和实生物,同则不继——“破晓歌”的历史、形态演进及其风格遗存的思考(二)

王姝蓉

和实生物,同则不继
——“破晓歌”的历史、形态演进及其风格遗存的思考(二)

王姝蓉

本文选取中世纪法国抒情诗体裁“破晓歌”作为研究对象。以历史为背景、以具体形态为现象,引出其体裁风格在后世作品中的遗存,阐发相关思考。提出判断破晓歌体裁的核心是“题旨”内涵,将其发展演变总结为饰变、量变、质变三个过程,并且认为音乐体裁的演变应符合“和实生物、同则不继”的道理。此外,提出对体裁风格遗留的“考古”可作为一套方法论加以体系化的完善,对早期体裁的研究有所帮助。通过本文的论述,可对中世纪的词乐关系、创作观念、精神思潮等做初步了解,进而为破晓歌更加细致的理论研究提供可能。

中世纪 破晓歌 抒情诗 体裁 流变

(接上期)

三、对破晓歌“风格遗存”的思考

由于中世纪以后破晓歌逐渐没落,但其相关的风格、素材却仍在后世的作品中得以留存,第三部分将首先对这些作品是如何将其“化故为新”做分类探讨,其次,结合前两部分的论述,找寻出维持破晓歌体裁稳定的核心,对其体裁判断、划分的依据做出思考。

(一)破晓歌“风格”的化故为新

(1)文学——莎士比亚

“Hark,hark!the lark at heaven's gate sings, 听,听!云雀在天门歌唱,

And Phoebus'gins arise, 太阳神在开始上升,

His steeds to water at those springs 花朵里含着的玉液琼浆,

On chaliced flowers that lies; 被他的骏马一饮而空,

And winking Mary-buds begin 闭着眼睛的金盏草,

With every thing that pretty is, 一切美的东西都起来了,

My lady sweet,arise: 亲爱的人儿,你也起来:

Arise,arise. 起来,起来。”梁实秋译:《莎士比亚全集中英对照-辛伯林》,第80-81页,中国广播电视出版社2001年。

这是莎士比亚戏剧《辛柏林》(Cymbeline)第二幕第三景中的一首诗歌《听!听!云雀》(Hark!Hark!The Lark),这首诗歌更为人所熟知的运用是在舒伯特的同名艺术歌曲中,与罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》(Le Barbier de Séville)第一幕场景与《辛柏林》如出一辙。诗歌中提到的云雀,有些类似于破晓歌中的守夜人,并且破晓歌中也出现过以云雀的歌声来叫醒的例子,只是在内容上更加偏向坎佐式的情歌,没有破晓歌中紧张、悲伤的气氛,因此该诗是在诗歌的意象上对破晓歌的继承。

还有一个例子是莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》,剧中第三幕第五场,破晓时分罗密欧与朱丽叶依依不舍的在道别:

朱丽叶:你现在就要走了吗?天亮还有一会儿呢。那刺进你惊恐的耳膜中的,不是云雀,是夜莺的声音;它每天晚上在那石榴树上唱歌。相信我,爱人,那是夜莺的歌声。

罗密欧:那是报晓的云雀,不是夜莺。

……

朱丽叶:天已经亮了,天已经亮了,快走吧,快走吧!那唱得这样刺耳、嘶着粗涩的噪声和讨厌的锐音的,正是天际的云雀。有人说云雀会发出千变万化的甜蜜的歌声,这句话一点不对,因为它只使我们彼此分离;有人说云雀曾经和丑恶的蟾蜍交换眼睛,啊!我但愿它们也交换了声音,因为那声音使你离开了我的怀抱,用催醒的晨歌催促你登程。啊!现在你快走吧,天越来越亮了。

……

乳媪:小姐!你的母亲就要到你房间里来了。天已经亮啦,小心点儿。

其中可见很多破晓歌的素材:歌唱的云雀、提醒的女仆、抱怨的恋人、分离的哀伤,是一个在题旨上十分典型的运用,尤其是女仆乳媪就是守夜人的“化身”。可见该例比上例更明显的受到破晓歌的影响,并且有文献直接指出“这种影响来自德国的Tagelied”。Wiki百科,Tagelied词条。

