中国电影的历史、现状与未来——论现实主义电影美学的发展流变

姜庆丽

中国电影的历史、现状与未来
——论现实主义电影美学的发展流变

姜庆丽

中国现实主义电影美学早在1913年的短故事片《难夫难妻》中便见其端倪。对电影作品来说，现实主义电影不是历史的旁观者，而是历史进程的参与者。中国的现实主义电影作品，从早期作为“现实的渐近线”，“十七年”时期发扬光大的社会主义现实主义，再到第四代导演的纪实美学，及至新世纪以来现实主义风格诸多流变，这标志着中国一百多年来现实主义电影美学的历史传统一直都在场，其在中国电影史上的重要影响和作用不言而喻。

现实主义 美学传统 社会主义现实主义 纪实美学

“现实主义”作为一个专门的术语，首先出现在文学领域。德国文学家席勒在其《论素朴的诗与感伤的诗》（1795年）一文中率先提出现实主义一词。19世纪中叶，法国画家库尔贝公开宣称自己是现实主义者的第一位画家，他认为创作者应该深入体验普通人的日常生活，要忠于客观对象的表现，艺术家要以描绘当代生活为主，立场应着眼于研究现实而不是美化现实。现实主义的本体性即，“它的真实性、典型性和作为与其经济基础相适应的意识形态性。‘真实性’是其原则，‘典型化’是其方法，‘意识形态性’则是其应有的功能”。①现实主义这一创作原则和方法对电影的影响，则要追溯到电影的诞生时期。法国卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》《工厂大门》等片无一不是现实主义电影的雏形。而中国现实主义美学早在1913年的短故事片《难夫难妻》中便见其端倪。对电影作品来说，现实主义电影“不是历史的旁观者，其本身就是历史进程的参与者”。中国的现实主义电影作品，标志着中国一百多年的历史发展传统，其重要影响不言而喻。

一、早期电影——“现实的渐近线”

严格来讲，从《定军山》始，到1949年新中国成立时止，中国早期电影在中国电影史上占据了近半个世纪的时间。从现实主义电影美学的角度回顾早期电影，发现其从最初的疏离到贴近再到批判，俨然走上了一条好似“现实的渐近线”的发展道路。

从1913年的短故事片《难夫难妻》开始，现实主义电影美学便与中国早期电影相伴相生。以郑正秋、侯曜等人为代表的第一代导演认为拍电影不能仅仅为营业主义考虑，要在“营业主义上加一点良心主义的主张”。②郑正秋在20世纪20年代创作的一批反映妇女及其生活的影片，实现了他提倡的“电影不可无正当之主义揭示于社会”的教化功能。像《玉梨魂》中，寡妇囿于封建礼法，不敢再嫁，终因思念情人过度，忧郁而死；《最后之良心》中，扭曲的婚姻制度，导致女人抱牌位做亲；《盲孤女》中，孤女在外做工受工头调戏，回到家里被继母虐待，终双目失明，投河自尽等，均表现了女性主体在现实社会中卑微和低贱的地位。从郑正秋最早的电影作品《难夫难妻》中对封建包办婚姻制度的批判，到后期《姊妹花》中对造成阶级压迫、贫富悬殊的社会制度的抨击，都显示了他对现实主义电影美学倾向的追求和实践。在侯曜执导的一系列描述女性的“问题剧”中，对女性的家庭、爱情、职业问题进行了一些探讨和控诉，萌生了“与其做万恶家庭的奴隶，不如做黑暗社会的明灯”的这般觉悟。如影片《弃妇》，女主角在婚姻中被抛弃后，带着丫鬟踏进社会，自立谋生，后在求职过程中遭遇不公对待，终忧郁成疾，含恨而死；《爱神的玩偶》中，女主角深受包办婚姻的束缚，后反抗包办婚姻，追求自由恋爱，与恋人重得团圆等。这些影片中塑造的女性形象，符合当时女性在现实生活的处境和状态。但从整个20年代中国电影的发展来看，这一时期的电影作品对娱乐的追求远远超过教化功能。在早期电影诸多表现女性形象为主的影片，尽管和现实有一定联系，但女性角色在影片中更多被当成一种视觉奇观，通过对女性形象的展示，制造对观众具有吸引力和愉悦性的影像。20年代，绝大多数的电影人都将赚钱作为首要的拍片目的，他们把拍电影作为一种商业投资或投机的手段，相比电影的现实教化功能，电影人更重视影片的商业和娱乐效果，尤其是20年代中后期武侠神怪片和古装片卷起的商业片浪潮，更是让电影远离了现实。因此，20年代的电影作品在整体上与社会现实处于一种疏离状态。

