第18届利兹国际钢琴比赛对国内钢琴教学的启发

张佳

第18届利兹国际钢琴比赛对国内钢琴教学的启发

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第18届利兹国际钢琴比赛在钢琴表演和评判规律上呈现出了许多新的趋势,以第18届利兹国际钢琴比赛获奖的选手风格特点为例,分析国际钢琴大赛上评委打分的关注点,引发对国内钢琴教学的思考,对基础训练、曲目跨度、演奏细节、读谱能力等方面的教学引导都提出了新的视角和思路。

利兹国际钢琴比赛 评判趋势 演奏规格 国内教学 技巧与基础

一、关于本届“利兹国际钢琴比赛”概况

1.参赛选手

2015年8月26日至9月13日,第18届英国利兹国际钢琴比赛在利兹举办。利兹国际钢琴比赛是世界最顶尖的钢琴比赛之一,1961年由英国著名钢琴家、教育家Fanny Waterman女士创办,与柴可夫斯基国际钢琴比赛和肖邦国际钢琴比赛一起被公认为国际最高水平的钢琴赛事。三年一届的比赛,诞生了一批又一批享誉世界的钢琴家,如鲁普(Radu Lupu)、佩拉西亚(Murray Perahia)、希夫(Adras Schiff)、内田光子(Mitsuko Uchida)等。

2015年第18届利兹钢琴比赛共有69位来自19个国家的选手参赛。比赛共分四轮进行,选手需要准备的曲目总长度达三个多小时,对钢琴演奏来说是极高的挑战。

从前来参赛的选手组成来看,亚洲参赛选手占总人数一半,最终的六位获奖者中有三位来自亚洲。其中第二名是来自韩国的Heejame Kim,第五名是日本的Tomoki Kitamura,第六名是中国的魏芸。在首轮比赛中韩国选手32名,是参赛人数最多的国家,中国选手21名,日本8名,俄罗斯7名,意大利4名等。这些来自亚洲的选手目前绝大多数均留学海外,集中在美国和欧洲的音乐学院学习。强大的亚洲军团在各大钢琴比赛中已经占有绝对优势,并能够在最终决赛中占有一席之地。

2.选曲风格

利兹国际钢琴比赛给了参赛选手较大的发挥空间,在选曲上风格跨度大,自由度高。第一轮要求演奏曲目中包括巴赫、莫扎特、克列门蒂、海顿、贝多芬、韦伯等作曲家的作品(25到30分钟之间),侧重古典时期。第二轮要求选自肖邦、李斯特、舒伯特、德彪西、巴托克等作曲家的作品(50到55分钟)。半决赛要求一首规定曲目,是英国著名作曲家布里顿专门为第一届利兹国际比赛谱写的钢琴曲。其余自选,需完成65至70分钟的曲目。决赛范围为莫扎特、贝多芬、肖邦、舒曼、拉赫玛尼诺夫等作曲家具有代表性的协奏曲作品,在25首协奏曲中选择。

参赛选手为几轮的比赛准备了多种风格的作品,作曲家武满彻(Takemitsu)、利盖蒂(Ligeti)、古拜杜丽娜(Gubaidulina)、杜蒂耶(Dutilleux)、谢德林(Shchedrin)等的现代作品被不少选手带到了比赛现场。正是因为比赛在曲目上给了选手们选择的空间,笔者认为演奏更多风格的作品,可以更好地展示选手的全面素质和对不同风格的把握能力。在选手之间完成度相差不多的情况下,新颖的比赛曲目可以给评委留下更深刻的印象。

3.评判标准

能够将比赛要求的三个半小时的曲目准备出来,选手们已经具备了演奏家的基本能力。在每个人完整成熟的演奏之后,比拼的就是对音乐的理解,音色的处理和结构的把握,以及个人艺术修养等综合实力了。在某访谈中,创办人Fanny Waterman曾提出过,利兹钢琴比赛不以曲目的难易程度为评判标准,她强调选手们应当注意不要追求高难度技术的作品,而是应当关注每一个作品完成的品位和审美,并能够对演奏的作品具备深刻地理解。本次比赛第一名Anna Tcybuleva是就读于著名音乐学院巴塞尔音乐院的学生,在她为比赛准备的曲目中没有一首我们常规意义上的高难度作品,曲目选择可谓“脚踏实地”。而就是这样的在我们看来技巧不够“高难度”的作品,Anna Tcybuleva却演绎的格外精彩而且独具特色,个人化的风格、明确的乐思、干净利落的技巧,赢得了评委和观众的青睐。

