“逸品”如何实现——恽寿平“逸品”论研究

闵靖阳

(鲁迅美术学院，辽宁沈阳，110816/中国国家画院，北京，100044)

恽寿平(1633—1690)，初名格，字寿平，以字行，后改字正叔，号南田。恽寿平被公认为清代花鸟画第一大家，发明了没骨画法，开创了以花鸟画创作为主的“常州画派”。恽寿平与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历并称“四王吴恽”，为清初山水六家之一，他的山水画在当时和后世被视为逸品。恽寿平的《南田画跋》与笪重光的《画筌》、石涛的《画语录》并称清初三大画论著作，论思想之精湛、语言之诗情画意清代无出其右。恽寿平是典范的逸民，在他的艺术观念中，“逸品”处于中心地位。

“逸品”是中国艺术的重要品评范畴，出现于唐初的画论。李嗣真《画评》将“逸品”定为画家的最高品级，四人入围“逸品”。《画评》已轶，四者为何人，创作风貌为何，不得而知。画论中对“逸品”的最早明确规定是中唐朱景玄的《唐朝名画录》。《唐朝名画录》在神、妙、能三品外另辟逸品。神、妙、能是常规画法所能达到的不同品级，逸品是用格法之外的业余画法创作，因作品呈现了不同风貌，无法用神、妙、能规定。北宋初黄休复写作《益州名画录》品评画家，用逸、神、妙、能四格作为衡量准绳，逸格为最高。北宋中期文人思想进入画学，对于文人，绘画只是心性、心境的表达方式，文人对应物象形的绘画本体并无追求，因而技法稚拙，只能通过高扬不合成规的逸品确定自身的地位。于是不合常规不重象形只求表达心性的“逸品”成为文人作画、评画的主要标准。文人画家具有文化霸权，能够主导文人的审美品位，因此在元、明、清三代，尤其是明中期以后，“逸品”成为文人画家的共同审美理念。明末董其昌更是高标以“逸品”为趣味的南宗画。清初“四王画派”完全继承了董其昌的画学思想，主导了清代画坛，逸品论成为清代最主要的绘画品评思想。从属于“四王画派”的恽寿平，其逸品论代表了清代逸品观念的最高成就。

“逸品”是接受者对作品的审美感知与品级鉴定，但“逸品”的对象首先是作品进而才是创作者，接受者通过理解作品而理解创作者，之后将作品和创作者定为“逸品”。逸品论以作品为中心关联创作者和接受者，存在着接受者、作品与创作者三重审美关系，因此逸品论存在于创作论、构成论和接受论三个维度。在恽寿平的逸品观中，在创作论维度，“逸品”是高逸之人抒发逸气、表现本真的产物；在构成论维度，笔墨逸宕，风味幽淡，离方遁圆，极妍尽态；在接受论维度，逸品画的实现必须接受者本身即是高人逸士，并能识真。恽寿平对接受维度的逸品观念缺乏理论自觉意识，往往附于创作论和构成论一并论述。

一、“逸品”的前提“逸民”

恽寿平的逸品观念以儒道思想为根基，只有品行高洁、道德高尚、追求超逸的逸民才能创作出逸品绘画，因此他的逸品观首先论述高逸人格在逸品创作中的基础地位。“逸品其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御泠风也。其景则三闾大夫之江潭也，其笔墨如子龙之梨花枪，公孙大娘之剑器。人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”[5]“逸品”不容易说清，因此恽寿平从人的角度论述逸品，通过对古人的行为与器具暗示“逸品”为何。恽寿平运用“卢敖游太清”和“列子御风而行”两个典故暗示“逸品”，即认为“逸品”具有超越性与自在性两种基本属性。“逸品”如卢敖，作为人深入神仙境界，超越了人世存在，如列子御风而行，真正与天合为一体，顺道性而为，完全是自由自然的存在状态。达到逸品境界的绘画必须超越一切规则，能够自由自然地表达自身对世界的理解。逸品画呈现的境界是荒寒萧索，如屈原行吟的江潭。《楚辞·渔父》表现的是儒道思想的冲突，后世文人将二者融合，表达不同境遇中的人生追求。恽寿平的逸品观同样融合儒道，因此他选取了屈原行吟江潭作为逸品境界的表征。逸品之作必须境界空寂，景物荒寒，能够表达出深邃的思想与深沉的世界观。逸品之作的笔墨如赵云的枪法、公孙大娘的剑舞，让人无法看穿笔墨来源与用法，神妙莫测，引人入胜。此段画跋恽寿平利用典故、传说侧面表述了逸品的本性、景物与笔墨特征。运用古人典故暗示何为逸品的不止这一处。他还列举了勾践的六千精兵、田横的五百壮士、东汉部分士大夫群体、披裘负薪者、伯夷叔齐、维摩诘、隐士应曜、挚峻、魏邵，这些人身份和意识形态差别很大，很多并不符合主流对逸民的认知，但只要是他欣赏之人，都列为高逸之士。可见恽寿平的逸民观念兼容儒道释各家，并极其宽泛和独特。

