20世纪文学写作：非故事——一种散马为风的叙述

阎连科

故事，可谓文学的元祖。

当我们谈到故事中的人物、情节、细节、语言、叙述方式等等问题时，我们才发现，故事在文学中牢不可破的地位，如同从来没有被攻破的堡垒。除了时间对它的风蚀，使得其发生了岁月之变，余皆都还依旧的屹立和坚固。

但是，这个经过了岁月之变的古堡，还是那个古堡吗？风蚀了的外貌，被时间的潮润、浸淫了的内部，无论如何说，对于后来者看到和感受到的，决然不是那个早先存在、繁华、傲然的堡居了，而是时间的痕迹和美学上的古建筑。历史学家从中看到了时间的根，社会学家从中看到了人类更替荣衰的伤悲，从来不过问“我从哪儿来、要到哪儿去”的游客，又最能回答这个“哪来哪去”的哲学疑问——“我从宾馆来，要到宾馆去”，或者是，“我从张村来，要到李村去”a， 无非在这碰到了你。至于在这碰到的阅读中的浏览与参观，与过往古堡的来路有什么联系，游客是不会真正关心的，如同游客不会把导游讲的故事真正放在心上样。

游客要看的，是眼前这个古堡的样貌：建筑的风貌、格局、布局与今人可供参观后谈资的多少。然而，写作者一定不是单纯的读者，如同建筑师到哪儿都不是单纯的游客。我们知道这个古堡源自岁月的何处，也一定不能说这个古堡就还是那个原来的古堡。西班牙的托莱多，经过了千年岁月的洗礼，古代西班牙和罗马帝国的文化在那儿争吵和融汇，清真寺、犹太教会堂、教堂和各种博物馆，见证着这座古城的来路与去脉。但是，这个托莱多，的确已经不再是千年之前的托莱多。意大利的庞贝古城，被火山灰覆盖、掩没后，经了人类的重新发现和发掘，当人们再次看见到它时，它已经不再是火山爆发前的庞贝了。

故事在文学中的经历，也正是托莱多和庞贝所走过的时间之河。只不过，前者在时间中是被风雨慢慢浸化的，一点一点改变的，显得柔和、温顺，因此更多地保留着原貌和格局。而后者，经过火山灰的烧烤、融化和时间的埋没，再现的是被摧毁后的完全不同的样貌和让人无法接受、又不得不接受的现实。它的美与格局的变化，来得急切而带有摧毁性，如同庞贝在1748年的重新呈现样。从哪个角度说，这个新呈现的庞贝，无论怎样都不是原来那个庞贝了。

这是一个被摧毁后新生的庞贝。它的意义更多来自时间与摧毁；而托莱多的意义，则更多来自它在时间中的继承与延续。这是两种存在的本质差别。

1927年《尤利西斯》在法国出版之后，艾略特和伍尔夫在一次喝茶中兴奋异常，如醉如痴地对不满于《尤利西斯》写作的伍尔夫说：“乔伊斯已经给19世纪文学送了终，显示了一切文体的徒劳无功，并且毁掉了他本人的前途。他已经写尽了一切，再也没有东西可写了。”b这里说的“给19世纪文学送了终”，是给19世纪文学里的什么送了终？当然是包括19世纪文学中的人物、故事和写作的方法。尤其是关于刻写与叙述人物和故事的方法。在19世纪的写作中，故事与情节的逻辑性与情理性，是唯一让读者信服的证据，但到了20世纪，故事与人物如火山爆发后腾飞的烟尘，一下把这种证据摧毁了。人是可以“无来由”地变为甲虫的。人的意识（哪怕是意识凌乱的碎片），是可以取代那些在故事中支配一切的情理和逻辑。换言之，故事中一切合理的彼此证明真实、情理的情节与细节，都可以被人物有向、无向的意识所取代。于是，故事不是不再存在了，而是发生了转移与变化，如同一匹奔驰的马，突然间成了可以向前、也可以向后，可以左旋、也可以右旋的风。