二、对国内钢琴教学的启发

笔者在英期间能够全程观摩利兹国际钢琴比赛是一种难得的体验,近距离对国际比赛趋势的把握和国际先进教学方向的了解,都是难得地观察学习的机会。观摩比赛能够直观地了解现阶段国际高水平教学的水准,是教学成果的一面镜子。

通过对国内钢琴教学与学习的观察,结合这次观摩比赛的体会,笔者认为应当从以下几个方面理清思路。

1.坚实的基础

笔者在聆听选手们精彩的演奏过程中感触到,只有立足基础,把握细节,才能够真正提高演奏的规格。此次比赛选手诠释作品风格之准确,音乐处理之细致,音乐与技术结合之完美都给听众们留下了深刻的印象。四轮比赛下来,选手们演奏的乐曲处理更加细致,音色更加丰富。每一位获奖者都有着鲜明的演奏特点。第一名的演奏灵动、自然、行云流水、音色十分通透光彩,演奏力度较大的作品时也毫无压迫感。第二名韩国选手Heejame Kim音质坚定果断,具有很强的穿透力,有着极强的控制力。第五名获奖选手Tomoki Kitamura的演奏深沉、有张力,音色变化极具色彩性。看得出来选手们在平日的练习中对每一个细节都毫不怠慢,精益求精。只有在这样的基础上才有可能精准地表达出作曲家的创作意图,并充分地展现个人的演奏风采。

高质量的演奏是演奏者对整个作品的全面把握,是能够将一首作品中技巧、风格、声音、结构全方位完成的能力。培养出多名国际钢琴赛事冠军的但昭义老师,就极为重视基础,要求学生把最基本的谱面信息扎扎实实理解、做好,节奏节拍把握必须准确。反观很多在学的钢琴专业学生的演奏,不重视乐谱标识,节拍混乱的现象仍较为普遍。通过多年的教学,笔者也深切意识到其实最基础的才是最重要的,冠军的培养同样要从基础做起。要想获得规范的高质量高水准的演奏,在实际教学中应当首先加强对基础演奏规律的重视。很多学生练习一首乐曲,总是急于把所谓的“效果”表现出来,急于求成、粗枝大叶,反而适得其反,乐曲演奏得乱糟糟,演奏出来的“效果”并不能够准确地将作曲家的意图呈现出来。

笔者认为“基础”这一范畴中最为重要的就是节拍和节奏。这是两个不同含义的要素,即一个是速度(Tempo),一个是韵律(Rhythm)。这两者是音乐的骨架,缺少任何一个都会让乐曲听起来杂乱无章,缺少节奏感和音乐进行的韵律。“速度掌握不好,往往就会颠倒作品的性质”①葛德月:《朱工一钢琴教学论》,人民音乐出版社1989年版,第2页。。而在实际教学中,这一音乐的基本要素常常被忽视。演奏起来总是被“感觉”带着走,理性严谨的节拍节奏不能贯穿始终。

2.深入地读谱

对于任何一个学过钢琴的人都会认为自己是认五线谱的。结合笔者自己的学习经历和教学经历,单单认识音符和强弱、速度记号是远远不够的,每一位作曲家创作出来的作品,谱面上都标注了大量的表情术语,甚至特定记号,其中的每一个信息都是作曲家希望演奏者表现出来的。认真对待每一个表情记号,准确清晰地演奏出来也是演奏者对作曲家创作的尊重。严谨细致的读谱是指既要看到每一乐句作曲家想要表达的意图,又要仔细研读对比乐句间的差别。(谱例1拉赫玛尼诺夫《科莱里主题变奏曲》变奏Ⅱ)

谱例1.

在拉赫玛尼诺夫《科莱里主题变奏曲》Op.42的变奏Ⅱ中,第一乐句的最高声部和低音声部的节奏动机是二音连线,这一节奏型的特点是富有律动感和音乐倾向性。连线的第二个音标有跳音,演奏时要注意到这个音的弹性。中声部同样也是二音连线,但第二个音延续到下一拍的第一个音上,作曲家特意在上面加上了保持音的记号。中声部的音乐形象顿时呈现出了与高低两个声部的对比反差。在这里,我们还应该注意到高低声部的每一组二音连线之前都有一个十六分休止符,这个休止符的存在加强了律动中的喘息般的语气,高低声部的音乐进行干脆,无拖泥带水之感,并且也符合了这一变奏标注的leggiero的要求,演奏得更为轻巧。

谱例2.