30年代的中国电影较之20年代呈现出一个大的发展趋势，就是越来越排斥电影的娱乐性和商业性，并由此逐渐形成了一个以“载道”为主流、以“娱乐”为旁支的历史传统，在这个传统的统摄之下，“生意眼”越发难觅立足之地，因而不断地走向边缘。30年代初期的左翼电影运动在整体上受到苏联社会主义电影理论的影响，重视研究电影和现实的关系问题。左翼电影理论应用到创作实践中，便产生了一大批贴近社会现实的电影作品。像《狂流》《渔光曲》《大路》《小玩意》《十字街头》《桃李劫》等作品，引导观众直面现实，进行阶级斗争、社会反抗和保家卫国等行动。随着日军侵华步伐的迫近，国防电影运动应声而起。在抗战的语境之下，电影完全置身于李泽厚先生所说的“救亡压倒启蒙”的时代洪流之中。③20年代以文明戏和鸳鸯蝴蝶派为主流的电影改编倾向，发展到30年代逐渐被社会现实中的救亡意识所掩盖，普通民众被日军侵略中国的炮火所惊醒，电影界的爱国人士率先掀起电影抗战的大旗，开始将电影作为抗战工具。《狼山喋血记》《壮志凌云》《青年进行曲》等国防片，皆响应时代号召，或直接或间接的反映人们联合起来共同抗战的社会风貌。郑伯奇认为，国防电影“要发生实际效力，必须跟生活联系起来”，“电影制作者若处处联系生活，那么国防电影才可深入于大众中间去。”④1937年，抗战全面爆发以后，爱国影人和文化工作者团结在抗战旗帜下，中国电影发展到一个新的历史时期，即抗战电影阶段。无论是左翼电影、国防电影还是抗战电影，它们都是中国早期现实主义电影美学的深化和发展。30年代到40年代初中期，“中国社会的变动要求电影面对现实，和现实的关系密切一点，为变动的中国尽一点力量”⑤，且随着日本侵略战争的加剧、民族危机的加深，“使每一部电影都是现实主义的作品，能够反映现实，预示将来”成为电影创作的必然要求，中国电影在现实主义方面的力度逐渐深化。在抗战中后期，为使电影起到激励斗志的作用，理想现实主义成为电影人新的选择，但这仍未脱离现实主义作品反映现实、揭示现实的范畴。概言之，这一时期较之20年代，电影作品与现实的关系更为贴近。

战后，中国电影在重重困扰下依然散发着耀眼的时代光芒。以蔡楚生和沈浮为代表的一批电影导演，着眼于战后中国社会现实的一系列现状和矛盾，拍出了反映社会忧患的史诗性电影《一江春水向东流》《八千里路云和月》和批判现实主义电影力作《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等。这一时期的作品既有对历史的回望，也有对战后社会现实的批判性展现，创作者们直接将镜头对准战后严峻的社会问题，“向人们展示了一种不加粉饰的赤裸裸的真实”。⑥

毋庸讳言，现实主义的深化是中国战后电影所取得的最为显著的创作成就，这种深化首先是“由一批在宽阔的时代背景下表现人物命运，并因此而具有厚重的历史写实感的影片来实现的”。⑦战后的电影作品在与现实的关系方面，更侧重一种批判角度，因而形成战后鲜明的批判现实主义风格。

