海派文人玉牌创作风格的演变

翟倚卫

在中国玉雕漫长的艺术演进过程中，真正能够发挥创作者艺术能动性的时期并不长，几乎和当代玉雕的生发期一致。这和玉器的特殊性相关，长久以来被统治阶层所垄断，无论是创作还是使用，都紧紧围绕统治者的实际需求而展开。从这个意义上来看，中国的传统玉雕，实际上和“院体画”的属性相似，过分注重程式和意义的标准化，绝少自我表达。当然，也有特殊情况，像明代“子冈牌”的创作，虽然依旧依附于上层审美，但多少有了创作者自我思想表露的空间。尽管“子冈牌”兴盛的时间实在过于短暂，但也就因为这仅有的一点灵光，可谓开启了中国玉雕向“文人画”风格的转变。我的创作，正是依循“文人画”风格而来，以玉牌为主要造型，经过大量的创作实践，最终塑造出了一条个性鲜明的发展进阶之路。

我个人从事玉雕创作的经历大致可以划分为三个阶段。从1978年进入玉雕厂炉瓶车间到1986年停薪留职，这是奠定基础的一段时间。创作题材基本以传统炉瓶为主，并没有自己太多的风格。当然，这段时期需要有所延长，将其划分到2005年或许更为合适，因为这是我真正重新进行玉雕创作的时间。而离开行业的这些年，虽然没有从事玉雕，但对玉雕、艺术的关注却从未间断，并且大部分时间都在从事和艺术相关的工作。抛开玉雕不说，至少在美术方面，这一阶段反而是我提升最快的一个阶段；接而便是2005年到2011年，以“蓦然回首”发布会的举办为节点。这一阶段，除了在事业上确定品牌细分化的发展思路，主要还在于具体的创作思路也发生了较为明显的转变；第三阶段当然是从2011年直到现在，在自我明确的艺术思想指导下稳步前进。综合三个阶段来看，如果以具体的海派文人玉牌创作为探究对象进行梳理，主要还在于后两个阶段。

一、基于承传基础上的个性发挥

经由合适的契机回归到玉雕行业，因为创作的基础都在，加上个人对于艺术的理解渐深，我的创作思路实际上已经非常清晰。

1、玉雕创作的几个基本问题

农耕经济占主体的中国社会，国民性格因为富足自余的物质产出变得愈趋温婉含蓄。他们知道向内心发展，无论外围如何，内心的丰富足以对抗无常，内心的丰富也让他们从生活蝇营劳碌的本质中脱离出来，懂得精致和情趣。所以，中国的文化结构里，最具代表性的实则是温婉、精致充满情趣的文化。基于这样的理解，我在最具中国精神气质的玉雕创作中选取了偏于温婉、偏于柔美、偏于精致的风格。这和我一开始进入玉雕行业学习的炉瓶创作已经有所偏差，完全得益于跳出行业之后的深入思考。

具体到创作题材，为什么选择山水和人物两个题材作为表达重点，其实理由很简单，所有人物都有我自身的影子，或者说我自己所期望达成的样子。而山水就是我所希望生活的环境范本，那里面寄寓着闲逸安适。一般情况下，我作品中的山水和人物题材是参差互见、共同存在的。那就意味着：我把理想化的自己置身在了理想化的生活环境中。

我理想的自己是谁？具体一点可以归结为文人，这也是为什么我的作品里会有文人画意味的原因。在我的理解里，文人是中国最具代表性的一类人，根植于农耕经济的体制，却又上达天听。最重要的是，他们知悉中国文化，是种近乎通天彻地的化身。文人本身也集结了柔弱、坚强、洒脱、纠结、精致、粗犷等多重特质于一身，我创作中的女性、将士、诗人虽则身份、性别不同，但实际上是一样的，女性、将士所代表的特性都是文人精神的泛化。而为什么女性居多，因为女性的温婉或许与白玉的气质最相符合。当然，关于女性与玉的气质结合问题，我在后续又进行了深入思考，随着创作的展开，也发生了一些变化，这个问题将在文后予以解释。

而至于为什么选择玉牌，这同样得益于自我理想中的文人追求，因为文人在玉雕艺术中的发声，与玉牌联系最为紧密，所以我一直坚持诗、书、画、印结合，坚持玉牌创作。

厘清以上种种基础性问题之后，不妨以具体的创作进行分析。也即承传基础的阶段，我的创作风格呈现出了怎样的特点。

2、前卫精神下的传统处理

可能因为见识渐广渐多的原因，重拾玉雕创作之后，我对创新尤为看重，而当代玉雕发展到2005年的时候，实际上已经有人做出了诸多创新的努力，这对我来说，非常具有启发意义。这当然是好的一面，坏的一面同样存在。即便创作思路异常清晰，但具体如何展开却很难一下子破局，比如女性题材该以怎样的面目出现。另外，整个行业创新的作品虽有诞生，但仅限于元素的整合，并非出于思想体系上的完整架构，创新的基础实质还很薄弱，传统依旧占据主流。