二、高逸之人抒发逸气

高逸之人抒发逸气是“逸品”的本质。“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初。”[6]士气和逸格是文人画家区别于职业画家的重要标志。士气指文人画家与职业画家不同的弱化写实能力、凸显写意能力的笔墨功夫，逸格指文人画家不迎合世俗品位、表现文人性情与理念的创作主旨与作品风貌。恽寿平认可并继承了董其昌对于南北二宗的划分，同样高扬南宗画家和南宗绘画，南宗画家中大部分以文人作为主要的身份，因而他特别高扬文人画。文人作画以表达心境和对世界的理解为主，“笔笔有天际真人想”[7]，“洗涤砚尘，抽毫解衣，运思游娱，成十二帧，聊写我胸中萧寥不平之气”[8]。不追求穷形尽相刻画人景物，因此不必严格遵循刻画人景物的法则。陷在法则的泥淖中无法自拔则自降身份，与画工无异。南宗画家与北宗画家的差别主要在于逸气。“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万。吴道子半日之力，胜思训百日之功，皆以逸气胜故也。”[9]何为“逸气”？“荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于泬寥之野。斯可想其神趣也。”[10]恽寿平用自由的存在状态描述“逸气”，通过对自由存在的想象获得对逸气的理解。显然恽寿平的逸品观是建基于存在论的，是自由自然存在状态在艺术中的显现。高逸之人在艺术创作中获得自由和自然，并将其物化为作品的过程即是逸气抒发。《跋王翚春江捕鱼图》：“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品，当其率意飘洒一两笔，灵趣百变，千古不能加，即万壑千崖，穷工极妍，有所不屑，此正倪迂洗脱畦径，直写胸中逸气之谓也。”[11]《跋倪迂渔庄秋霁图》言：“倪迂早年书胜于画，晚年书法颓然自放，不类欧柳，而画学特深诣，一变董、巨，自立门庭，真所谓逸品，在神妙之上者。”[12]恽寿平的逸品观中艺术创作维度的逸气即是高逸之士表达的实现本真自我、坚持创作个性、渴望自立门户的要求。逸品画是高逸之人在无意之意中构思创作的。无意之意的作品构思不局限停留在己意的表达，表达的是己意与道合一的意。创作主体选取物的自性和本己之意相通的一点，通过绘画呈现，并将己意隐藏，使作品好像没有主观思想的参与，完全是境域的自然显现，既显现了造化之理又表现了主体之情思。这样的逸品画非寻常世俗中人能为，必须是对天地终极境域深有感悟的高逸之人才能创作。所以恽寿平自言：“寂莫无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人，所可与言也。十日一水，五日一石。造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟？宋人谓：能到古人不用心处。又曰：写意画两语最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”[13]不用心处即具有高逸思想与情怀之人面对自然和自身生发的感悟，这种感悟没有明确的目的，纯任思绪自由流动，因而不知如何用意。恽寿平的写意指人面对世界时自然产生思考，用绘画的方式将其表达，写的意是脱离现实欲求，直面天地境域时对至静至深的造化之理的感受。写意的根基是天人合一思想，最高层面的写意也是表达出天人合一的生存境域。高人逸士间思想相通，对世界与人生存在的理解相近，他们作为画家创作的隐含的接受者，面对敞开的作品时有可能实现作品蕴含的丰富的可能性，当他们成为现实的接受者时才能接近画家的期待视野理解“天外之天”，理解逸品画。“士气逸品，不入俗目，惟识真者能赏之。”[14]因此恽寿平的逸品观是由创作者发出，经由作品敞开各种理解的可能性，最终由接受者实践的，其结果就是“意境”的诞生。