我又睡着了，有时偶尔醒来片刻，听到木器家具的纤维格格地开裂，睁眼凝望黑暗中光影的变幻，凭着一闪而过的意识的微光，我消受着笼罩在家具、卧室，乃至于一切之上的朦胧睡意，我只是这一切之中的小小的一部分，很快又重新同这一切融合在一起，同它们一样变得昏昏无觉。还有的时候，我在梦中毫不费力又回到了我生命之初的往昔，重新体验到我幼时的恐惧，例如我最怕我姨公拽我的鬈曲的头发。有一天，我的头发全都给剃掉了，那一天简直成了我的新纪元。可是梦里的我居然忘记了这样一件大事，直到为了躲开姨公的手，我一偏脑袋，醒了过来，才又想起了这件往事。不过，为谨慎起见，我用枕头严严实实地捂住了自己的脑袋，然后才安心地返回梦乡。c

以上的引文，在《追忆似水年华》中，并不比被每位论家都要谈到的作家童年早晨那杯热茶和泡在热茶中的那块“马德莱娜”甜点因为在最后一卷《重现的时光》中被重新提起，而显得更为重要，更有时间的往昔之意。但这段梦里梦外，真实与幻觉，时间来了又去、去了又來的追踪与回想，回想与梦境，梦与不能入睡的缠绵的朦胧及模糊，乃至于在小说第一卷《贡布雷》中一开始就没完没了的那无限细碎、无限绒丝，无限的左意右识、前思后想、梦里梦外，在今天回读时，总是让我们想起1954年特朗斯特罗姆（瑞典诗人，2011年诺贝尔文学奖获得者）那著名的诗句“醒来是从梦中往外跳伞”的往返、往返、再往返。而普鲁斯特，在1954年的46年前，都用非故事的方法，在这种梦里梦外间开始了叙述的“跳伞”与往返。这样亦梦亦醒、梦里梦外的回忆（无穷尽的回忆），在19世纪现实主义的故事规则与讲述规范里，完全是一件不可能的事。所有19世纪的伟大作家，从俄罗斯的黄金时期，到那时巴黎那个文学的中心，世界上所有的写作者，都不会在自己的小说中写出那种缠绵、细碎并具有巨大的不确定性的文字。在巴尔扎克的小说中，每一个文字的出现，每一句话的叙述，都是为后来情节、人物的配备和准备。故事是这因果链中的环与环，是推进、铺垫和最终的完结，而不是时间往昔、我与非我、梦里梦外的融汇、交替与反复。但到了20世纪初，故事的叙述就可以是意识与意识的链接与并列，是瞬间念想与瞬间念想的组合、排列和延续。换言之，19世纪故事中的情节与细节，被20世纪中人物意识无常的跳跃——那有向、无向的念想与念想所取代。如果说19世纪现实主义的小说，故事是楼层不等的大厦与屋舍，那么到了20世纪初，构成这大厦与屋舍的，不再是人物那可触可感、带有物理逻辑性的情节和细节的砖瓦与坯草；如果说那时的故事是河流，而到彼时构成故事流淌的，已不再是河道中前浪推动后浪的水流与浪花。人物在故事中的生命，不再靠言行的细节与情节；或者是，不仅仅靠其人物的言行与精神，而更多靠的是他的意识与无意识的闪念与精神。这一切的一切，摧毁了19世纪的故事，也摧毁了业已形成的世代阅读之习惯。