在这样的主流语境中，我决定师法传统文人画的中“仕女”形象，以此为基础进行改造，也算对传统的一种致敬。

很显然，含蓄温润的美，是最适合在玉上表现的美。含蓄温润的集大成者莫若女子，女子中的娇羞者尤其如此，这与传统的“仕女”形象是吻合的。但是，这种美不易捕捉。以我早期的作品《倩影》为例，我只是把少女作为了一个传统化的符号，侧重于渲染情绪，因为里面的情绪代表了多数人的感受。少女本身不重要，不以面目示人，正是出于增進想象的可能性。少女凝望什么也不重要，关键在于这种满怀期待、心有所寄的普遍性情感是谁都会具有的，每个人都能从中找到自己的影子。应该说，怅然若失的心绪远比少女本身更加令人倾倒。中式少女，西式阳台。背面书于一片树叶的诗词延续的是古典意境，红叶寄情随流水早已被人传颂。古今中外一齐喷薄而来，涌向观者，瞬时即能有陈子昂“独怆然而涕下”的感发。

不仅只是西式阳台代表了新时期玉雕创作的审美，充满传统“仕女”气质的少女也进行了符合现代审美的再造，换成了现代化的女性形象。所以，我玉雕作品中的女性形象，实际与传统“仕女”的形象又是不一样的。如果《倩影》多少偏于西式（实际这就是上海真实情景的再现），另一件作品《早春》或许更为典型。这件作品我在创作之初就有意识地要做一些探索性的突破。从造型上来说，我通过视角的转换，用后俯视的视角来表现空间层次关系，然后将皮色部分处理成满树繁花，通过其丰富的色彩肌理形成第一层次；以船篷和人物的疏密变化形成第二层次；用带有秩序感的长曲线勾勒出流水的动感，形成第三层次。这样一来，整个画面的空间节奏感就表现出来了。从题材上而言，传统仕女形象都以宫廷女性或者仙女为主，缺乏对现实的关注。所以我有意将一个普通渔家少女的形象作为主体，让她撑船从一树繁花下穿过，一静一动之间给人留下无尽遐想，更显清新脱俗。endprint

两件作品中的女性形象，气质并不一致，一者娇羞，充满幽思，另一位则灵动活泼。总体风格却又是一致的，大抵趋向婉约，这可能和女性的背影视角有所关涉。打破了传统玉雕“工必吉祥，意必吉祥”，作品仅在于传统玉雕简单的宗教寓意的直接描绘。两件作品通过不用的场景来营造两种不同的情感氛围，环境的渲染直达主题思想。

二、人物题材的转变与深化

1、从婉约到劲健

关于婉约决不能全然代表女性性格思想的得出，还得益于文艺理论上诸多现象的佐证。以我所熟悉并且从中汲取过营养的“海上画派”而言，一个成熟的艺术流派尚且有任颐的明快温馨和吴昌硕的敦厚雄强之别，我的玉雕创作也该在保持整体风格的基础上增加不同气质。再就是南宋俞文豹在《吹剑续录》中点评宋词最为精妙。“柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。”柳永婉约，东坡豪放，一语中的。两者相得益彰，并无高下之别，可谓日月双辉。

改變最先落实在《别有国香》的创作上。我给自己下达了明确的创作目标，一方面，女性的气质需要摆脱以往的婉约和柔美，另一方面，加深中西元素的对比，使传统意味在形式上，更加现代化。作品完成之后，解读的可能性也丰富了很多，在我看来，这是一次较为成功的过渡性尝试。

以装饰部分和字体部分为例，有一种可能性是探讨女性在美的选择上的纠结。左侧饕餮纹代表庄重，右侧玫瑰代表娇艳，女子逡巡中间，究竟是以庄重为美，还是娇艳为美，又或者两者结合才是真正的大美：国色天香之美。毕竟，女子的内心总是多变，如同背面各种不同字体交汇，它们本身各自就很美，但恰恰是这种交汇，造就了大美的可能性。

再进一步，女性在这中间只是充当了一个美的化身，我着意表达的重点则停留在探寻左右两侧装饰所代表的美的类型上：究竟是饕餮纹代表的中式文化美，还是玫瑰代表的西式文化美；究竟是整饬的古朴美，还是错落的清新美。背面设置的答案其实很明显：两者各自风流，各有各的美。在这基础上同样还能衍生出多种解读，究竟是人美，还是花美；人文美，还是自然美。国色天香的美并不固定，时刻在变，也停留在各处，更停留在观者各自的品咂之中，无穷无尽。

如果说《别有国香》属于牛刀初试的话，《赫赫姜嫄》则已经相对成熟。

典出《诗经》的姜嫄形象自然无法考据，但既然作为周朝始祖后稷的母亲，想必自有母仪天下的风范和气质。所以，我在创作中刻意将所有意象都进行了夸张处理，尤以字体突出，凸显姜嫄伟大的功绩。上方近乎整饬的“印刷体”文字中，“其德不回”的行书极为跳脱，与硕大的“赫赫姜嫄”一起引人注目。“印刷体”文字本身的出现也很值得玩味，印刷代表国人的精神文明传承不息，姜嫄本身代表的则同样是血脉不息、文明不息，但因为黍稷的出现，或许她的作用更多在于表现物质文明的不息。所有物象的共同结合，画面的意义一下子变得深沉宏大，远超出了画面本身的唯美。

