唐代长沙窑陶瓷装饰绘画传承研究

姚为卓 （湖南工业大学 412007）

唐代长沙窑陶瓷装饰绘画传承研究

姚为卓 （湖南工业大学 412007）

长沙窑又名铜官窑，是唐代南方规模巨大的青瓷窑场之一，遗址位于湖南长沙北郊约30公里的石渚湖至铜官镇一带。始于初唐，兴盛成熟于中晚唐，而至五代则开始衰落，“黑石号”的发现，沉寂千年唐代长沙窑重新受到关注，以其独特的装饰手法和艺术形式受到大众的喜爱，收藏家和学者纷纷开始关注唐代长沙窑，并给予了唐代长沙窑新的历史定位，大胆地提出“南青北白长沙彩”的命题。长沙窑的装饰笔法和题材选择都与中国传统绘画息息相关，亦能从中国画技法和历代中国画画家名画作中看到其中的关联，以题材论笔法，以笔法探究两者的传承关系。

唐代长沙窑；笔法；传承

一、长沙窑概论

长沙窑的古窑址于1956年9月由湖南省考古工作者发现，位于湖南望城县铜官镇，原石渚湖一带，也称其为“铜官窑”。沿湘江往北顺流而下，距长沙约三十余公里，便是长沙窑的古窑址区，窑址依山傍水而建，绵延十余里，与古“岳州窑”系的“湘阴窑”区相望。经过考古工作者的数次挖掘和不断研讨，根据挖掘出的实物的器形、工艺特点，特别是对器物上的文字和年记的考证，学术界一致认定长沙窑始于唐代（公元618～907），衰于五代（公元907～979），其开创了烧制高温釉下多彩瓷的先河，也确立其最先烧出高温铜红釉瓷的鼻祖地位。长沙窑是在岳州窑的基础上，吸收三彩陶以及伊斯兰文化、佛教文化，逐渐形成自身独具特色的釉下彩工艺，釉下彩的创举打破了唐朝单色瓷的统治局面，朴素的民窑风格不仅适应了当时人民的生活而且丰富了审美。

二、“铁线游丝”之花鸟异兽

长沙窑装饰花鸟题材中，常以鸟为主，植为辅的搭配出现，作品中鸟在动态上存在几种固定姿势，有的成展翅飞翔状，有的呈亮翅状，有的闲庭信步，有的立步回首。如青釉褐绿彩鹭纹壶，画工在用线上极为果敢，在褐线上尤为明显，必是勾线笔以中锋运笔才能如此行云流水，与“十八描”中“高古游丝描、柳叶描”笔法表现相差无二，灵动的笔法使鸟儿生动传神的形象表现得淋漓尽致。

线描的表现是长沙窑花鸟装饰尤为看重的，主要用长锋勾线笔以中锋勾勒，以线构体，野性勾勒之中带有疏密有致的线之架构，使其充满个性却又有理性的成分。“铁线游丝”是对长沙窑花鸟装饰用线的概括，铁线即遒劲有力的线条，游丝即如柔软的丝线一般，流畅顺滑，连绵不断。铁线和游丝看似是对立，而从另一个层面来看，恰恰体现了长沙窑画工在绘画时用线变化多端，根据动植物的动态对线条的粗细、软硬、结构把握得极其熟练。

长沙窑向来是一个学习能力很强的学生，一是敢于创新，二是善于学习，无论国内国外，宫廷民间，只要是优秀的就毫不犹豫的拿来借鉴。唐代宫廷画画家“边鸾”就是当时长沙窑的学习对象之一，现代著名画家张大千说“唐宋画家必画壁画，不画壁画不能享盛名1”，可见边鸾及其弟子的壁画画作必流传于当代，这自然就给长沙窑画工提供了很好的契机。目前，发现有纪年的长沙窑花鸟画瓷器是大中元年（847年）的水鸟执纹壶，所以从时间和特点来看，长沙窑的花鸟创作以边鸾画品为范是有历史依据的。虽然它们之间有“工”与“意”的流派区别，但技艺上的学习，向来不是生搬硬套，长沙窑作为当时的生产商，有它设身处地的原因，低成本、高效率的自身因素决定了完全照搬边鸾的画法是不可行的，所以它是根据自身釉下彩绘的特点和审美要求来学习边鸾技法。