(2)歌曲——巴赫的康塔塔《醒来吧,沉睡者》

巴赫(J.S.Bach)的教堂康塔塔《醒来吧,沉睡者》(Wachet auf,ruft uns die Stimme,BWV140)是取自德国名歌手菲利普·尼古拉斯的同名赞美诗,这首赞美诗就是受到Tagelied影响而创作的。尼古拉斯和巴赫所作的《醒来吧,沉睡者》分别见谱例8、9。

谱例8:尼古拉斯:《醒来吧,沉睡者》“Wake,Awake,For Night Is Flying”,http://www.hymnsandcarolsofchristmas.com/Hymns_and_Carols/wake_awake_for_night_is_flying.htm。

其诗-音乐结构图式(参照右上德语原文歌词):

图示4:尼格拉斯《醒来吧,沉睡者》诗-音乐结构图式

可以看出,尼古拉斯所作的这首赞美诗在结构上与Tagelied相同,第1-3诗行和第4-6诗行既分别又相互构成了分节歌形式,整个诗歌分为AAB三个部分,在B部分中的最后一个乐句(即素材c)再现了前两个部分中的第三乐句,体现了规范的巴歌体形式。

谱例9:巴赫-《醒来吧,沉睡者》J.S.Bach:Wachet auf,ruft uns die Stimme,Church Cantatas BWV 140,imslp.org。

由于巴赫的这首康塔塔是为四个声部而作,其中女高音声部体现出的与尼古拉斯赞美诗的联系最为明显,因此谱例9只截取了这首康塔塔的女高音声部。从谱例8和9可以看出,在旋律上,这首康塔塔的高声部完全对尼古拉斯的作品进行了升高小二度的移调,在结构上也与其基本一致,因此这部作品在对词乐结构的处理上体现了对破晓歌的运用,由于它们都是宗教题材的作品,主要表达对上帝的赞美,所以在内容上与破晓歌基本无关。

巴赫的《众赞歌前奏曲》(BWV645)是一首同样名为《醒来吧,沉睡者》的作品,它和美国作曲家洛厄尔·梅森(Lowell Mason,1792-1872)创作的赞美诗《守夜人,告诉我们那个夜晚》(Watchman,tell us of the night)同样都是宗教题材,说明破晓歌的传播也涉及宗教领域,而破晓歌在诗歌内容上常常出现对上帝的请求,以及在音乐上平稳的格里高利圣咏式进行,无不体现着宗教思想的影响,反映了世俗音乐与宗教音乐的交融。

此外,上文提到的舒伯特的艺术歌曲《听!听!云雀》,这首艺术歌曲也常被称为《小夜曲》,不过它是唱于早上的“小夜曲”(Serena),也就是“晨歌”。此种类型的小夜曲还包括莫扎特的歌剧《唐·乔万尼》(Don Giovanni)中《唐璜的小夜曲》。有文献指出,对早期小夜曲演唱形式的考察可以追溯到特罗巴多尔的创作中:“吉罗·德·雷奎埃尔创作的小夜曲,被视为对破晓歌的改编。”John Tyrrell:“Alba”,[2],Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.可见对破晓歌风格的模仿在中世纪就出现了,并催化了其它体裁的产生。

(3)歌剧——《特里斯坦与伊索尔德》和《唐·乔万尼》

瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan und Isolde)取材自12世纪的骑士史诗,在第二幕中,情人在花园幽会,侍女布兰甘妮(Brangane)在塔楼上望风,在破晓时发出警告的呼声,提醒特里斯坦和伊索尔德天将要亮,充当了“守夜人”的角色。她所唱的《小心!黑夜即将过去》(Habet acht!Schon weicht dem Tag die Nacht)是目前最受公认的运用了破晓歌元素的音乐作品。歌词只有两段:

1)

“我独自守候在夜晚

爱之梦在向你们微笑

请听那遇见不幸

并急切唤醒你们的呼喊

注意!注意!黑夜即将过去。”

2)

“小心!小心!

