民间音乐思维的转变与丢失——作为民间音乐与艺术音乐的《二泉映月》

张春蕾

民间音乐思维的转变与丢失
——作为民间音乐与艺术音乐的《二泉映月》

张春蕾

《二泉映月》来自民间音乐家阿炳,现如今早已是中国传统二胡曲的代表作,在中外舞台上广泛上演。那么同样一首“民间音乐”,它在阿炳和演奏家的手中奏出,内容和意义有怎样的区别?本文意在探究《二泉映月》作为一首民间音乐和舞台艺术音乐内在思维的转变,揭示民间艺人所创作的民间音乐,和作为一种符号的“民间音乐”之间的桥梁与差异,以求引发对民间音乐舞台化过程中传统继承与丢失的思考。

二泉映月 民间音乐思维 即兴性 舞台化 艺术音乐 文化圈

前 言

《二泉映月》是民间艺人阿炳的传世之作,如今早已成为中国二胡音乐的经典,在全国、世界范围内频繁上演,阿炳和这首乐曲已经成为中国民间音乐的代名词。这部作品诞生至今,也引发着人们持续不断的研究和探讨。现如今研究阿炳及其《二泉映月》的文章有数百篇,涉及其生平研究、创作背景、音乐分析、演奏技法、乐曲改编、演奏版本、标题内容、比较研究、乐器形制与谱本等各个面向。除了国人的研究,还有一些外国学者也在关注这部作品,如英国民族音乐学家Jonathan P.J.Stock(中文名施祥生)的Musical Creativity in Twentieth-Century China-Abing,His Music, and Its Changing Meanings(《阿炳的音乐与意义》)①University of Rochester Press,34-36 Administration Building,University of Rochester,Rochester,New York, 14627,USA and at PO Box 9,Woodbridge,Suffolk IP123DF,UK.,书中除了介绍阿炳所在时代背景,无锡人文环境、音乐生活,中国学者的研究,阿炳作品在当代中国学院派音乐教育背景下的再创造等内容之外,其中以音乐材料片段化的方式详细分析了阿炳的三首二胡曲以及三首琵琶曲,方法新颖。这部著作虽然由“局外人”所作,但涵盖全面,视角独特。总之,国际上对阿炳的研究更多能够脱开阿炳音乐中的情感因素,回归音乐创作的实质思维。

笔者对阿炳及其《二泉映月》的创作一直以来都有极大的兴趣,除了乐曲本身的内涵与作者阿炳的身世之谜之外,更发现这首作品颇有趣味之处在于,它虽然由民间艺人所创,完全来自民间,是一首“家喻户晓”的民间音乐,但在这首乐曲生产之初,在无锡很少有人知道这一曲目,也没有其他的民间艺人在演奏②Jonathan P.J.Stock.,只是一位民间艺人的即兴创作。在搬上舞台之后,《二泉映月》其实早已不是一首民间乐曲,而变成了一首带有“民间音乐”符号的“艺术”音乐,这种“艺术音乐”的形态才是这首乐曲现在普遍存在于人们心目中的形象。那么这首作品在作曲者、首演者阿炳的手中,以及在当代二胡演奏家的手中是否为一种形式的存在,他们之间在演奏思维上有何区别;从听众的层面来说,听到阿炳演奏的无锡观众,与听到演奏家演奏的普通百姓的心目中,这首乐曲又发生了怎样内容与意义上的转变?