三、“泼彩”之山水古树

山水是唐代长沙窑主要题材之一，大多以大写意的形式出现，其中以青釉褐绿彩绘写意山水纹壶最具代表性，观其艺术表现形式可划定为泼墨大写意的范畴，而在此用“泼墨”一词并不准确，因为唐代长沙窑用的是“色”而不是“墨”，所以用“泼彩大写意”更为贴切。

唐代长沙窑泼彩山水与晚唐画家“王洽”（又称王墨）的泼墨手法颇为相似，但如今王洽真迹无处可寻，只有后人对其作画过程的描述，无法做个比较，幸运的是后世米芾、梁楷、张大千等继之，那么我们可从大千先生的画迹中窥得究竟，做个比较。以大千先生画作《阿里山晓望》为例，来探究两者的异同。

先看青釉褐绿彩绘写意山水纹壶，壶上绿彩由中心向周围自由晕散，远处山峰峰实脚虚有传统画法“晕染”的艺术效果，可手法却不同，这里远处山峰乃是一气呵成，自然晕染，区别于传统意义上需要先染墨再用清水笔晕染的交叉绘画手法，这也是釉色烧制独特的工艺效果。然后再以褐线沿绿彩中锋描边，其目的与泼墨手法中“添石增植”异曲同工。巧妙的是长沙窑通过釉色互融原理，不需要传统绘画中破墨、皴擦、晕染等众多技巧就把大写意山水的效果表现了出来，造型夸张，大胆，像个野性狂妄的少年。相比而言，大千先生的泼墨画作就多了一丝理性了，大千先生曾说“作画笔触，贵在文儿不弱，放而不野，沉着而清润2”，如大千先生的《阿里山晓望》《临流揽胜》等，先用大笔或器皿泼洒，左下方墨色浓郁且占据差不多整个画面，但浓而不死，此艺术效果即为墨法中的“破墨法”，落墨后趁湿去改变前一道墨的浓淡关系，产生局部浓淡变化，使墨变活，气韵生动，再用渴笔侧锋皴擦右下方林木，层次分明，最后以中锋勾线添树木、屋宇，作画过程俨然有序。

总而言之，两者之间的同在他们都在追求一种似是而非的艺术效果，既打破了宫廷工笔画精致写实风格的唯一局面，又创造出了一种新的艺术形式。从作画顺序、笔法、墨法都有相似性，相似即不全是，两者的区别即长沙窑是通过烧制中釉色互融的化学原理达到此艺术效果，后期效果较为夸张粗糙，技法稚拙，具有随意性，随机性。而泼墨是通过大量的笔法、墨法技巧作为基础来达到这一效果，笔法墨法皆有章可循，理性成份较之更高，做到了放而不野，沉着清润。既然最后的艺术效果大致相同，他们之间的联系也不言而喻了，根据时间、技巧、艺术效果上的推断，泼墨笔法、技法都较为成熟，唐代长沙窑应是泼墨画法的先导。

综上所述，可以发现长沙窑的题材选择及笔法表现都与中国传统书画息息相关，艺术是相通的，无论是琴、棋、书、画，它们都存在一种韵律在其中，那就更何况同属于一个门类的长沙窑装饰书画和中国传统书画了，它们之间必然存在千丝万缕的联系。前有边鸾花鸟、王洽泼墨作为老师，后有传世经典影响了孙位、梁楷、黄庭坚、徐熙等名家，长沙窑既是学生又是老师，承上启下，长沙窑无疑在中国艺术史中担任着一个起重要的传承者的角色。

注释：

1.梁三日.笔性与笔法[OL].360DOC.2013.9.

2.陈洙龙.中国书画名家画语图解[M].中国人民大学出版社 2012.2.

姚为卓，1992 08，男，湖南工业大学研究生，设计学专业，研究方向：视觉传达。