从变奏Ⅱ的第9小节开始是第二乐句。我们应当看到这里的力度记号由第一乐句的P改为PP,整体声音色彩应当暗下来,与第一乐句对比出层次。仔细阅读谱面,我们会看到高低声部的二音连线被两个跳音记号替代了。配合第二乐句力度要求的变化,作曲家这里希望改变演奏方式,演奏效果可以更加轻巧,并且能够让听众在这一乐句,将注意力更多地放在中声部新的音程旋律进行上。

这两个乐句动机和节奏型是相同的,其对比隐藏在细节的变化上。认真研读了乐谱,才能够洞悉作曲家细节变化上的用意,演奏出真正的音乐形象。而在实际的练习过程中,一味地弹奏,精力被复杂的声部,繁多的音符,富有挑战的技巧所占领,常常会忽略掉谱面的一些细节。行之有效的方法是应像阅读文字一样,真正地“读谱”。用眼睛集中在读谱这一件事情上,而不是被手指的动作及声音所干扰。笔者在教学时,常常发生这样的现象,让学生的手离开琴键,安静下来认真阅读所弹的乐谱,学生会发现很多在每天繁忙的练琴过程没有看到的连线、跳音、重音记号等,好像眼前是一个新的乐谱。这就是学生做到了能够专注地看谱了,其实这应该成为练琴必要的一项内容,一个过程。

3.理性地“炫技”

利兹比赛每一位参赛的选手都能够很好地驾驭演奏的曲目,令人感叹的是,选手并没有一味地炫技,而是更多追求声音的色彩,展现出的是高水平的艺术品位和思考。国外的老师对中国学生较普遍的印象是技术好。但听过利兹比赛很多国外学生的演奏,我们可以发现,中国学生的技术发展远远超出了对音乐的思考,两者并没有更好地配合,不能够真正做到相辅相成。其演奏的效果即是听起来过于炫技,音乐内涵和形象并没有很好地传递出来。技术没有跟音乐的需要完美地契合。笔者认为这应该是中国选手在国际比赛中难以取得最高名次的主要原因。

本次比赛夺得第四名的选手,来自美国哈佛大学的,他的主修是哈佛大学社会科学专业,同时随朱莉亚音乐学院Jerome Lowenthal教授学习钢琴。如果以我们苛刻的眼光去评价他,应该说他的技术与其他参赛选手相比仍略有瑕疵,缺少一点我们常说的“童子功”。甚至他的台风也稍显青涩,一副书生气的模样。但是当Drew Petersen坐在琴前开始演奏时,沉稳、冷静地将每一个乐句娓娓道来,像个建筑师般头脑清晰地驾驭整首乐曲。选手深刻、透彻地理解了乐曲,音乐思路明确。在音乐为主导的演奏过程中,充分体现出了技术自始至终都由演奏者心中的音乐带领着,服务于音乐。

我们在平时的练习过程中就应当注意技术要配合音乐的需要,而不是总是弹得又快又响。同样是单音旋律,同样是和弦,在不同的音乐氛围下应当运用不同的触键去完成,达到音乐需要的效果。随着音乐的发展,声音要有变化,触键要随之改变。(见谱例3)

谱例3.

以贝多芬《f小调第一钢琴奏鸣曲》第一乐章为例(谱例3),前八小节作为第一乐段,充满活力,循序渐进,有着非常明确鲜明的向上的音乐走向。第一乐节(第1-2小节)与第二乐节(第3-4小节)是主和弦到属和弦的发展,在这里需要注意两点:

一是两个乐节演奏时的触键应有所区别。分解主和弦呈现出积极、向上的情绪,之后属和弦进一步推进了这种热情的情绪,为了鲜明地表达音乐发展的倾向性,触键就需要随之改变,在演奏第一乐节指尖集中触键,获得明亮音色的基础上,第二乐节需要融入小臂的力量传送到指尖,以取得较上一句更加饱满的、富有穿透力的音色。身体传送的力量随着音乐的逐步发展而加强,可以达到不同乐句不同的音色,从而符合音乐发展的需要。

第二点是应当注意两个乐节连接处音质的处理。第一乐节结尾处的F音,很多时候学生在演奏时不够在意,容易弹这个音时用力向下,造成很生硬的重音。然而这个音是重要的连接点,应当将前面的弹奏跳音时转移过来的力量,有控制地集中在这个音上,并稍作停顿,这时气息要处理成向上的语气,传递出来的是对音乐进一步发展的期待。在此处,音乐是在进行中的,触键要做到能够完成可以继续发展的开放式的声音,技术配合完成音乐所需的效果。(见谱例4)

谱例4.