本文所要展开讨论的切入点就是《二泉映月》作为一首民间音乐和舞台演出艺术音乐内在思维的转变,从不同时代、文化背景下的演奏者和听众两方面,揭示民间艺人所创作的民间音乐,和作为一种符号的“民间音乐”之间的桥梁与差异,试图从原始的音乐本体创作入手,兼及历史文化多方面,来对《二泉映月》作为民间音乐与舞台表演艺术乐曲个中的思维本源进行探讨,以求引发对民间音乐舞台化过程中传统的继承与丢失的思考。

一、《二泉映月》作为民间音乐的思维模式

《二泉映月》这首作品在被大众认知的过程中被赋予了很多情感渲染因素,无论乐曲中体现着怎样的浪漫主义情怀,如何体现出作者阿炳的悲苦命运,如何描绘无锡惠山脚下那一汪清泉与明月,这些都是观众聆听音乐后的解读,虽然不排除阿炳在创作中不免会受到自身经历的影响,但要揭示阿炳音乐产生的思维本源,还是应当抛开音乐情感论的解读,来关注乐曲实质性的构成方式。

在众多对《二泉映月》音乐本体分析的现有成果中,更多是在强调其传统音乐的变奏性,但这种分析方式是在作品成品之后反观之而得出的结论,并没有揭示乐曲创作时的思维。笔者认为前文所说英国民族音乐学者施祥生著作中的分析较为理性客观,也最为接近民间艺人的创作思维方式。他的分析中把《二泉映月》的旋律拆分为几个元素或主题(element or theme),可以见到这首乐曲就是这几个旋律元素在低、中、高三个不同音区的组合发展,每一次的元素组合也有一定的变化,运用了主题发展、插入、重复、收缩、省略、替换、移位变调等即兴变奏的手法③Jonathan P.J.Stock,pp.99-116.。如果以这种方式来解读,可以发现这首作品是一些片段式的旋律元素在阿炳的音乐中不断重复、相互组合。

接下来施祥生又分析了阿炳另外两首传世的二胡作品《寒春风曲》和《听松》,在分析中,可以见到这两首作品和《二泉映月》有大量的旋律元素是相同的,但是在音乐材料的安排设置上则每首都有所区别,其他两首作品中还加入了其他的旋律材料。通过这种独特的旋律片段化的音乐剖析,作者得出结论,阿炳的三首二胡作品中有显著的相似性,这些相似性来自于他即兴演奏的创作方式,而这种即兴音乐创作素材来自于他对无锡传统音乐的吸收。像阿炳这样的即兴音乐家并不只是依赖简单的、部分的轮廓或约定俗成的模式,他们也会使用已定型的,记忆中的旋律元素。④Jonathan P.J.Stock,pp.117-119.

那么阿炳在他的即兴演奏中运用的旋律元素有哪些呢?这一问题一些中国学者有所研究。说到《二泉映月》与当时的风俗小曲《知心客》旋律的相似性,虽然当时杨荫浏再三否认,但仍然不难看出二者在旋律上具有很大的关联。

谱例1 上行《知心客》,下行《二泉映月》⑤谱例引自Jonathan P.J.Stock,pp.51.

除了对这首小曲的借鉴之外,还有一些专门研究《二泉映月》音调来源的论文,如程茹辛《〈二泉映月〉音调渊源探索》一文中认为《二泉映月》的音调、风格都与锡剧唱腔极其相似,这首乐曲与常锡摊簧的开篇、慢板、长山调、哭腔等唱腔及伴奏过门音乐具有较为密切的联系,并且《二泉映月》中的一些音乐处理方式与无锡方言的语调相一致。⑥载《音乐研究》1980年第4期。成公亮《〈二泉映月〉的音乐素材和结构特点》⑦载《音乐艺术》1981年第1期。与张振基的《阿炳无标题二胡的音乐内容、素材来源及其艺术创造》⑧《民族音乐学论文集》,人民音乐出版社1982年版。都进一步验证了这一乐曲与锡剧摊簧音乐的渊源关系。

谱例2 《二泉映月》与锡剧簧调音乐的关联⑨引自程茹辛:《〈二泉映月〉音调渊源探索》,《音乐研究》1980年第4期,82页。

此外,同为苏南地区盲人民间艺人孙文明的二胡曲《流波曲》的旋律也与《二泉映月》有很强的相似性,这种同一地域民间艺人在乐曲创作上旋律的相仿恰恰说明二者的创作思维的相似,都是对当地锡剧等民间音乐片段化的利用借鉴,再用不同的编配方式即兴奏出。