故事还在，但已不是昨日那个故事样貌了。它成了一个“新故事”——非故事。

讲述还在，可讲故事的人，决然不再使用昨日那个讲述的方法了。新的讲述与结构，使讲述者和故事本身变得同等重要甚至更重要。自1910年前后到1925或1920年那十年、二十年，那几个天才并具有摧毁力量的小说家的写作，完全摧毁了一个世纪的前时，而又影响着一个新世纪的后时。一方面，艾略特虽然在伍尔夫面前认为《尤利西斯》给“19世纪送了终”，可在另一面，他也承认《尤利西斯》不像《战争与和平》那样使人对于人性获得新的认识。“布鲁姆什么也没有告诉我们。说实在的，这种显示心理状态的新方法，在我看来证明了它不起作用。它还没有某些从外边的偶然一瞥常能揭示的内容多。”d与此同时，他又给乔伊斯写信说：“就我自己而言，我觉得不读这本书（《尤利西斯》）更好些。”e因为它对他《荒原》的“创新有激励的作用”。贝克特f在1928年结识乔伊斯，后来还做过他的助手，负责整理《芬尼根的守灵夜》，还写过有关乔伊斯的论文和《普鲁斯特论》。他无论是作为小说家还是剧作家，又都受益于卡夫卡的写作。纪德g是个保守的作家，可他讨厌罗曼·罗兰的作品“没有风格”，而对《追忆似水年华》在写作中“非故事”的没有主要情节的写作大加赞赏，并在他最重要的作品《伪币制造者》中也放弃了主要情节自始而终的故事结构。福克纳在三十年代已经写出了他一生最重要的作品，但在美国却备受冷落，而在法国，却有颇多知音。可以说，巴黎那个地方，一直以来就是世界艺术与反艺术的中心，从事戏剧、繪画、文学、电影等艺术的作家、画家、诗人、导演们，不在那儿得到认同与推广，似乎你想走向世界，是不可能的事情。无论你承认不承认，巴黎至今都是文学与艺术走向世界的一道门。在20世纪间，很长时间它还是唯一的一道门。20世纪初，文学上的超现实主义和达达主义，都源于那个叫巴黎的地方。它们与之后文学上的各种主义，无论是诞生于它们，还是天才们的创造，回到文学的故事上，都是一种反故事。是相对于旧故事的一种非故事。都是对小说中传统故事的反动与再造，是一种摧毁与确立。

重复那句卡夫卡说的令人心痛的话：“巴尔扎克的拐杖上写着我摧毁一切，而我的拐杖上写着一切都在摧毁我。”然在今天看来，巴尔扎克确实摧毁了他那个时代，而卡夫卡却又摧毁了巴尔扎克。摧毁了巴尔扎克的写作。他和他的同代人以及后来者，普鲁斯特、伍尔夫、乔伊斯、福克纳、贝克特、尤内斯库h等等等等的天才们，以创造性的写作，摧毁了过去的文学，掀开了20世纪文学的新页。与此同时，也是文学中的故事——由故事走向了反故事或非故事，使小说由作家对故事的创作，变成了作家在叙述上的存在方式。

托莱多还在托莱多。

可今天的庞贝，却无论如何不是原来那个庞贝了。

当故事在小说中发生了巨大的变化时，无论是消失后的新生，如意识流作家的写作和卡夫卡的小说，以及后来20世纪文学中的各种探索与主义，还是对故事有着相当的继承与改造，如福克纳和后来美国文学的黄金期，及那所谓的拉美文学的“爆炸”，就故事的城堡言，也都是庞贝和托莱多的摧毁与继承。但在20世纪的中国文学中，直到今天，并没有产生摧毁文学的文学和摧毁故事的非故事。借鉴与继承，始终是中国文学的大河与大道。无论是20世纪二三十年代中国现代文学的轰然到来，还是上世纪九十年代后，中国当代文学真正回归文学的全面铺陈与写作，其中的借鉴，是中国文学的右腿，而继承，也从来都是作家行走的左脚。我们的好处与坏处，是很少有左脚与右脚打架的事。很少为继承多少、怎样继承发生文学上的过度争执和讨论，而在借鉴的道路上，倒是有过许多不快的讨论和争吵，好在很快也就“你好、我好”的一团和气了。王蒙尝试过意识流，这种纯技法上的拿来，让当代文学新奇、热闹了一些日子后，也就不觉得有什么了得、了不得。终归他也没有写出一个“布卢姆”，没写出一部让人着迷而又“多解”的作品来。这种“有方向、有目的”的意识法，也终归不是中国读者好消化的菜，终归没有在当代文学中留下带有摧毁意义的经典来。八十年代末，浪卷兴起的“先锋”潮，有声有色，恰逢其时，但很快就戛然而止了。这突然的中断，自然与1980年代末的历史变动有关。似乎大势所趋，无可奈何。但也与作家们的坚守、坚持力不无关系。这多少有点像法国兴起的“新小说”，其声浪震颤着整个世界的文坛，但却没有留下与那声浪更为匹配的伟大杰作来。就今日去看那个“新”，是多少有些空城之感的。