概言之，早期的中国电影作品遵循一种从疏离现实、贴近现实到批判现实的发展路径。郑正秋对电影应“含有批评社会之性质”⑧的社会作用，在40年代中后期得到实现。由此可见，中国早期电影便产生了一个一以贯之的现实主义电影美学传统，这一创作原则和方法，在新中国电影中依然成为发展的重要倾向。

图1.《人鬼情》

二、“十七年”——社会主义现实主义

1949年10月，新中国成立后建立了社会主义国家，在政治、经济、文化等领域直接受苏联影响。“十七年”时期的电影也不例外，在延续延安电影传统的基础上，主要借鉴苏联社会主义现实主义电影理论的创作经验。新中国电影采取高度集中的计划经济模式，电影不再作为文化商品，而是党政治宣传的工具，电影为工农兵服务成为党内的文艺指导方针。“十七年”期间，关于现实主义电影创作的讨论以“革命现实主义”、社会主义时代的现实主义、“革命现实主义”和“革命浪漫主义”两结合等诸多名义进行讨论。尽管时有变动，但从总体上看，“十七年”时期的电影未脱离现实主义美学这一总体倾向。

新中国成立伊始，电影艺术家站在崭新的历史起点回望抗战和内战时期的革命历史，于是反映革命英烈和革命斗争题材的作品便成为创作者的首选。像“东影”在建国初期拍摄的《中华儿女》《白衣战士》《刘胡兰》《赵一曼》《光荣人家》；北影厂制作的《吕梁英雄》《新儿女英雄传》；上影厂的《胜利重逢》《上饶集中营》《翠岗红旗》等皆是立足革命历史和战争题材的影片，且大都倾向革命现实主义电影美学风格。

1953年2月到3月，中国作协和中央电影局联合召开了第一届电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，周扬在《第一届电影艺术工作会议上的总结报告》中指出，“电影必须按照‘社会主义现实主义’的要求，宣传社会主义思想；‘社会主义现实主义的创作方法’是‘创作上唯一正确的方法’”。⑨这为“社会主义现实主义”原则在电影中的主导作用奠定了政策上的基础。这一时期反映现实生活题材的代表作品像《老兵新传》《我们村里的年轻人》等片，皆为社会主义现实主义风格的力作。

1958年，“革命现实主义”和“革命浪漫主义”两结合口号提出后，紧接着在1960年第三次文代会上取代了社会主义现实主义创作方法。两结合的创作方法重点强调“革命浪漫主义”，导致影片中再现现实的成分减少，作品中极力粉饰生活和英雄人物，导致现实主义电影美学遭遇困境。在1962年的大连会议上，邵荃麟提出了“现实主义深化”的主张，同年6 月25日，他在《文艺报》的重点选题讨论会上说：“当前作家们不敢接触人民内部矛盾。现实主义基础不够，浪漫主义就是浮泛的”。⑩他认为现实主义应该是电影创作的基础，在基础之上才能产生“革命浪漫主义”，最终实现“两结合”。

纵观“十七年”时期的电影作品，在贯穿“社会主义现实主义”的创作方法时，稍有变奏，较之“真实论”原则，“典型论”明显占据了上风。电影创作者为塑造“典型环境中的典型人物”，不顾人物的真实性，只表现英雄人物的光辉品质，而完全忽略主人公身上的缺点。这种唯“典型论”至上的观念，导致“十七年”电影中的人物塑造呈现出脸谱化，远远脱离现实主义电影美学原来的要义。