由以上施祥生的音乐元素分析以及中国学者对《二泉映月》曲调渊源的探究可以看出这首作品的创作思维,阿炳汲取生活中时常听到的旋律,通过自身把旋律片段整合加工、组合再创造,最终形成一首首即兴演奏的乐曲,而其中包含的元素并不一定是原创,音乐素材来自阿炳听过的各种民间音乐。像《二泉映月》这种民间艺人的创作只不过是把旋律片段加以自身的技巧整合、输出的过程。笔者曾经在一篇文章中读过,某天晚上一个西洋乐队到无锡演奏,第二天人们就能在街头听出阿炳所弹奏的曲子中包含前一晚的音乐片段。可见阿炳对音乐的记忆能力,自身的乐感,对各式音乐“碎片”的融会贯通能力。

杨荫浏只记录下了阿炳六首乐曲,有关《二泉映月》名称的来历,阿炳自己说过这首乐曲并没有名字,杨荫浏赋予了它一个名字与意义。除却其名称,这其实不过是一个民间艺人即兴创作的小曲,只不过这遍被记录了下来,如果再录一遍,也许就不会是完全一样的音乐形态了。这就好比是爵士乐手的一段即兴solo,很多音乐元素都在脑中徘徊,每一遍都会展示出不同的形态。

阿炳的音乐创作方式也正是具有中国民间音乐中所特有的即兴性、拼贴性的特征。笔者曾到山西晋城观看当地很受欢迎的上党八音会表演,当时正值正月十五,每一支八音会队伍演奏的乐曲都会起一个喜庆响亮的名字,比如《龙腾虎跃闹新春》,而每首曲目的构成则是当地传统曲牌与唢呐模仿上党梆子唱腔的“咔戏”段相交错,从而构成一首数分钟的曲子,每只曲牌或者咔戏段都是当地人们耳熟能详的曲调,而每个音乐标题下的不同就在于把这些大家熟悉的曲调择其一二,调整顺序,加上欢快热烈的表演展示给大家。

虽然阿炳的器乐独奏创作与八音会的吹打乐合奏有着地域、乐种、演奏方式、乐器等诸多不同,但却可以看出二者在音乐构成思维方面的一致性,标题在这种音乐元素或曲牌与咔戏拼贴式的音乐创作中并没有实际意义,不过是即兴演奏之后为了方便记忆或烘托某种情绪而赋予的,而真正能关乎民间艺人创作思维的,还是脑海中那些耳熟能详的音乐片段,以及自己用一定的技术手段即兴性、拼凑性的演奏。

以阿炳《二泉映月》为代表的中国民间艺人的音乐创作,更多的是一种对他们所知的民间音乐片段、元素的整合,在此基础上的再创造,并非完全的“原创”,而是通过即兴演奏的方式把这些现有音乐元素刻上自身的风格印记,所谓高水平的民间艺人,其“高明”之处并非在于演奏技巧有多高,而是在于其整合民间音乐的能力,能够把许多碎片化的音乐元素在自己的音乐中融会贯通,很流畅又十分具有个人风格地把它们演奏出来。这需要他们自身对音乐的记忆能力,对曲调的积累以及即兴演奏的顺畅自然。

综上笔者认为,《二泉映月》作为一首民间音乐,它所富含的民间艺人加工、整合民间音乐的能力,以及即兴性的创作方式其实是其最为核心的特质,也是中国传统音乐的一笔宝贵财富。也正是因为民间艺人的即兴创作中包含着大量本地音乐传统,民间音乐只有在当地的文化语境中才能被“听懂”,这种“听懂”并不是所谓能理解《二泉映月》中的“精神内涵”,而是对锡剧摊簧的唱腔及过门熟悉,才能听出阿炳创作中对锡剧音乐的运用,对上党梆子的著名唱段熟悉,才能为八音会唢呐“咔戏”叫好。因此,民间音乐需要土壤,真正能理解其音乐构成思维的,也是具有当地音乐文化积累的听众。离开这种文化语境,民间音乐就只变成了一种表面化的符号。