三、笔墨逸宕，风味幽淡，离方遁圆，极妍尽态

“称其笔墨，则以逸宕为上；咀其风味，则以幽淡为工。虽离方遁圆，而极妍尽态。”[15]笔墨逸宕、风味幽淡、超越法则、巧妙传神的作品即为有逸气。这是恽寿平对“逸品”在作品构成论上的规定。恽寿平对“逸品”论述最多的是倪瓒和王翚，二人都实现了“笔墨逸宕，风味幽淡，离方遁圆，极妍尽态”，是恽寿平心中“逸品”的典范。尽管倪瓒和王翚的笔墨样态和追求很不相同，倪瓒的画基本都是简笔淡墨，王翚则追求集古大成自出机杼的笔墨，“高逸一种，不必以笔墨繁简论”[16]。

周南老作《元处士云林先生墓志铭》赞倪瓒：“神情朗朗，如秋月之莹；意气蔼蔼，如春阳之和。刮磨豪习，未尝有纨绮子弟态。谈辨绝人，不倦。好客之名，闻于四方。名傅、硕师、方外、大老，咸知爱重。……每雨止风收，仗屡自随，逍遥荣与，咏歌以娱，望之者，识其为世外人。客至，则笑语留连，竟夕乃已。……晚亦务恬退，弃散无所积，屏虑释累，黄冠野服，浮游湖山间，以遂肥遁。气采愈高，不为谄曲以事上官，足迹不涉贵人之门。与世浮沉，耻于炫暴，清而不污，将依隐焉。世氛颇静，复往来城市，混迹编氓，沉晦免祸，介石之操，皦然不渝。”[17]倪瓒就是这样的高人逸士，固然身居红尘，却拥有方外人之境界，乐于与世交往，却无欲无求，平生但求适性守真。后世人对倪瓒画作的推崇，当然源于画作的逸气纵横、意境幽远淡然，但更多的是对倪瓒人格的深深景仰。倪瓒人与画浑然一体，画品源于人品，人品隐于画品，只见逸气不见人与画。莫是龙、董其昌对倪瓒做了中肯的评价：“倪迂书绝工致，晚年乃失之。而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者。若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久，未能断幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。”[18]倪瓒作画一片天真烂漫之心，抒写对生命、自然的理解与对自由的追求，痴迷于幽淡的境界与风格。其画风简率，笔墨单纯，章法固定，意象稀少，却呈现了至高的意境。论意境与幽淡风格，在董其昌眼中，不但黄公望无法与倪瓒比肩，就是元四家共同的先生赵孟頫也无法媲美，就在于他们都缺少倪瓒天真性情与幽淡的趣味。天真性情、幽淡的趣味与自然地作画状态、表现本真情思的艺术追求结合，便形成了高逸之人抒发逸气的过程。倪瓒的画构图简易，一般是近、中、远三段景物构图，近景一般是树，中景为河，远景是山，“一河两岸”是倪瓒基本的构图方式。《六君子图》、《紫芝山房图》、《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》、《虞山林壑图》、《松亭山色图》、《江岸枯树图》、《疏林图》、《江亭山色图》、《松林亭子图》、《江岸望山图》、《溪山图》、《秋亭嘉树图》都是这样的章法结构。倪瓒的山水意象简易而雷同，其相似的外形表达的是共同的意志，即人与自然相合乃至人物化于自然界。逸者，逃离也。倪瓒渴望通过画逃离人间世界，故其画无人，只有树石山水，近处的树与中间的水、远处的山好像并无瓜葛，孤独地独立地永恒地存在。倪瓒的人生也是孤标傲世卓尔不群。但倪瓒非不食五谷吸风饮露的藐姑射山神人，他对世间万物、对父子夫妻兄弟的纲常伦理、对性情思想和而不同的朋友抱着本真的热爱，故时常给永恒的自然界填上一个具有人的属性的亭，但亭子是空的，为人服务之物成了彻底的自然物，亭子曾经有人，或者死亡了，或者物化了，如南郭子綦形如槁木心如死灰，人存在但不在场。这反映了倪瓒既执着热爱人间又渴望上升至藐姑射之山汾水之阳与天地万物合为一体的复杂心理。存在空亭的画象征人间繁华落尽后依然回归自然本身，自然才是天地间永恒的画面和主题。简淡的笔墨最接近自然界的状态，所以倪瓒多用干笔淡墨，笔的皴擦多于墨的晕染，画面干净爽洁。自然界固然色彩繁多，但太极图的黑白二色才是宇宙的本质，故倪瓒作画大多用纯水墨，青绿设色很少。倪瓒的应物象形的能力不高，也不追求形似，而重在用简易但充满逸趣之笔画出心中之境和胸中之气。“逸”，是逃离人世复归大道的行动与思想。倪瓒的画被认为是“逸品”的典范，主要在于其人生之逸、性情之逸与思想之逸。