夜晚已去白昼来临。”瓦格纳:《特里斯坦与伊索尔德歌剧脚本全译(中)》,季雪耐译,《交响》1989年第4期,第74页。

另外一个例子是莫扎特的歌剧《唐·乔万尼》,第二幕中唐璜在心爱的农家姑娘泽丽娜窗前所唱的咏叹调《请到窗前来》(Deh vieni alla finestra)也是一首唱于早上的小夜曲,莫扎特在这里真实再现了游吟诗人演唱小夜曲的情景。这种对破晓歌的运用在整个歌曲的立意、功用上都已经完全改变,是破晓歌抽象意识形态层面的遗留。

(4)器乐作品——里姆斯基·科萨科夫的《西班牙随想曲》

前文提到,浪漫主义时期涌现出很多Aubade和Alborada体裁的器乐音乐作品,但它们与破晓歌的联系基本只体现在标题性,以俄罗斯作曲家里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》为例,其中一段西班牙民间舞曲“阿尔波拉达”中运用了阿斯图里亚的一支民间器乐曲调“晨歌”,是牧人庆祝日出时所唱,被作曲家用在作品中表现人们欢聚在一起的热闹氛围。

虽然其无论在内容、形式、结构上都与破晓歌相去甚远,但它确属于Alborada体裁,这一体裁也确是受到破晓歌的影响而产生的,二者仅存在“血缘”关系。同样的现象也出现在很多其它浪漫主义时期的器乐作品中,这也说明,在辨认器乐作品中是否存留了破晓歌风格素材的时候,应主要以作品的创作背景、作曲家的创作意图为研究方向,从内容、形式、结构等具体方面入手可能都会收获甚微,这也是由破晓歌的词乐结构所导致,器乐音乐始终是无法描绘具体内容的,因此一旦离开诗歌,破晓歌最核心的内涵就无法展现了。

(二)判断破晓歌体裁的标准

虽然达尔豪斯Carl Dahlhaus,1928-1989。德国音乐学家,二战后推动音乐学学术发展的主要人物之一,研究主要集中于西方音乐史,尤其是浪漫主义音乐,此外还涉及音乐理论、音乐美学和“新艺术”前史。的“功能性”主导的音乐体裁理论(他认为“音乐的创作活动受着两个主导要素的支配,分别是‘预先设定的社会目的’和‘适用于这些目的的音乐手段’”孙红杰:《饰变·混合·解构——西方音乐中的体裁修辞现象研究》,第12页,上海音乐学院博士学位论文,导师:杨燕迪,2009年6月。)针对的是16和17世纪,但这种特点在中世纪的诗歌体裁中已经显现,以破晓歌为例,其“功能性”就是其内容所表达的具体内涵,是由其“题旨”决定的,因此本文认为判断破晓歌体裁的核心依据是其题旨内涵,“主题”和“主旨”二者缺一不可。

从法国北部的Aubade到西班牙的Alborada和德国的Tagelied,它们皆在破晓歌的体裁发展体系中,我们之所以能够准确的将它们与其它体裁相区分,主要是由于破晓歌鲜明的题旨内涵,它在主题上描绘了恋人在分别时依依不舍的情景,主旨上表达了对爱情的渴望和对现实的无奈,这一题材的产生反映了历史的选择和沉淀,以及通过诗歌作为话语媒介的手段,即“实用性”。

破晓歌这一体裁的本质内涵体现在对其“内容”起关键作用的“守夜人”这一人物,“他”可以看作是区分破晓歌同其它抒情诗体裁的关键,无论破晓歌在中世纪之后的发展中呈现出多么复杂与多样的变化,但是“守夜人”这一“角色”是始终存在的——或是作为一个具体的人物形象,或是作为一个表达的意象出现在诗歌和音乐之中。从诗体上看,AAB形式的巴歌体雏形以及叠句的存在也可以作为判断破晓歌的依据,但它们不能作为严格的标准,因为体裁的饰变是历史发展的必然规律,并且中世纪的音乐创作本就与语言创作无法割舍,音乐、语言、诗歌、宗教、舞蹈等因素相互缠绕,因此对破晓歌这一中世纪的诗歌体裁下一个规范的定义就更显困难。