二、《二泉映月》作为艺术音乐的思维模式

虽然《二泉映月》来自于民间,是一首由民间艺人创作的乐曲,但我们现在除了录音,并没有见过阿炳的演奏,取而代之的是各位二胡演奏家蒋风之、王国潼、闵惠芬、朱昌耀、宋飞、于红梅等把它搬上舞台的演绎,更有将它改编为钢琴曲、器乐合奏、重奏曲等多种其他音乐形式,这首作品的广泛上演也使得阿炳的故事广为流传、经久不衰。

《二泉映月》作为一首走上舞台的民间音乐,其特殊性在于,它并不是由乐曲创作者阿炳把这部作品带上舞台的,在它的来源地无锡,这首作品也并非“家喻户晓”,将这首乐曲从民间带向大众视野的中介人是杨荫浏先生。

杨荫浏对这首作品的收集是在1950年,建国后不久,正值国家弘扬优秀传统文化,开始组织大批专家学者抢救民族民间音乐。杨荫浏对阿炳音乐的记录与宣传也被刻上了时代的烙印。通过对阿炳凄惨命运同凄美忧伤的旋律相连来引起人们对民间音乐、民间艺人的关注和重视,通过为这首作品赋予一个静谧的景色的标题以表达曲中的悲凉情怀。时代造就了阿炳的凄美故事,杨荫浏作为著名学者、教授的影响力推广了这一作品。

既然这首即兴性的作品并没有通过作者阿炳自己搬上舞台,那么杨荫浏对这首作品的推广中也就缺失了一些阿炳的音乐创作思维。现如今“家喻户晓”的是作为符号的“民间音乐”——杨荫浏命名的《二泉映月》,其与原始的阿炳演奏的带有即兴性和拼贴性的民间音乐具有了思维上的本质差异。

现如今《二泉映月》早已成为二胡演奏传统中的必演曲目,多少年来成为舞台上经久不衰的经典佳作,多位二胡演奏家都对这一作品进行过演绎,目前有多篇论文也展示了演奏家对这首作品的演奏心得,或对不同演奏版本的分析。如陶亮硕士论文《二胡曲〈二泉映月〉演奏版本研究》⑩武汉音乐学院2014届硕士学位论文。中分析了蒋风之、张锐、王国潼、闵惠芬、朱昌耀、宋飞、胡志平七位演奏家对《二泉映月》的演绎,从中可见各位名家的演奏虽然各有千秋,但都是在阿炳原始音乐谱面的基础上进行个别音或旋律片段的艺术化处理,或者考虑到原始音乐篇幅冗长,为了现场演出的效果而加以缩减。

在《二泉映月》舞台化的过程中,可以说这首乐曲已经由民间音乐演变成一首艺术音乐——具有固定的乐谱、深刻的情感、一定的技巧性、具体的表达内容等。作为舞台演奏艺术化的《二泉映月》都由经过专业训练的演奏家演奏,具有精湛的演奏技艺,可以说大大提高了《二泉映月》的艺术性、表演性、可听性、观赏性。但是二胡家对它的演奏其实同钢琴家对贝多芬奏鸣曲的演奏在思维上没有区别,都是对一首既有作品的识谱、练习、艺术化个性化处理的过程,《二泉映月》在现在人们脑海中早已是固定的、程式化的既有乐曲,在演奏时的艺术追求则是如何表达出曲中的悲苦情怀抑或一汪清泉印月的静谧景色。