恽寿平第一知己非王翚莫属。在王翚艺术生涯的前中期，不仅与恽寿平的绘画风貌相似，而且绘画理念几乎相同。“逸”在恽寿平与王翚的画论中都处于本源地位。王翚在《仿古山水卷》一则画跋中完整论述了何为“逸品”：“凡作画遇兴到时，即运笔泼墨，顷刻间烟云变化，峰峦万重，苍莽淋漓，诸法毕具，真若有神助者，此为天真。得天真而成逸品，逸品在神品之上。所谓神品者，人力所能至也；所谓逸品者，在兴会时偶合也。一山一水，一草一木，必互相映发，位置天然，虽尺幅间而有千寻之势者，惟吴仲圭能之。每下笔当思古人玄妙处，意在笔外，悟此自能尽善，所谓笔简意到者是也。今人刻意繁密，而于切要处不经意，则离古人远矣。”[19]画中逸品是灵感来临兴会淋漓时的随意挥洒，发于本真合于天造，笔法简单意蕴丰富，不拘于法则却符合法则，是天人合一的产物。因此逸品高于带有雕琢之状经营之态的神品。画中神品能学、练而成，逸品只能逸人在兴会中与大道偶合而成。画逸品画的前提是画家是逸人。所以在《摘前贤名句成小景册》的一则画跋中王翚说：“元人笔意潇洒，脱去畦町工整之习，洵称逸品。”[20]黄公望、倪瓒、吴镇、方从义等元代画家都不与政府合作，本身就是逸人，因此笔意潇洒，而元代绘画市场没有形成，这些人不能做职业画家，作画都是表达心境，发于本真心自然漠视规则方法。王翚将元人笔意潇洒的脱去工整之习的佳作都看成“逸品”，源于他对元代画家生存方式的认同。倪瓒是王翚最欣赏的画家之一，《仿倪高士平淡天真》跋中云：“云林画简淡中一种逸韵，无画史纵横俗状也。三百年来惟董文敏能继之。元人作画绝不经意，都从肺腑中流出，平淡天真，极有士气，非以形似求工者可比也。”[21]画史纵横俗状是明代中期商品经济发展后画家迎合贵族和商人品位而形成的绘画风貌，缺乏文人重视的人格、气韵、意境等精神性的表现，为文人画家所排斥。倪瓒、董其昌的画是逸品的代表，因为他们基于清高的人格作画、基于本真之心作画，所以人为逸人，画为逸品。这是恽寿平、王翚共同的艺术观念。因此恽寿平论“逸品”常以王翚作品举例。《跋王翚山水图卷》：“黄鹤山樵有《修竹远山》，徐幼文有《溪山琴趣》，皆称逸品，在笔墨畦径之外，天机飞舞，使人玩索不穷。此卷撮两图之胜，一点一拂，都是化工露气，鉴者珍之。”[22]《跋王翚仿谢雪村霜林茅屋》：“三十年留心绘事，不知元时玉峰有谢雪村，石谷子偶从白门见之，亟为叹赏。此景点秋山红树，荒率有逸气，即用雪村遗意为之。”[23]《跋王石谷仿古山水册》：“幼文笔致秀耸，有逸趣，在云西、丹丘之间。石谷拟议神明，直是后来居上。”[24]可见在恽寿平心中王翚是堪与董源、米芾、黄公望、倪瓒并列的人物。王翚能成为恽寿平眼中“逸品”的典范之一，除了风味幽淡、离方遁圆、极妍尽态之外，笔墨能集宋元大成又能自出机杼是重要一点。对于集大成，王翚做出了非常明确的解释：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”[25]笔墨是创作技法，丘壑是意象和章法，气韵是作品给人的生机勃勃的感觉和美的感受。王翚追求用元画的技法、依据宋画的章法与意象、最终呈现唐画的感受，这样的大成。谭述乐归纳总结出王翚集大成的五种表现形式：“一以一家样式为主，兼用其他手法；二杂取各家笔法；三戏用古人笔意；四用古法描绘真景；五自身风格显现。”[26]王翚一生绘制多幅仿赵令穰的《水村图》，与原作都有所差异。王翚1709年创作的《仿大年水村图》(立轴 纸本 浅绛 95 cm×53 cm)与赵令穰的《水村图》(立轴 绢本 设色 129.8 cm×67.5 cm 台北故宫博物院)都是山河整体式构图，村落居于画面中下部，意象和画意相同，都是湖边、村落、渔舟、树林、远山等意象，表现的都是江湖隐逸思想。此图虽题为《仿大年水村图》，但不同之处很多。首先是章法差异，此图是一河两岸的三段布局，只是树木高大将河流遮蔽大半，赵令穰的《水村图》则是整体连缀式章法；其次意象塑造方式不同，此图的树木大都是蟹爪式寒林，远山用了董源巨然派画法，矾头堆砌形成群山，而赵令穰的《山水图》大多为仰角式寒林，山脉线条呈流线型；再次笔墨技法不同，王翚综合运用了董源、巨然、“元四家”笔法，复杂多变，赵令穰的则是纯粹北宋北宗画家笔法。1714年王翚创作的《山水图册之仿大年水村图》(册页 纸本 浅绛 32 cm×23.7 cm×10 cm)与差不多同时期的《仿古山水册之赵大年水村图》(册页 纸本 青绿 40.7 cm×32.6 cm×12 cm)大体相同，只是一为浅绛一为青绿，只截取了《水村图》的湖边村落树林的片段，意象、章法、笔墨与赵令穰《水村图轴》差别更大。倒是1712年《仿赵大年山水图轴》(立轴 纸本 青绿 98.3 cm×49.2 cm)的意象、章法与之比较接近。当然王翚当年仿的可能不是赵令穰的这幅《水村图》，可能也不只一幅《水村图》，但王翚仿古之作大都是在摹古中创新，集古法之大成，以之为自己的面貌。师古集大成而能自成面貌是王翚笔墨的最重要特点，也是恽寿平将其画推为“逸品”的依据，但这并非根本原因，根本原因在于王翚首先是高逸之人，又擅于利用绘画抒发逸气。