但体裁饰变中的不确定性实际并不影响对体裁的区分,如破晓歌的变体“小夜曲”,它们虽然有所类似,但小夜曲与破晓歌本质的不同显而易见,小夜曲是长于抒情的情歌,破晓歌抒情之余又充满紧张不安的戏剧性,反观破晓歌在各地的衍生体裁,无论形式结构如何变化其题旨内涵从未消失,说明其内容显现出的实用性是维持体裁稳定性的“核”,其它方面是方便与其它体裁相区分的“壳”,仅作参照。

(三)标准如何佐助判断?

《文心雕龙》有云:“夫设文体之有常,变文之数无方”,若以“题旨内涵”作为辨别破晓歌的最重要依据,可将破晓歌中的“变文”分为三种类型:题旨的饰变、量变、质变。在解释这三种类型之前,笔者认为有必要对体裁的演进规律加以强调,这可以解释为何“同则不继”的道理,有助于确立破晓歌稳定又不僵化的规范系统。

由于“每首诗都自成一类”【法】托多罗夫:《巴赫金,对话理论及其他》,蒋子华、张萍译,第24页,百花文艺出版社2001年。转引自孙红杰、杨燕迪:《音乐体裁的学理探究论纲——以西方音乐的体裁现象为例》,《音乐艺术》2006年第2期,第49页。,它们的样式特征千变万化甚至相互矛盾,这在破晓歌的演变中也有所体现,这些都是体裁发展的必然规律,内容和形式的规范由于历史的发展而表现出开放性和多面性,而我们不能为了遵循一种样式的趋同而忽略这些变化,需要对标准规范适当的扬弃和变更,如此才能使它继续发展。

关于体裁的演进规律,主要存在以下三种说法:1.俄国形式主义学派俄国形式主义学派:是1915-1930盛行于俄国的一股文学批评思潮,他们反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式,转而重视艺术语言形式的重要性,认为文学之所以为文学在于它的文学性,而文学性存在于形式之中,这里的形式主要指语言形式。这一思想具有浓厚的反传统色彩。认为体裁的演进在于“强势体裁”与“弱势体裁”的对抗;2.阿多诺Theodor Wiesengrund Adorno,1903-1969。德国音乐理论家、哲学家、美学家、法兰克福学派的代表人物,深谙现代音乐,其音乐批判理论是法兰克福学派社会理论中最具特色的。运用“一般体裁”和“特殊体裁”来解释体裁演进,即“对一种既定模式的偏离会逐渐获得独立的功能和价值,从而形成一种新模式。”Jim Samson:“Genre”.New Grove II.转引自孙红杰、杨燕迪:《音乐体裁的学理探究论纲——以西方音乐的体裁现象为例》,《音乐艺术》2006年第2期,第50页。3.卡冈M.C.Ka Yah,1921-。前苏联美学家、哲学家。1972年出版了《艺术形态学》一书,是世界美学史中的经典著作。在《艺术形态学》中提出“艺术间的‘边界线’实际上不是线,而是宽窄不等的地带,它们的疆界并非不可逾越,而是一种现象向另一种现象的过渡。”【俄】卡冈:《艺术形态学》,凌继尧、金亚娜译,学林出版社2008,第5页。转引自孙红杰、杨燕迪:《音乐体裁的学理探究论纲——以西方音乐的体裁现象为例》,《音乐艺术》2016年第2期,第51页。

这些观点都在宏观上对体裁的演进规律做了描述,它们虽表述不同但都表明了体裁发展是矛盾的辩证与统一,由于本文主要是对破晓歌做历时性而非同时性的演进探究,因此笔者认为运用第二种观点解释最为恰当。

