型故事中作为失败惩罚而显形的“白骨”了。但在电影中，观众可以发现《白蛇传说》中白素贞饮下雄黄酒后显出的白蛇，眼中包含着温情的眼泪，至情至性，引人怜惜。在《西游记之三打白骨精》中，白骨夫人化为巨大的骨架，但头上顶着的是一枚金色皇冠，透露着对这位成功美化后的白骨精形象的官方认可。

在故事中，为了给特效寻找更多的载体，除了与变异相关的人形和异类原形，电影还设置出更多的精怪形态。比如在人、蛇之外，《白蛇传说》中的一青一白还具有人面蛇身、海上巨蟒的形态；孙悟空在《西游降魔篇》具有巨猩的形态；在人形、白骨之外，《三打白骨精》中的白骨夫人还享有烟沙、壁画等形态……值得注意的是，这些脱离于传统精怪的形态之间需要相互转化，转化需要叙事，叙事的合理性就变成了最大的难题。电影虽设置了少量的、简单的转化动因，比如白蛇下水救人因而由人面蛇身化为人身等，但仍然存在大量的转化缺少动因，在展现特效的角度上显得“为展现而展现”，在电影中，表现为大量既无前因也无后果的变身镜头。

正如《捉妖记》所讲述的故事并不是“妖”的故事一样，被取消特质后，讲述古代传说的故事很容易远离其发生的历史时空。《诗学》在第四章提到，好的作品要使得观众“断定每一事物是某一事物”，对于精怪这种与自然的关系密不可分的形象来说，地缘性是必须考察的因素。在精怪的发生阶段，《山海经》的各色形象均不能离开对当时山河中既有物类的想象性拼接；在精怪的发展阶段，各类笔记、小说中的精怪也一定在古代时空中有所依据。比如白蛇故事的流传，与峨眉山、西湖断桥、雷峰塔等风景、风物相关联。而一个内部形象抽空的时空，在故事中难以与地理、历史发生真正的联系，它的艺术持存也是短暂的。

回到萨义德的文化身份建构问题，讨论他所关心的两个概念：“他者”与“二元关系”。在西方超自然电影的语境下，“他者”是一个比较明确的对象——西方电影中的超自然形象。这些形象中既有在电影中受到广大欢迎的特效萌物，引起眼球刺激的惊悚魔怪，也有在文化传播中传递而来的异文化传说、宗教形象。这些形象集合共享了传统精怪的时空，或者被复制进历史序列的精怪形象之中，把其背后的商业和异文化元素也一并带入了华语电影。

“二元关系”指的是“我”与“他者”相互影响、相互构建的关系，萨义德反对站在单一立场来对文化进行优劣判断。从输出的方向来看，华语之外的电影诸如《功夫之王》《轩辕剑传奇》等，大幅度地假借了中国古代的超自然想象，虽不在华语电影讨论范围，但仍然值得引起注意。《功夫之王》中出现的超自然形象，几乎不采用中国传统精怪的设定，转而使用“魔女”等复合西方口味的形象。在民族性的立场上，华语电影中展现精怪的电影数量与日俱增，但其中真正属于传统精怪的属性却在日益减少。属于传统民族记忆的精怪正在失去其显性特征。在传播的角度上，作为文化现象的精怪本身与西方魔物不存在价值高下之分，但电影是一种与技术密切相关的艺术门类，技术影响着传播，因此在传播维度上，传统精怪与西方超自然幻象呈现出劣势与优势的区分。站在世界文化的立场上，华语电影中新精怪的形象正在被电影技术和技术带来的西方幻象不断加以改造、转变，逐渐形成新时代的新精怪景观。

【注释】

①由于2017年的电影票房数据仍在持续更新，这里以2016年年底统计为准。除第二名《泰坦尼克号》（21.87亿美元）和第六名《速度与激情7》（15.16亿美元）与超自然形象无关。第一名《阿凡达》（27.88亿美元），第三名《星球大战：原力觉醒》（20.68亿美元），第四名《侏罗纪世界》（16.70亿美元），第五名《复仇者联盟》（15.20亿美元），第六名《速度与激情7》（15.16亿美元），第七名《复仇者联盟2：奥创纪元》（14.05亿美元），第八名《哈利・波特与死亡圣器（下）》（13.42亿美元），第九名《冰雪奇缘》（12.77亿美元），第十名《钢铁侠3》（12.15亿美元）皆与超自然形象相关。（数据来自时光网）

②[希腊]亚里士多德著.陈中梅译.诗学[M].北京：商务印书馆，1996：177.亚里士多德谈到衡量诗的优劣之标准，一是“功力不足”而“摹仿得不像”，二是“偶然”的，错误在“其他技艺”。

③受传统文化的影响，物类相克是精怪的一大特征。例如《西游记》五十五回出现的蝎子精，打败了师徒四人，却被孙悟空请来的卯日星君降服，正是因为卯日星君原身为双冠大公鸡，在物类相克上占了上方。而电影《白蛇传说》中的老鼠形象，作为白蛇的宠物伙伴，已经不在蛇鼠的物克逻辑下参与叙事。

④张瑾.试论小泉八云作品集《怪谈》的再话艺术[J].学术交流，2010：184-186.归类详情见张瑾论文。王鑫在比较中日妖怪时将雪女形象的首现文本指向小泉八云《怪谈》。此外，日本导演黑泽明的著名短片集《梦》中，特有一段关于“雪女”的呈现。

⑤天使形象具体可参考曹静怡.经典童话中女性典型形象分析——天使形象[J].海外英语，2010：205-207.

⑥狂蟒形象具体可参考朱捷飞.外国电影中的“怪兽”形象研究[D].湖南师范大学，2015.

⑦此处参见杨俊蕾.技术依赖与过度仿制——析华语古装片中技术先行后的伦理失范[J].文汇研究，2016.25.

⑧[希腊]亚里士多德著.陈中梅译.诗学[M].北京：商务印书馆，1996：177.

⑨[美]萨义德著.王宇根译.东方学[M].上海：三联出版社，1997：209.本文“缺场”一词沿用自萨义德原句“东方学家之所以在场是因为东方的实际缺场”中的概念

⑩杨俊蕾.我要山海经的妖，你却给我迪士尼的怪[N].文汇报，2015，07.

林世超，复旦大学中文系研究生。