1957年的反右派斗争，1958年的“大跃进”等政治运动对电影创作产生了消极影响，电影越来越远离现实生活。进入到60年代，国内的文艺整风运动一浪高过一浪，1966年“文革”开始后，电影创作完全跌入低谷。1966年2月，江青召开座谈会，形成《部队文艺座谈会纪要》。该《纪要》批判了建国后文艺界提倡的一些有现实意义的观点，如“写真实”、“现实主义的深化”以及“现实主义—广阔道路”论等，对这些观点的批判标志着“十七年”时期现实主义电影美学的彻底终结。“社会主义现实主义”在“十七年”期间电影中的发展流变，与当时的政治环境和文艺氛围不无关系。“文革”时期的八部样板戏，完全跳脱出现实主义电影美学的传统，电影与现实生活的关系越走越远。直到“文革”结束，伴随着改革开放的历史潮流，第四代电影导演高举纪实美学的大旗，才又一次将电影拉回到现实主义美学的发展道路中。

三、第四代——电影纪实美学的张扬

新时期以来，我国在思想文化领域受到外国文化思潮的重要影响和冲击，在电影领域，对西方现实主义电影理论文章的翻译和介绍，有力地促进了我国现实主义电影美学的发展，扭转了自“文革”以来现实主义电影在中国的失落状态。意大利新现实主义电影美学和法国巴赞倡导的写实主义电影美学在中国电影理论界受到大力追捧和张扬，这种理论传播倾向和势头，标志着80年代中国现实主义电影美学的回归。

80年代，国内对西方现实主义电影理论的学习和介绍，在电影理论家和创作者之间同步展开。电影学者郑雪来在《对现代电影美学思潮的几点看法》一文中指出：“真正的现实主义作品总是跳动着时代的脉搏，反映着时代的本质和主流，或者揭示人们的心灵美、性格美，而鞭挞那些阻碍人们向美好的未来前进的丑恶现象。从世界电影的发展历史来看，使人印象至深、给人真正美感的也正是那些优秀的现实主义作品”。这一时期拍摄的《小花》《生活的颤音》《苦恼人的笑》等片，完全打破了“十七年”后期和“文革”期间僵硬、呆板的电影模式，人物形象摆脱了之前“高大上”和“三突出”等创作窠臼，导演开始表现细节和人物内心。同一时期，电影理论家钟惦裴也多次针对中国电影的现实主义问题发表自己的观点。在《论如何实际对待现实主义的偏颇与不足》一文中，认为“电影如果不甘心回到上世纪末的‘玩艺儿’时代，就应该加强现实主义而不是削弱它”。《现实主义幽情》一文明确地将现实主义的观点和电影美学的观点结合起来，认为电影剧本的“力量主要来源于它的现实主义精神”。在《现实主义要深化》一文中，钟惦裴进一步阐述了他的现实主义文艺观，“电影现实主义的有无，将最终决定电影是否能够成为‘最重要的艺术’”。20世纪80年代，中国电影理论界研究现实主义电影美学的氛围悄然形成，除上述电影学者的理论文章和观点，“杨匡汉的《坚持电影创作的现实主义新时期电影方向》、梅朵的《现实主义与白沉的艺术追求》以及罗慧生的《现实主义电影表派的历史源流》等一大批文章相继发表，他们都试图高举现实主义电影美学的理论大旗，并就中国电影的创作现实进行更为深入的探索，进一步拓展了现实主义电影美学研究的深度与广度”。理论界对现实主义电影美学的讨论，也影响了同时期创作人员的电影观念，电影人的实践进一步扩大了现实主义电影理论的传播。