“饰变”是指装饰性的变化,其中的变化因素并不能触及体裁的本质,它是最能够推动体裁演进的要素之一。破晓歌中的饰变主要体现在其“谱系”中,即法国北部的Aubade、西班牙的Alborada、德国的Tagelied。破晓歌作为母体,即“一般体裁”,本身其“规范”就非常宽泛,我们可以从其题材、功能上确立大致特点(其题材描绘了一对恋人在破晓前不得不分离,回到各自配偶身边的情形,守夜人体现了劝解、教导的功能性,表达了勇于追求爱情的典雅爱情观主旨),但是具体到该如何表现这种题旨内涵就有很大随意性了。Aubade、Tagelied作为由破晓歌派生出的“特殊体裁”,在不同程度上出现了对母体的“偏离”,Aubade在吟唱形式甚至是内容上都有所变化(上文中第二首Aubade运用了田园恋歌的题材内容),Tagelied主要是形式结构上的变化(取消了叠句,AAB的巴歌体更加规范)。它们对破晓歌的变化都不涉及“题旨”,即使对内容上的改动也仅是意象的更新,不影响主旨,可以说所谓“题旨的饰变”是指对题旨之外元素的变化,或是对主题和主旨其中之一的变化。

“量变”在此种语境下是指在某体裁中引入其它体裁的元素,通过“混合”获得的变化,它处于“饰变”和“质变”的中间地带。破晓歌的量变主要体现在后来声乐作品的运用中,如上文提到的歌剧、众赞歌、艺术歌曲,在这些类型的作品中我们仍能较为清晰的辨认出破晓歌的影子,甚至很多作品仍保持了原本的题旨内涵。之所以不将其纳入破晓歌的“谱系”,一是由于这些素材可能是“被引用”的,其主体仍是其它体裁,破晓歌仅被用来支撑其它艺术元素、创作目的,无法具有其独立的意义;二是由于这种运用可能是无意识的,从中世纪到古典、浪漫主义时期经过四、五百年的历史演变,当时看来十分反叛的新思潮在几百年后已经潜移默化成为人们的思想观念,我们不能强行将所有具有破晓歌观念的作品都纳入体系中,因此本文认为除了“饰变”下的破晓歌体裁,其它的运用都仅能称作破晓歌风格的“遗存”。

“质变”是指变化的元素触及了体裁的本质内涵,已经完全成为另一种体裁的变化。破晓歌题旨的质变体现在标题性的器乐音乐作品中,它演化成为一种意象、氛围,所谓的“题旨”其作用仅是辅助立意,帮助以文字解释音乐。这种已经完全形而上了的破晓歌内涵也暴露出了其体裁自身的不足,作为一种诗歌-音乐体裁,其演进与音乐的联系极少,词乐关系的相对失衡,导致一旦脱离诗词,破晓歌原本所能表达的所有主旨内涵就仅剩“破晓”二字的标题性,我们不能完全否认这些器乐音乐与破晓歌具有某种延续,但却不能将它们纳入破晓歌的发展体系之中。这也从侧面说明,题旨内涵固然重要,它是维持破晓歌体裁稳定性的根本,但对于音乐体裁来说,失去音乐方面的活跃性会使其不可避免的走向衰退,这也是破晓歌在中世纪之后逐渐没落的重要原因。

四、结 论

本文意在研究破晓歌在历史、形态上的演变历程。通过对起源、流变/饰变、遗存三个阶段重点内容的聚焦,纵深破晓歌的发展、运用过程,在此之上,得出关于其体裁判定的划分依据,和中世纪以诗行为主的词乐关系对体裁发展的影响,以期能丰富国内关于中世纪体裁发展的理论系统,并对普遍性演进规律的总结有所帮助。

