黄宾虹笔墨精神中的不可学性

摘要：笔墨不是以模仿物象为创作目的，而是作为艺术形式表演语言，表达中国文化、中国哲学中独有的幽远意境。能将“笔墨”发挥到如此高超境界的，当中国绘画史上黄宾虹莫属，在艺术上坚守本土文化立场，坚持从山水画中寻找超越的动力，发掘笔墨语言的超长渗透力。笔墨对于心理情感因素的依赖，使他的艺术风格执着走上一条表现道路。笔墨点线勾擦、情感交织，形成高低起伏音乐性。他以独有笔墨节奏和韵律，充分表现对客观社会生活的主观能动反映，营造出崇高、浑厚又不失细腻的山水境界。黄宾虹在晚年的山水画中，笔墨已经是无迹可寻，所表现的物象也是超乎于自然，这就决定了他的可学性与不可学性、可取性与不可取性。

关键词：笔墨精神；渗透力；气韵；意；法；不可学性

一、黄宾虹“五笔七墨”在中国传统绘画中的革新

笔墨表达出的艺术效果所牵引出优雅、纤细、崇高、伟大等种种感受，是艺术家的基本功力，也是综合素质、气质修养的一种反映。历代画家极其重视“笔墨”二字，五代荆浩在其著作中论述道：“随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。”[1]南朝萧绎[2]也曾提出“笔精墨妙”的原则。笔墨不是以模仿物象为创作目的，而是作为艺术形式表演语言，表达中国文化、中国哲学中独有的幽远意境。作为中国画审美标准之一的笔墨，它的价值、意义和地位随时间发展争议日趋激烈。那么能将“笔墨”发挥到如此高超境界的，当中国绘画史上黄宾虹莫属。 “国画民族性，非笔墨无以见”这是他对笔墨的精神态度，即在艺术上坚守本土文化立场，坚持从山水画中寻找超越的动力，发掘笔墨语言的超长渗透力。

（一）黄宾虹山水画中用墨七法

“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。”[3]确是如此，在他晚期山水作品中“山不山，水不水，树不树，屋不屋”，即“以不似之似为真似”，创作中对客体更多发挥想象力，更广泛重视笔墨对心灵的直接造就作用。黄宾虹从龚贤[4]画中的“点”领悟到“点墨积法”，以此总结成“七墨法”，较出众和具研究价值的有破墨法、积墨法和宿墨法三种。

破墨法有浓淡、水墨、墨色、横直要素间互破，效果丰富而章法严谨规整。淡破浓是先浓墨后破以淡墨，浓破淡则反之，其余破法亦如此。横直互破说明除浓淡变化外，用笔方式方向也会影响笔墨效果。

从淡墨递增到浓墨，墨中有墨，墨不碍墨，是他山水画中常用的积墨法，这是对超自然事物的反思，在象征与联想中找到潜意识中事物本质。《雨霁云深》、《摩崖看古篆》那浑厚、滋润、华丽画风，通过极浓稠笔墨使整个画面充满敦厚的视觉效果，以增强层次感和立体感。这种表现手法不仅能娴熟驾驭绘画工具性能，还能突破传统程式束缚，使情感释放得到一种新的载体形式。

宿墨法是他晚期画作中及其大胆的墨法。宿墨即隔夜墨，渗透在纸上稍黑、干得快，笔笔分明且难控制。山水画《山居晓望图》是宿墨最具代表性作品。黄宾虹曾说：“画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。”这说明艺术家真情的自然流露，与他审美经验、笔法技巧紧密相连，这些潜意识无法预判的水墨痕迹，伴随生命在时空中一起流动，是生命力无限延展的象征。

（二）黄宾虹山水画中用笔五法

在黄宾虹作品中，可以探索出他对含蓄内敛而不外露的用笔执着追求，遵循“浑厚”、“刚劲”的用笔原则，以至提出新用笔方式和评判标准，称之为“五笔”：平、留、重、圆、变。

平，追求用笔力道均匀稳健且笔笔送到，切记忽提忽压，或一味地提、一味地压，《西桥烟雨》大笔横扫描绘雨中朦胧景色，笔法力度跃然纸上；留，线条沉着而含蓄，能主观控制偶发性产生，随时收笔、随心所欲，使自我生命的感性直觉与理性安排达到简单透明境界；重，用笔有力量，勾勒出线条挺拔、敦实、厚重，切记线条软弱无力飘于纸上；圆，保持中锋用笔，表现出线条圆润、挺拔、饱满、富有弹性；变，用笔丰富因势而变，黄宾虹山水画作品《深山夜话》、《九华山》可领悟他用笔灵巧生动，根据不同表现对象或肌理质感，用笔快慢、方圆、浓淡、横直，产生出悠远的浪漫意境和丰富的思想情感。

二、黄宾虹笔墨中的意与法

笔墨对于心理情感因素的依赖，使他的艺术执着走上一条表现道路。笔墨点线勾擦、情感交织，形成高低起伏音乐性。他以独有笔墨节奏和韵律，充分表现对客观社会生活的主观能动反映，营造出崇高、浑厚又不失细腻的山水境界，更是对传统和当代精神完美融合，进而对社会属性审美价值深度挖掘。

黄宾虹深刻发展中国山水画笔墨的“意”与“法”理论。“意”、“法”与笔墨的关系应是章法之外又在章法之中，以精妙笔墨技巧去“达意”而“合法”。黄宾虹认为自然就是法，即山水画是写自然之法、自然之性，进一步延伸为心灵之法。这里营造了“非真实”状态，达到更贴近生活的“真实”，把现实化自然转变为情感化自然，将内与外、天与人、心与物融为一体，不拘泥于画面的“形似”和“笔到”，达到至真至美的心斋与坐忘之境。

“气韵”最初在中国传统绘画中作为笔墨精神最高层次，但谢赫提出“六法”中“气韵生动”，才正式确立笔墨精神中的气韵。黄宾虹就笔墨与气韵的关系在《六法感言》作出精辟论述，他认为“韵由气生”，“气”至关重要，所以画面理应追求虚与实、疏与密。虚实作为表现的重要手段，实在笔墨章法间，虚不全然。

三、总结

黄宾虹山水画作品在体验后加工、取舍和再创造，采取的表现手法和描绘对象是精神上、心性上属灵事物，即他作品的生动主要来自笔墨上丰富而灵巧变化。黄宾虹晚年山水画已到出神入化的境地，笔墨已无迹可寻，所表现的物象超乎于自然，这就决定了他的可学性与不可学性、可取性与不可取性。

注释：

①引用五代荆浩著作《笔法记》，为古代山水画理论的经典之作

②梁元帝萧绎，字世诚，小字七符，自号金楼子，南兰陵（今江苏常州）人

③引用黄宾虹先生《自题山水》

④龚贤（1618-1689）明末清初著名画家，金陵八家之一

参考文献：

[1]《黄宾虹画论》，云雪梅编著，河南人民出版社，1999.

[2] 《黄宾虹的绘画美学思想》，郭因， 晋中师范高等专科学校，2002.

[3] 《黄宾虹全集》，黃宾虹著，浙江人民美术出版社，2006.

[4] 《黄宾虹自述》，黄宾虹著，文化艺术出版社，2006

作者简介：胡晨，学校：湖北美术学院美术学系硕士研究生，研究方向：设计艺术理论研究。endprint