“空城之感”——这正是中国当代文学今天在世界文学格局中让人感到的无力和空泛。这种无力的空泛，回到城堡的意象上来说，就是我们在继承上没有托莱多，在创造的摧毁上，也还没有新庞贝。而我们自己又总觉得，回到传统的远道上，中国文学每一历史时期的发达，其实都不是建立在完全意义的继承上，而是在更多意义的创造与更新上。唐诗鼎盛，后人无路方才有宋词。宋词繁荣之后，后人无路也才有了元杂剧。当戏剧到了盛开盛放的春夏时，也才有了改弦更张的明清小说的文学之高峰。这一长河的路道，多少显示了一个文学的暗径，那就是一切的新兴，都源于对过往的努力摆脱与创造。宋词力图摆脱着唐诗而宋词，元杂剧力图摆脱唐诗宋词而杂剧。明清写作力图摆脱了繁盛的舞台而小说。现代文学的白话小说，是在力图摆脱和摧毁文言文与古代文学方才高峰的。从这一脉路径看，中国的文学与创造，始终是从力图摆脱而开始创造的，而非完整意义的继承与发展。

可在世界文学的舞台上，20世纪之初的天才们，终于把19世纪伟大的文学之页掀将过去了，到底开创了20世纪文学的新章页。在今天，即便有无数的论家与读者，更愿意把情感倾注在19世纪的文学上，但也不得不说，20世纪给我们留下了与19世纪一样浩瀚、伟大但却完全不一样的经典和名著。不得不说，20世纪的写作经验，带着鲜明的对19世纪文学的摧毁性，而非继承性。如此，就文学中的根本源头——故事言，20世纪文学的创造，正是从这开始的，即对19世纪故事法的反动性和对非故事的创造性。

而我们，也可能恰恰是输在对故事的反动、创造和再造上。一百年来，无论何样的原因，中国文学没有从根本意义上完成对故事的反动与再造。没有完成那个非故事的新故事。

于小说而言——于小说中的故事言，“散文化”是中国当代小说在故事上最有继承、也最有破坏之重建意义的一种写作。由此最易让我们想起的作家，自然是现代作家中的沈从文、当代已故作家汪曾祺。但这一脉写作，其实更早就有着中国的古典笔记小说，有着陶渊明的《桃花源记》——为什么不把《桃花源记》当成小说去看呢？它的虚构性、它的想象性，它的文学意蕴的丰富性，不都更有着一种小说——非故事的意味吗？当我们把《桃花源记》当成陶渊明无意中给我们创造、留下的一部小说去看时，我们就发现，中国小说创造的丰富意义了。之后还有李渔的一些笔记和沈从文真正而明确的这脉小说之创作，虽不能说对故事有着摧毁、反动的意义，但确是让我们小说故事的构成，变得更为丰富和多样了。传统故事中的戏剧性、冲突性，故事中人物中心地位论等，都因为这种故事的散文化，而使过度线式、链条的故事有了更为横向诗意的丰韵和多样。

当然，从这个散文化的角度说，《边城》可谓这方面的杰作。

汪曾祺之所以被我们不断谈及并讨论，念念不忘如信徒手中始终抓到的佛珠，从故事的角度说，也正是因为这个散文化。《受戒》与《大淖记事》等，三二短篇，就让他享受着与诸多著作等身的小说家一样的荣誉和尊贵。这里显现与暗藏的一个道理是：所有的读者对传统意义上的小说故事，都有巨大而不自觉的厌烦感，而又对借鉴而非中国式的颠覆与摧毁性的小说故事，具有一种排斥性。既厌烦传统之旧，又排斥借鉴的现代之新。于是，自古至今，始终在文学的河道上，若隐若现、时有时无的散文化的非故事，就让读者珍惜之念念不忘了。