可以看出,作为艺术音乐的《二泉映月》与阿炳即兴演奏的民间音乐在思维上出现了本质的变化。作为艺术音乐的《二泉映月》仅仅保留了阿炳音乐完整优美的旋律,以及一些与阿炳身世或乐曲名相关的音乐情感内涵,而不再有民间音乐创作最核心的即兴性、拼贴性这一特质,阿炳脑中对旋律片段整合再创作的过程并没有存在于演奏家的脑海中,取而代之的是演奏家思维中一个整体的音乐作品概念,也许阿炳的思维是下一个音该奏什么,怎么奏,运用哪些旋律,而演奏家的脑中则是下一个音该用怎样的手法与力度来表现精湛的技术,来表达乐曲中深刻的情感。在作为艺术音乐的《二泉映月》中,能“听懂”的听众意为熟知阿炳的悲凉命运,能够听出音乐中所蕴含的悲苦,或者听时能够任由想象力驰骋,感受到那一汪清泉与明月。

三、《二泉映月》作为民间音乐与艺术音乐的思维转变

在《二泉映月》从民间音乐被搬上舞台的过程中,体现着这部作品从民间即兴到舞台艺术化两种层面的演出模式,包含了不同的文化内涵,听众的接受理解也发生着相应的转变。把这一现象从民族音乐学的角度来解释,可以得出如下思考。

音乐人类学家梅里亚姆提出音乐“概念、行为、音声”的三重认知模式,如果把阿炳和演奏家的演奏用这种认知模式来解释,可以方便我们理解其中的差异。首先,二者除去技术、技巧的限制,在最后的“音声”层,这里理解为旋律,是相同或相似的,这也是在不同的时空、文化背景下万变不离其宗的恒定值。但是在“概念”和“行为”两个层面却体现出很大的不同。在阿炳的创演中,并没有“二泉映月”这一整体作品的概念,而是一些脑海中长年累积的音乐片段的汇集,这些音乐片段可能是《知心客》,可能是摊簧曲调等等;他的“行为”层则是一种把心中的旋律片段拼贴性的即兴演奏过程。而作为演奏家,对这一作品的“概念”是整体性的,就是一首由阿炳创作的现成乐曲,其中饱含着时代与文化的情感因素,而演奏家的“行为”则是对这一首乐曲的习得,或加以改编,钻研音色、音乐处理、演奏技巧的过程。以上解释可以看出,从演奏者的角度,阿炳的原始演奏与演奏家的舞台化演奏具有本质的思维上的转变。

从听众也就是这首作品的文化土壤来分析,也可以看出这种转变的巨大差异。不同演奏语境中观众对《二泉映月》的理解具有不同内涵。阿炳在无锡的演奏中,有听众能够理解《二泉映月》对锡剧摊簧唱腔旋律的应用,会因此为阿炳的演奏而叫好。在阿炳的演奏中,听众对音乐的理解在于与阿炳生活在同一地域、文化背景之中,与阿炳有同样或相似的音乐片段积累,因此听到自己熟悉的旋律在阿炳的手中被巧妙地奏出会为之触动,借用音乐研究“局内人”与“局外人”的观念,阿炳与当地听他演出的观众都为“局内人”,因此在理解上也会考量到阿炳演奏中即兴性片段的处理。这种“局内人”的听众是第一层面的。

杨荫浏作为听众的中介,作为一位阿炳文化的“局外人”在乐曲的理解上已经与当地听众产生了差异,虽然他与阿炳熟知,也可能知道《二泉映月》中对一些民间乐曲、小曲的应用,但他把乐曲赋予了名称与一定的精神内涵,使得作为第二个层面的广大听众包括演奏者对这首作品的理解只是一个整体,与听阿炳演奏的听众在理解内涵方面产生很大差异。所以可见,在阿炳的听众——杨荫浏——广大听众之间,《二泉映月》的理解内涵在发生着变化,只有作为“局内人”的听众能够听懂阿炳演奏中的音乐概念与行为层,而到达广大熟知这一作品的普通听众,他们的理解就是优美的旋律以及其中的情感因素了。