贝多芬《热情》第三乐章(谱例4),(64小节)f小调主和弦的奏响,象征着新一轮激情的爆发,紧随而来的快速跑动音符应当迅速地跟进补充,做出对这一号召的积极响应。在这里,64小节开始跑动的十六分音符从前一和弦转换过来,应当保证手指力度迅速集中统一地弹奏整个乐句,保证两个乐汇间(和弦与十六分音符)情绪的衔接。在演奏这一段落时,手指状态要提前准备好,在经过前一和弦的停顿后如何迅速地改变触键感觉。为保证跑动的流畅,找到适合自己手指技术习惯的指法同样十分重要。这里的音乐情绪要求技术训练必须保证在快速转位的情况下,能够做到指尖集中,所有跑动的音符触键做到统一,以达到“暴风雨呼啸般景象的效果”②[英]巴里·库珀著,秦展闻译:《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》评注第三册,上海音乐出版社2010年1月第一版,第1页。。

茱莉亚音乐学院的钢琴系主任卡布林斯基曾经多次强调,弹琴不能跟着感觉走,每个乐句应该怎么弹,要有分析。笔者认为她讲到的“分析”既是对音乐发展走向的分析,又包括对完成音乐的需要而应当进行的技术分析。

4.广泛的选曲

笔者在英国时曾拜访英国皇家音乐学院的钢琴系主任Joanna MacGregor,在谈到她对中国学生存在的问题时说,中国学生选曲大都集中在浪漫派时期的作品上,巴洛克、古典主义和近现代作品学习得都太少,这样不利于培养全面的演奏能力。国内学生在曲目选择的局限性方面,确实广泛地存在。像利兹比赛中选手演奏的杜蒂耶、武满彻等作曲家的现代作品在国内几乎是听不到的。

为什么会形成这种曲目选择局限的现象?笔者认为较为主要的原因是国内多数教师对近现代作品的风格把握不够充分,学生也认为现代作品晦涩难懂,接受起来困难较大。首先,教师应当主动学习这一类作品,通过参加国内外高水平大师班,对照乐谱和音响资料研读,进行分析学习。同时教师的引导能够起到积极地推动作用,鼓励学生大胆地尝试没有演奏过的风格,多听多关注不同体裁的作品。以本人教学情况为例,在学生本科四年的学习中,要求学生不同风格的钢琴作品都要有所涉猎。在帮助学生选择曲目方面,避免直接帮学生选定曲目,而是希望尽可能地调动学生的主动性,指导学生做好前期准备工作,先大量聆听某一位作曲家,或者某一个时期,某一种风格的作品。学生寻找并聆听这些的音像资料的过程,就是对这些作曲家或风格熟悉的过程。学生在听过大量曲目之后做出自己的选择,这时教师再根据学生的实际能力和需要再确定学生下一步可以选择学习的曲目。浩瀚的钢琴文献,在我们的教学过程中应当积极地挖掘研究,本身就是不断开阔视野,学习的过程。

结 语

能够站在利兹比赛的舞台上,选手们精彩的演奏和对作品完美的诠释,已经完成了对自我的提升。同时,让笔者更为赞叹的是这些选手背后的老师,台上每一份精彩都是选手们的老师百倍的付出和培育,更应该送上掌声的是这些老师们辛勤、高质量的教学。教师在教学过程中要真正做到“解惑”。针对学生音乐品味的培养,技巧能力上的提升,演奏意识上的缺口等,教师要找到有效的解决方案方法。这样实实在在的教学,才能够带领学生在专业学习上有所收获、有所感悟。笔者认为一个高水准的演奏,与教师的引领和培养是分不开的。每一个教学理念、教学计划的制定都对学生的发展起着关键作用。急于求成是要不得的,打实基础,点滴的积累才能走得更远。

高水平比赛对教学的促进是相互并且相融的,通过对比赛的揣摩和思索,对打磨教学能力有非常大的帮助。艺术追求永无止境,怎样教和怎样学对教师和学生都是不断求索的课题。笔者希望在此抛砖引玉,与同行共勉。

[1][德]克列门斯·库恩著,钱泥译:《音乐分析法》,上海音乐出版社2009年10月版。

[2][美]乔治·考切维斯基著,朱迪译:《钢琴演奏的艺术—一种科学的方法》,人民音乐出版社2010年5月版。

[3]赵晓生著:《钢琴演奏之道》,世界图书出版公司1999年7月版。

[4]葛德月著:《朱工一钢琴教学论》,人民音乐出版社1989年12月版。

[5][美]约瑟夫·霍罗维兹著,顾连理译:《阿劳谈艺录》,人民音乐出版社2005年5月版。

[6]应诗真著:《钢琴教学法》,人民音乐出版社2007年8月版。

[7][俄]根·莫·齐平著,焦东建、董茉莉译:《音乐演奏艺术—理论与实践》,人民音乐出版社2005年11月版。

[8][英]巴里·库珀著,秦展闻译:《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》评注第三册,上海音乐出版社2010年1月版。

2016-12-15

J624.1

A

1008-2530(2017)01-0070-07

张佳(1978-),女,天津音乐学院钢琴系副教授(天津,300171)。