还应该说到当代作家贾平凹的写作。贾的写作在中国既享受着巨大的热闹与荣誉，也享受着人们并不深入去读、去探讨——乃至争论的寂寞与隔膜。在中国作家中，没有哪个作家有贾平凹那样的继承性和对现实世俗生活的热爱和描摹。很多时候，在他的作品里，充满着对现实场景照相般的描绘，而且这种描绘构成了他一生的写作——从八十年代的中短篇，到之后《秦腔》 《古炉》与《老生》等，这其中充斥作品风格并成为小说实质的，正是他小说整体的散文化。故事中大量散落、连缀的散文式场景和同人物性格相联系的鲜明的细节，构成了贾平凹小说在接受中的两个矛盾：一是故事在结构上的懒散；二是人物在性格上场景化的细节堆积。这就使得贾的小说，因为传统而读者甚多，因其散文化而使读者常会将其当作现代、当代小说去读时，又感到故事与人物的沉闷和臃肿。

一句话：散而长。

然在作家这一边，每一个字与每一句话，他都觉得是恰如其分而非多余的。这就是贾平凹的小说在阅读上，给读者留下的矛盾：因为故事明了使他有众多的读者；因为存在的过度散长和臃肿，人们并不真的是一字不落地品味和阅读。从小说的现代性去考察贾的小说时，我们会有许多的不满，比如结构，这个在20世纪文学中如此重要的问题，贾老师一般是不去考虑的。比如故事应该怎么讲，中国作家是只把它仅仅理解为人称、视角和简单的腔调的。还有文学的价值观，这个一说就俗、一说就会被人拉到政治上——而非作家对现实与世界的认识——的一个作家最基本的立足点，作家也是不去考虑的。躲之而唯恐不及的。我们在小说中，最热衷和固守的，是两大写作的营阵和落脚：一是人物；二是故事中的现实场景——不是现实的精神。这些问题，不仅是贾平凹老师的，也是我和许多作家的。是许多中国作家的。而之所以在这儿我要以贾老师为例，是因为我们完全可以从另一个角度去看他的写作。当从另一个角度去看他的写作时，这一切的一切，都不是他的短板了，而是他的优长了。是他在继承中的一种了不得的现代性。

即散文化的创造。

即散文化中小说故事的现代性。

由此，我们从贾的小说可以探讨如下的问题：

1. 散文化写作，自古至今，因为阅读的原因，我们从来没有在长篇小说中完成过，而贾，是在这方面更努力、实践的第一人。

2. 在故事的层面上，沈从文和汪曾祺都是去故事化而散文化，这使得人物诗意、美好而或多或少的单薄了，但这一脉写作到了贾平凹，人物在故事中变得更为丰富和复杂。

3. 因為人物的丰富性，贾的写作拓宽了这脉写作故事的更多可能性。

4. 沈和汪的散文化，都是建立在对过往的回忆与怀旧上，而贾，才真正完成了散文化写作与当下、现实的结合与参与。

这第四点的参与与结合，其精神与成就，在贾的一边尤为了不得。因为这样，贾的小说才有了现代和当下意义的可能。所以，我其实非常喜欢和赞赏贾的写作，而唯一想从他小说寻找还未完全找到的，是他小说中作家本人的价值论。

现在，重新回到关于故事的摧毁性创造与继承性的确立上来。在借鉴与继承的结合上，当代文学完成得比较好的是《马桥词典》。《马桥词典》在散文化的继承上，在结构与叙述的借鉴与创造上，都有非常多的可取与成就。倘若世界上没有那部在1984年问世的 《哈扎尔辞典》i，《马桥词典》的创造性意义将比今天丰富得多。当然，这儿没有谁借鉴谁的意义，只说明在故事的结构与叙述上，创造的独一无二的重要性和不可模仿性。