这就形成了阿炳与其听众的小文化圈,以及演奏家与其听众的大文化圈。两个文化圈虽然在演奏、聆听同一首曲子,音声相同,但对这一乐曲的理解却产生了很大的差异。虽然只要是大文化圈里的中国听众,对这首作品都有一种文化认同感,都可以说是这一作品广义上的“局内人”,但却早已是阿炳与阿炳听众的“局外人”。虽然知道乐曲中所具有的历史意义与精神内涵,包含的凄美故事,旋律的优美动听,但阿炳最初的创作演奏思维在大文化圈中已经丢失,在舞台化的过程中,《二泉映月》变成了一种音声符号。

图1 《二泉映月》在不同文化圈的内涵图解

从图1中可以看出本文所探讨的核心逻辑关系,图示中圆形与方形的差异体现出同一首民间乐曲在不同的文化圈内涵的转变与思维的丢失,文化圈内听众的文化认同也相应地产生了差异。

综上所述,作为民间音乐与艺术音乐的《二泉映月》中,发生了演奏者对音乐概念、音乐行为的转变,听众对理解内涵上也相应地发生变化,同一首乐曲在演奏和欣赏的过程中形成了两个相对独立的文化圈,虽然音乐形同,但文化认同却相异。小文化圈内的内涵是音乐本体与当地音乐环境之间的关联度,阿炳的即兴创作与观众捕捉到旋律片段之间的关系,而大文化圈中则是一种乐曲的文化、情感认同,听众对演奏的技术与音乐处理的精湛有着更高的要求。

结 语

舞台艺术是对民间艺术的提炼与升华,但同时也导致民间艺术思维的丢失。无论今天的演奏家做出多么精湛的艺术处理,《二泉映月》却再也不是阿炳脑中的那首即兴小曲。如今独奏中的缩减、艺术处理,以及各种改编曲的出现,都是在对阿炳创作表面的发展加工。

《二泉映月》在大众化、舞台化过程中传统创作思维、观众听赏内涵的转变与丢失也是众多民间音乐舞台化过程中值得思考的问题。中国民间音乐的精髓在于其即兴性,这也是中华文化的印记。如何在让大众接受优美动听的旋律的同时能够切实掌握更深层的民间音乐创作思维,如何能够在推广民间音乐的同时把乐曲的创作方式、文化内涵也让大众所接受认同,如何能让民间音乐在为大众所接受时不仅仅是表面化、成果性的优美旋律,而能透过现象做真正能“听懂”其中即兴奥秘的听众,这也许还需要人们对传统音乐更多的积累,更深层的理解,也需要我们传统音乐工作者更多的努力。

[1]Jonathan P.J.Stock(施祥生)Musical Creativity in Twentieth-Century China-Abing,His Music,and Its Changing Meanings(阿炳的音乐与意义)University of Rochester Press,34-36 Administration Building,University of Rochester,Rochester,New York,14627,USA and at PO Box 9,Woodbridge,Suffolk IP123DF,UK.

[2]施咏:《阿炳及〈二泉映月〉研究述评》,《音乐研究》2005年第4期。

[3]陶亮:《二胡曲〈二泉映月〉演奏版本研究》,武汉音乐学院2014届硕士学位论文。

[4]程茹辛:《〈二泉映月〉音调渊源探索》,《音乐研究》1980年第4期。

[5]黄大岗:《杨荫浏和〈二泉映月〉——曹安和访谈录》,《音乐研究》1998年第1期。

[6]蒋小风:《孙文明和他的〈流波曲〉》,《人民音乐》1980年1期。

[7]张伯瑜:《局内人与局外人、主位观与客位观的三层定位》,《天津音乐学院学报》2013年第2期。

[8]杨民康:《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》,中央音乐学院出版社2008年版。

2016-12-09

J632.217

A

1008-2530(2017)01-0052-08

张春蕾(1989-),女,中央音乐学院音乐学系2016级博士研究生(北京,100031)。