与此同时，在电影创作领域，电影人也热情拥抱现实主义电影理论。相比较“十七年”时期电影创作者极力提倡革命现实主义不同，第四代导演跳脱出“十七年”时期电影人对政治热情的直接表露，开始采取一种委婉、间接的方式，而将主要视角转向对特殊时代下人情、人性的挖掘和表现。他们直面社会现实，丝毫不遮掩对现实和历史苦难的表现。这种美学倾向和他们的成长环境密切相关，作品中既有对过往历史的批判，同时又有对现实和未来满怀深情的期待。像颜学恕的《野山》、杨延晋的《苦恼人的笑》、陆小雅的《红衣少女》、黄蜀芹的《人鬼情》以及胡柄榴的“乡村三部曲”等片，均是将小人物置于时代之前景，从每个细微之处观照人、人性以及人性中美好的一面，从这些人物身上传达创作者们积极的人生和处事态度。从第四代导演的作品中，可以窥视到强烈的入世精神和救世情怀，他们的作品充满着高尚的人道主义精神。在他们拍摄的一系列作品中，经常会发现类似意大利新现实主义作品中所蕴含的人性关怀的光芒。因此，第四代导演张扬的纪实主义美学更偏向冷峻的现实主义。

总而言之，80年代现实主义电影美学的回归，与电影理论家和创作者的艺术理想密切相关。电影理论与创作领域的遥相呼应，使得现实主义电影美学在80年代的发展势头势不可挡。伴随着新时期思想艺术领域的开放，中国电影界认识到了现实主义于中国电影的重要性。他们满怀热情，用自己的行动呼吁现实主义电影美学的归来，并成为中国电影发展的主导品格。

四、新世纪——现实主义电影美学的失落

20世纪90年代末到新世纪以来，现实主义电影在中国银幕上断断续续的出现，表明其在当代电影创作中处于一种失落和尴尬的位置。电影数字技术的飞速发展，在某种程度上导致电影在内容真实性方面大打折扣。虚拟现实技术的应用，本身就是对电影本体的巨大冲击。新世纪以来，电影在各种观念和技术的侵袭下，现实主义电影美学几经流转，大致出现了以主旋律电影、纪实主义电影、玩世现实主义为主的几种变体。

图2.《青红》

关于主旋律电影，早在1987年3月的全国电影工作会议上，电影局长滕进贤便提出了“突出主旋律、坚持多样化”的指导思想。主旋律电影，可以说是对“十七年”电影中社会主义现实主义方法的继承和延续。新世纪以降出现了较多优秀的主旋律影片，像《生死抉择》《冲出亚马逊》《张思德》《太行山上》《云水谣》《建国大业》等片。这些电影在弘扬社会主流意识形态的同时，注意将电影的艺术性和商业性结合，注重影片的观赏性，使社会主义现实主义影片散发出新的光芒。从整体上看，新世纪以来的主旋律电影仍有许多不足之处，学者陆绍阳评价道：“这类电影中既没有出现像《雁南飞》《伊万的童年》那样对战争进行深刻反思的影片，也没有像《现代启示录》《拯救大兵雷恩》那样从另一个角度表现战争的电影，我们的战争题材影片基本上还是苏联电影《斯大林格勒保卫战》的创作模式，创作观念和角度都没有大的突破。”除却上文中提及的几部优秀的主旋律影片外，新世纪以来的大部分主旋律电影仍囿于其僵硬的制作模式、官方立场式的说教和人物塑造的概念化倾向等缺点，仍需要深化此类电影在内容真实性、人道主义等方面的现实主义美学力度。

继第四代导演之后，第六代导演扛起纪实主义电影的大旗，与前辈不同的是第六代电影人将视角从乡村转向都市，他们关注的是当下中国的城市生活及生活于其中的年轻人和底层人的生命体验。这类纪实主义电影成为新世纪以来中国现实主义电影创作的重要内容，其代表作有：《十七岁的单车》《安阳婴儿》《卡拉是条狗》《青红》《三峡好人》《图雅的婚事》等等。1992年，建立社会主义市场经济体制的提出，使得国内主流垄断式制作的电影愈发减少。第六代导演走上影坛之初，恰逢中国电影体制发生大变革之时，第六代电影人不得不选择与独立电影为伍。尽管，第六代导演拍摄的影片在国外频频获奖，但国内知悉其作品的观众却寥寥无几。以贾樟柯电影为例，从《小武》《任逍遥》《世界》到《三峡好人》，肩扛摄影机、街道实景拍摄、或静止或运动的长镜头便一直贯穿在其作品中，影片中的主人公大都是平民身份，他们在一种漫无目的的茫然中体验苦涩的生命历程。尹鸿称影片《小武》是对“生命状态的还原”，而批评家吕晓明则将第六代从整体上描述为表达“原生态”。这种还原和原生态，无一不是对现实生活的写照和表露，缓慢且悠长的生活流叙事成为第六代纪实美学的特出特征。