本文得出的主要结论如下:一、体裁演变、划分可遵循“和实生物、同则不继”的原则。事物在“和而不同”中才能进步。破晓歌演变过程中的饰变、量变、质变一方面体现了与其它体裁的“和谐”,即适应性、灵活性。另一方面就如法国文学批评家托多罗夫Tzvetan Todorov,1939-。法国文艺理论家和批评家,他在1965年主持翻译了俄国形式主义批评家的主要论文,以《文学理论》为题出版,引起强烈反响。他在体裁理论方面颇有成就,认为体裁的特征不仅在作品本身,而是在阅读中寻找。代表作有《巴赫金:对话原则》、《批评之批评》、《失却家园的人》等。对体裁违规现象的辩证解读:“作品违背其体裁,这并不能使体裁消失,因为,有违背就要有一项将被违背的法则,作品要成为例外,必然以规则为前提,进一步说,规则只有当屡遭违背时才看得见。”孙红杰:《饰变·混合·解构——西方音乐中的体裁修辞现象研究》,第136页。对破晓歌的体裁演变来说,也许用“违背”二字过于严重,但这一理论是适用的,本文也正是在对破晓歌演变过程的逐一解读中,逐渐发现了维持破晓歌体裁稳定的核心(即“题旨”内涵)。二、对早期音乐体裁的风格遗存现象进行“考古”,有助于理解体裁发展进程,尤其是体裁的消亡。由于本文篇幅所限,关于此种现象仅作了简单分析介绍,从这些作品中可以看出,其风格的遗存情况同中世纪诗歌占主导的情况相同,对其运用仍旧以诗歌、内容为主,可见词乐关系的不平衡确实是导致破晓歌没落的重要原因。但是在使用此种方法回溯的同时,要注意对“遗存作品”的判定,到底这种借用是风格的遗存,或仅仅是模拟?需要缜密的研究才能下定论。

关于破晓歌历史、形态的演进及风格遗存的探讨,均为寻找出这一体裁确立、判断的核心。本文主要论述了“题旨”内涵对于判定破晓歌的必要性,但其实这种判定“指标”是多重的,既要有“重复”又兼容“个性”。纵观破晓歌的发展史,有统一也有分化,反映了中世纪典型的时代精神、艺术思潮、创作观念和审美需求:它以拉丁抒情诗为文学土壤、以坎佐为旋律依托,表达了对崇高爱情的渴望,显现出骑士阶层精神层面的孤独,与社会观念的不断进步;它发端于12世纪的普罗旺斯,进而流传到法国、西班牙、德国,传播的广泛使其体裁“规范”不断被打破,并在扬弃与变更中得以留存。在多种时空的碰撞下,关于破晓歌细部的讨论也就变得更为有趣,有待更深入的探究。

附录

Now she rises over the ocean,come from her aged husband,

the golden girl,who brings day to the frozen sky.

Why hurry,Aurora?Wait!-so the bird,Memnon’s shade,

can perform the annual sacrificial rite!

Now I delight to lie in my girl’s soft arms:

now she’s so sweetly joined to my side.

now sleep’s still easy,and the air is cool,

and the bird sings in full flow from a clear throat.

Why hurry,unwelcome to men,unwelcome to girls?

Restrain those dewy reins with rosy fingers!

Before you rise the sailor more easily watches for his stars

and wanders less unknowingly in the deep:

the traveller,however weary,rises at your coming,

and the fierce soldier takes his weapon in hand.

You first see the farmer burdened with his hoe in the field:

you first call the tardy oxen to couple beneath the yoke.

You rob boys of sleep and send them to their masters,

and submit the tender ones to the lash of a savage hand.

You send the heedless guarantor before that court,

where a single word carries a heavy price.

No eloquence for you from pleaders and lawyers,

you force them both to rise to new litigation.

You,when the labours of women might cease,

call back the spinner’s hand to her duty.

I could endure it all-but for girls to rise early,

who’d bring that about but one who’s not a girl?

The number of times I’ve begged night not to yield to you,

and the circling stars not to flee before your face!

The number of times I’ve begged a storm to crack your axle

or your wayward horses to fall through thick cloud!

What,did she never burn for Cephalus?