“逸品”是恽寿平艺术观念的中心，“逸品”的形而上维度是“意境”，“逸品”的形而下维度是“笔墨”。“逸品”需要创作者、绘画作品、接受者共同实现。身为逸民，具有高逸的人格和性情是“逸品”的根基，抒发逸气表现本真的创作过程是“逸品”的本质，笔墨逸宕，风味幽淡，离方遁圆，极妍尽态是“逸品”的外现。

注释：

[1] 恽敬：《南田先生家传》，《恽南田专辑》，常州：政协武进县文史资料研究委员会编，1988年，第17页。

[2] 祁晨月点校：《国朝画征录》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年，第52页。

[3] 王伯敏、任道斌：《画学集成》，石家庄：河北美术出版社，2002年，第89页。

[4] 杨成寅编著：《中国历代绘画理论评注》，武汉：湖北美术出版社，2009年，第173页。

[5] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第319页。

[6] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第326页。

[7] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第377页。

[8] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第410页。

[9] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第383页。

[10] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第326页。

[11] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第605页。

[12] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第637页。

[13] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第322页。

[14] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第484页。

[15] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第326页。

[16] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第321页。

[18] 王伯敏、任道斌：《画学集成》，石家庄：河北美术出版社，2002年，第210页。

[19] 俞丰：《王翚画论译注》，北京：荣宝斋出版社，2012年，第41页。

[20] 俞丰：《王翚画论译注》，北京：荣宝斋出版社，2012年，第57页。

[21] 俞丰：《王翚画论译注》，北京：荣宝斋出版社，2012年，第133页。

[22] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第621页。

[23] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第649页。

[24] 吴企明辑校：《恽寿平全集》，北京：人民文学出版社，2015年，第650页。

[25] 俞丰：《王翚画论译注》，北京：荣宝斋出版社，2012年，第12页。

[26] 谭述乐：《王翚·上》，石家庄：河北教育出版社，2011年，第11～15页。