新世纪以来，伴随着电影市场的日渐成熟，商业化和类型化元素成为电影创作者极力追逐的表现对象，玩世现实主义电影也就应运而生。在中国，玩世现实主义最早可追溯到20世纪90年代的“痞子文学”的代表作家王朔。在玩世现实主义作品中，最突出的特征之一便是狂欢。“狂欢”一词，是巴赫金提出的理论：“狂欢节上主要的仪式，是笑谑地给国王加冕和随后脱冕。笑就它的本性来说就具有深刻的非官方性质；笑与任何的现实的官方严肃性相对立，从而造成亲昵的节庆人群。”新世纪以来在电影领域，像《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《人在囧途》《泰囧》《让子弹飞》等，这些影片中的角色“在银幕上尽情张扬着泼皮小人物的戏谑与插科打诨”，在银幕内外竭力地张扬着他们的狂欢。2012年，徐峥在他执导的电影《泰囧》中充分利用各种“黄色笑话”和异域风情来制造狂欢场景，像宗教、人妖、泰拳、泼水节、泰式按摩等的展示，满足了一众欣赏者的观影需求。此外，在姜文导演的《让子弹飞》中，面对由刘嘉玲饰演的县长夫人，“张麻子一手摸其酥胸，一手握枪，煞有介事地声称‘同床不入身’，这荒诞不经的场景将国人对性的调侃戏谑在银幕上演绎到了极致”。玩世现实主义电影作品，尽管将其调侃的矛头最终指向了现实，但似乎距离真实的现实生活有了些许距离。尤其是近两年，魔幻题材电影的大行其道，使得观众一直沉浸在梦幻和虚假当中，国产电影与现实主义美学渐趋疏离。“当下中国电影美学的阴盛阳衰，不仅体现在“妖魔鬼怪”题材的阴风，遮蔽了“刚健笃实”的时代辉光，也体现在现实题材电影对“小”趣味的执迷，麻木了青年一代对“朝气”和“正气”之美的向往。”中国电影要想走出当前困境，必须坚守现实主义电影美学之路。

五、展望未来——深化现实主义电影美学传统

在当下中国，受现代主义和后现代主义思潮的影响，现实主义美学似乎距离人们的生活越来越远。在电影领域，好莱坞文化霸权席卷世界各国，对中国电影的冲击也非常人所想。要想保存本国电影发展的自主性，除了坚持中国电影的民族化和本土外，还要继续深化现实主义电影美学。一方面，坚持现实主义电影美学就是坚持电影自身的艺术性。另一方面，现实主义电影是中国电影能够坚持自身，不为以好莱坞电影为代表的西方电影所同化的重要保障。“百年中国内地电影之旅不仅承载了中国内地意识形态领域的价值交锋与观念演变，而且在很大程度上担负了传播、探索、建构国家意识形态的使命”，“在既往的一百多年的中国内地电影实践中，现实主义一直是内地电影的主流，或是内地电影的主导品格”。未来中国电影，更需在现实主义电影美学的道路上坚守，如此，才可保证真正的中国电影的出场和影响力。