Does she think that wickedness is unknown?

Hostile one,why hurry?Because your son is black

is that the colour of your maternal heart?

I wish Tithonus would tell the truth about you:

there’d be no more disgraceful tale in heaven.

Now you flee him,who’s so much older than you,

early in mounting the chariot,hateful to the old man.

But if you were leaving Cephalus,caught in your arms,

you’d cry out:“Run slow,O horses of the night!”

Why should I be punished in love,if your husband

faints with age?Did you marry the old man on my advice?

Look what a sleep the Moon allowed her lover!-

And she’s not second to you in beauty.

The father of the gods himself ,so as not to see you so often,

joined two nights together,in his longing.

I’d ended the brawl.You’ll know I’d dared:she blushed

but still the day rose as usual,no more slowly!

中文:

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[7]Maria Corti and John Meddemmen:“Models and Antimodels in Medieval Culture”,New Literary History,Vol.10,No. 2,Medieval Literature and Contemporary Theory(Winter,1979),The Johns Hopkins University Press.

[8]William D.Paden,Jr.:“Pound's Use of Troubadour Manuscripts”,Comparative Literature,Vol.32 No.4(Autumn, 1980),pp.402-412,Duke University Press.

[9]Mary A.Cisar:“From Reality to Dream:Ronsard's”Je voudroy bien richement jaunissant“and the Tradition of the Medieval Alba”,The French Review,Vol.55,No.2(Dec.,1981),pp.181-187,American Association of Teachers of French.

[10]Susan M.Johnsoon:“The Role of the Refrain in Old French Lyric Poetry”,Doctor of Philosophy,Indiana University, May,1983.

[11]Sara Thorne-Thomsen:“‘Adam's Aubade'and the Medieval Alba”,South Atlantic Review,Vol.54,No.1(Jan.,1989),pp.13-26,South Atlantic Modern Language Association.

[12]John Tyrrell:“Alba”,Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.

[13]John Tyrrell:“Tagelied”,Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.

[14]John Tyrrell:“Monk of Salzburg”,Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.

[15]John Tyrrell:“Alborada”,Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.

[16]Randel,Don Michael:Harvard Dictionary Music 4ed,Harvard University Press 2003.

网页:

[1]“Alba”,http://en.wikipedia.org/wiki/Alba_%28poetry%29。

[2]“Aubade”,http://en.wikipedia.org/wiki/Aubade。

[3]“Cant Vol L'Aube Dou Jor Venir”,http://colecizj.easyvserver.com/pfanocan.htm。

[4]“Entre Moi Et Mon Ami”,http://colecizj.easyvserver.com/pfanoau1.htm。

[5]F.Brittain:Medieval Latin and Romance Lyric to A.D.1300,Combridge Press 2009,google books.

[6]Mason,Daniel Gregory:A Narrative History of Music-Book 1:The Pre-Classic Periods,Forgotten Books,google books.

[7]“Ovid-Amores Book 1”,http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Lat in/AmoresBkI.htm#_Toc520535268

[8]Peter Dronke:The Medieval Lyric,Boydell&Brewer 1966,google books.

[9]“Tagelied”,http://en.wikipedia.org/wiki/Tagelied。

[10]“Wach auf,mein Hort”,http://www.oswald-von-wolkenstein.de/lied_01.htm。

[11]“Wachet auf,ruft uns die Stimme”,http://www.hymnsandcarolsofchristmas.com/Hymns_and_Carols/NonEnglish/ wachet_auf_ruft_uns_die_stimme.htm。

[12]“Wake,Awake,For Night Is Flying”,http://www.hymnsandcarolsofchristmas.com/Hymns_and_Carols/wake_awake_ for_night_is_flying.htm。

乐谱:

[1]J.S.Bach:Wachet auf,ruft uns die Stimme,Church Cantatas BWV 140,imslp.org。

2016-09-02

J609.1

A

1008-2530(2017)01-0030-13

王姝蓉(1991-),女,研究生就读于美国哥伦比亚大学音乐教育系。