《赫赫姜嫄》的创作，除了一扫我以往作品中女性婉约的形象，还有一点也是值得说明的，即对字体的运用。诗、书、画、印相结合，这是我创作中所一贯秉持的。在2011年之前，我作品中的字体以楷书居多，与画面中女性婉约典雅的气质基本吻合，但随着女性气质的转变，我将字体也随之做了调整，比如“赫赫姜嫄”就是印刷字的宋体，以此彰显中正大气的主题。到了更后来，行书和草书也随之出现，这在作品《雨沥》和《引风雪香》中均有体现。

2、女性题材向男性文人题材的转变

我2005年到2011年所创作的作品中，很少有男性的题材，2011年之后，因为在对女性劲健风格的具体实操中，对舒朗之风、豪放之风有了细致地把握。我决定启动筹划已久的文学意境题材，主要以传统男性文人（将士）为表现对象，《唐诗套牌》和《三国套牌》算是开篇之作，好在一面世就受到了认可。基于这样的局面，我在当下的创作中，也将文学意境题材的比重有所加大，姑且以新作《快意雄风》为例试作分析。

《快意雄风》构图比较大胆，因为红皮部分较多，我便索性不事雕琢，以之写意垂帘，下方定格文士形象，采用的是工笔细描的功夫。文士独坐圈椅，提笔欲落，头略后仰，不仅天然将画面情绪延伸于外，也暗自交代风乍起，引人分心的实景。如若不然，帘怎动？树怎响？藉此，“垂天雌霓云端下，快意雄风海上来”的诗意彰显无遗。

对比《三国套牌》，我觉得还是有所进步，画面的处理更加简洁，不像当时处处追求饱满叙事。尤其字体的处理，更加开阔恣肆。也是基于《快意雄风》的创作，我更加确信了一点，无论是女性还是男性，无论气质是婉约还是豪放，人物形象的最大特色在于他所传达意蕴的丰富性。并且，以最简单的处理方式传递出最丰富的意蕴，才是玉雕创作趋向成熟的表现。

当然，意蕴的表现方面，各人有各人的方法。以我年轻时创作连环画的经历，人物所传达意蕴的丰富性，有时单凭塑造人物本身是不行的，得借助于诸多场景的烘托，也就是说，人物一般都需要置身在具体环境中，以此构成故事性、空间感。我的玉雕创作当然也是延续这样的思路，表现极致一点，就是将山水题材和人物题材的融合。

3、人物和山水题材的融合

从某种意义上讲，在中国艺术精神的追寻过程中，山水从来未与人分离。通俗理解，就是山水并非与人对立，而是和人相容。所以无论唐代而上，还是唐代以降，单纯说山水画和人物画分野的观点是不太公允的，从来都只有“人占主体，还是山水占主体”，而没有“山水画，还是人物画”这样的界定，因为人和山水都在，只是主次关系不同，表达的侧重不同。更或者，两者就是一体的，彼此为对方代言。《别寻方外去》就是我基于以上想法所创作出来的一件探索性作品。

松、竹掩映间，贤者一人弹琴，一人歌，神情怡然自若。正是松、竹遍布的场景使得置身其中的人觉得出尘脱俗，如入神仙居所。而贤者清高劲节之风，却又与松、竹并无二致，人是竹，竹是人，二者互为象征和比喻，竹竿修长线条的处理近乎拉长了贤者内心的峭拔，贤者内心的峭拔又近乎使得竹竿越发亭亭。我曾在一本书上看到过著名建筑师王澍所说的一句话：“魏晋时代是比较有舞蹈气质的时代，宽袍大袖，画一根线，唐朝可能画这么长，魏晋要画这么长，整个儿气甩出去的长度长得多。”也正是他的这句话，启发了我在此件作品中长线条的运用。

以上当然不能作为画面意义的全部，世俗之外的桃源之境去哪里寻找都不若自己内心的自适圆满。很多时候，我们不理解魏晋风骨下的轻狂自在，或许正是我们从没有真正审视、正视自我内心的原因。实在而言，竹不是人，人也不能成为竹，能让二者熨帖无迹的，实则是心境。如此看来，人物和山水的融合，的确实现了玉雕创作中由形到神、由神到意进阶的可能性，比单纯人物题材之间气质的转换升华许多，无异于开创了新局。

总结

任何一门艺术，都是一个不断演进的过程，我的文人画玉牌创作自然也不例外。但我所有的创作，无论女性题材风格的演变，还是由人物到山水的融合，目的无非试图在艺术的语系里，消泯隔阂和界限，制造一种更加多元、健康、和谐的氛围，共同构成我创作生涯的完整映现。这是我内心前卫精神对自己的要求，更是艺术的必然发展规律。我唯一需要做的，便是分清它们在自己心中的位置，它们各自对于自己的意义，进而为世人留下精彩的作品。endprint