110多年的中国电影史就像是一部影像化的民族发展史，除内地电影外，我们亦可于“台湾在寂寞中坚守”、“香港穿行于类型电影”的叙述中见到其社会现实的影子。20世纪60年代，以李行导演的《蚵女》《养鸭人家》等片为标志，台湾地区兴起了“健康写实主义”路线的电影风潮。之后，台湾新电影崛起，“杨德昌、侯孝贤等人扬弃李行的‘健康写实主义’，通过强化人文主义，创新电影语言，将现实主义美学提升到新的水平”。在香港地区，早在50年代，社会写实片便成为国语片中的重要类型，《中秋月》《水火之间》等片将香港市民的艰辛生活作为表现对象。其后，在80年代兴起的香港电影新浪潮则“继续在商业和艺术之间、类型和作者之间寻求中和之道”，许鞍华相继拍出了一系列反映社会现实的作品。可见，现实主义美学很早便成为华语电影圈电影人共同的美学追求。

2016年，中美深度合作的商业大片《长城》，作为第五代导演张艺谋的最新力作，似乎陷入一种概念上的两难境地。曾代表中国电影走向世界的第五代领军人物，现如今却拍出了一部“非中国化”的影片，片中人物以一口流利的英文，讲述了一段发生在古老中国长城上的古装故事。我们到底应该在何种程度上评价这部影片？中国电影，抑或是好莱坞电影？

图3.《长城》

中国电影是在紧密把握自己民族历史风云的进程中，才创造了具有自己民族特色的现实主义电影，并以此奠定了我国民族电影的诗学特征。因此，“否定现实主义就等于否定了自己的文化身份和历史存在，也就抹去了自己的民族记忆，如此一来，作为完整意义的中国电影概念将无法出场”。这也是电影《长城》，为什么会失去中国电影这一概念的最根本阐释。

面对好莱坞电影的来势汹汹，中国电影试图坚守的现实主义电影美学到底在多大程度上可以与其对抗？作为两种对立的美学体系，电影学者邵牧君认为，好莱坞电影的技术主义“是把技术（技巧）放在第一位，从内容到形式都强调加工的必要性。故事情节有头有尾，发展线索完整贯穿，每个细节都有明确的剧作目的，镜头的剪辑安排都经过缜密设计……这一切的最终目的是使观众产生一种现实生活的幻觉，在不知不觉中接受影片创作者的理性目的”。从接受美学的角度来说，“现实主义电影给予观众的是长久的美学感染与思考，好莱坞电影侧重的是视觉奇观或“搞笑”、恐怖等娱乐性效果，即满足的仅仅是观众的官能刺激”。从影片传达的价值观上讲，“现实主义电影美学传达的是一种现世价值，而好莱坞电影美学较多传达的则是一种普世价值”。相比较而言，现实主义电影作品对当下社会更具指导性和批判性，与观众的生活也更为密切。现实主义电影美学是未来中国电影所要坚持的发展路径，这种现实主义必须立足于本土化和民族化，只有这样，中国现实主义电影美学才能走出一条有中国特色的电影发展道路。

【注释】

①于忠民.现实主义电影美学的现代性建构—读沈义贞〈现实主义电影美学研究〉[J].艺术百家，2015(2)：241—242.

②郑正秋.中国影戏的取材问题[J].明星特刊,1925(2).

③宫浩宇.断裂中的接续——抗战时期上海沦陷区的电影理论初探[J].电影艺术,2012(3)：110—117.

④郑伯奇.谈国防电影[J].电影画报，1936(33).

⑤刘念渠.在银幕上创造典型——门外影坛之一[J].中国电影，1941(1).

⑥陆弘石.中国电影史(1905-1949)──早期中国电影的叙述与记忆[M].北京：文化艺术出版社，2005：127.

⑦同⑥，2005：123.

⑧郑正秋.我所希望于观众者[C].转载自丁亚平.20世纪中国电影理论文选(上)[M].北京：文化艺术出版社，1992：66-68.

⑨周扬.第一届电影艺术工作会议上的总结报告[N].文艺报，1953.4.7,文化部档案.

⑩崔志远.关于“现实主义深化”和“写中间人物”[J].文艺争鸣,2009(4)：100—105.

姜庆丽，中国传媒大学艺术研究院电影学专业2016级博士研究生。