总觉得我们的课讲跑了题。勒马回头，正本清源，回到“非故事”上来。

《白象似的群山》是一篇毫无故事的小说。它的非故事性，远远超过《边城》 《受戒》和《大淖记事》等的散文化。炎热的夏天，在西班牙的巴塞罗那通往马德里的一个火车小站上，一个美国男人和一个不懂西班牙语的姑娘，因为炎热、百无聊赖，就在站台上喝着啤酒、饮料，开始东张西望和一句句似乎可有可无、而又不得不说的对话。对话的中心，是男的希望女的去做一个小手术，但又说得拐来绕去，避重就轻，似乎生怕伤了姑娘的情感。而姑娘，也为这个手术做还是不做——对手术的态度，似乎她是六分不做、四分可做，而那男的，是六分希望她去做了、四分不做也行。就是在这个态度分数的微差上，两个人物感情纠缠，说来说去，欲言又止，止而又言——一句话，就是这两个人物在让彼此猜心事。于是，没完没了的扯皮、说话和无聊的观望，构成了这篇独一无二、味道十足的小说。直到对话临近结尾，男的说“我什么人都不要，只要你一个。随便什么别人我都不要。再说，我知道手术是非常便当的。”j我们也才可以隐约地感到，他们始终闪闪躲躲讨论的那个话题，可能（原来）是人流。并直到最后，“他（男主人翁）没吭声，只是望着车站那边靠墙堆着的旅行包。包上贴着他们曾过夜的所有旅馆的标签。”k我们也才有可能猜测他们也许是一对未婚恋人，也许是一对偷情者，也还许，是一对新婚夫妻。总之，他们出门旅行，不停地更换宾馆，发现女的有了身孕。于是，生活、情感都发生了复杂、微妙的变化。他们叫什么名字？什么职业？女的是哪个国籍？彼此年龄多大？长相怎样？现在在这小站等车要去哪儿？所有的所有，都是被海明威省略的。

在这篇小说中，省略的比写出来的更有意义和吸引力。这就是海明威作为小说家写作的娴熟和不凡。而比这省略更有意义的是小说中的非故事。是两个人物的心理与情绪。在上一讲“心绪——人物的内化与转移”中，如果我们利用这篇《白象似的群山》会更为恰切些，但在“心绪”写作中，却不一定是排斥故事的，所以我们在那儿选用了故事性较强的《南极》。但在“非故事”的写作中，则一定一定是排斥、反动故事的，把故事奔腾的讲述变为散马为风的叙述。而在这散马为风的反故事与非故事的一点上，《白象似的群山》则可谓完美与经典。人物只活动在时间的一个点上，情绪则因为彼此闪躲又不能不言而更为隐含和激烈。这是一篇极其特殊的情感心绪小说，本来是复杂、激烈的故事，被作家淡化到如水般淡泊和清澈，又如湖泊般隐含着深意。到最后，火车将来了，他们要走了，二人的情绪不得不暂时收起平复着。至于火车站远方那“白象似的群山”，象征什么，意味了什么，其实都不重要。也许，那就是作家头脑中意象的一闪而已。仅仅为了一篇小说的题目而已。而更为重要的，是我们在这篇小说中，感受到了20世纪写作与19世纪乃至更早的18、17世纪及其古代文学作品中，故事的消失和非故事的到来。这种非故事，无论是20世纪初作家们有意对传统故事的反动，还是有意對故事的改造、转移和摧毁，在20世纪的写作中，已经完成和再生。但在这种对传统故事摧毁性的写作上，在当代中国文学中，是没有完成的。或说是才刚刚开始的。因为我们在面对小说的故事时，从本质上说，我们既有继承的写作，也有借鉴的尝试，唯独没有的，是完全属于我们的面对故事的非故事的摧毁。

【注释】

a源自刘震云小说《一句顶一万句》中牧师碰到村中屠夫后二人对话的桥段。

bde[美]理查德·艾尔曼：《乔伊斯传》，金隄、李汉林、王振平译，北京十月文艺出版社2006年版，第596页、596页、596页。

c[法]普鲁斯特：《在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，译林出版社1989年版，第4页，

f贝克特（1906-1989），小说家、剧作家、诗人，主要代表作为《莫菲》 《瓦特》和著名荒诞剧作《等待戈多》《剧终》等，1969年获得诺贝尔文学奖。

g纪德（1869-1951），法国二十世纪最重要的代表作家，代表作有《伪币制造者》等，1947年获得诺贝尔文学奖。

h尤内斯库（1912-1994），法国荒诞派剧作家，主要代表作有《秃头歌女》《椅子》《不为钱的杀人者》《犀牛》等。

i塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇（1929-）的小说代表作。

jk 《海明威短篇小说全集》，翟象俊译，上海译文出版社1996年版，第311页、311页。