安多玛曲龙头琴（扎念琴）弹唱文化研究

扎西东珠

安多玛曲龙头琴（扎念琴）弹唱文化研究

扎西东珠

龙头琴（扎念琴）弹唱以独有的艺术形式记录了近、现代藏族社会的历史。在民族语言、音乐、演唱、舞蹈动作上有着鲜明的个性特征。充分体现了近现代藏族社会的人文精神、艺术品格、生存状态和社会风貌，在文化人类学、民族艺术学、民族宗教学方面具有特殊的研究价值。它以玛曲为源头并在广大藏区流传开来。2008年被列入“第二批国家级非物质文化遗产名录”。

玛曲草原；安多藏族；龙头琴弹唱；

玛曲位于甘肃省甘南藏族自治州西南部，甘青川三省交界，早在春秋战国时期藏族远古六姓氏之一的“董”氏就已在此生息繁衍。玛曲属于安多藏区的游牧地区，使用安多藏语牧区方言。

一、玛曲龙头琴弹唱的起源、流传的考证

龙头琴弹唱藏语称为“东令” 。通过对龙头琴弹唱艺人以及部分藏族学者的走访，其产生普遍认为是拉卜楞寺寺主二世嘉木样大师在西藏学习时，将扎念琴弹唱的形式及乐器带回了安多拉卜楞寺，成为拉卜楞寺僧侣乐队的主要伴奏乐器。带回拉卜楞寺的扎念琴因琴头部位被雕刻成龙头型状故而得名“龙头琴”。起初的弹唱只是在寺院之中用龙头琴伴奏来演唱关于佛教内容的音乐。到了第四世嘉木样（1856-1917）时就已普遍流行了。嘉木样四世喜交际爱旅行，晚年酷爱音乐，经常在别墅内组织诸侄女奏乐，并亲自指挥。他能演奏多种乐器，以龙头琴最为精湛。现传唱的龙头琴弹唱曲目《桑达劳》、《阿玛来》、《玛格日》等，据说就是嘉木样四世创作的。同时他还对这项艺术进行了改进与传播。这样龙头琴弹唱也成为藏传佛教寺院中引人注目的音乐形式之一，广大的僧俗群众非常喜欢。但是在过去这一音乐形式一直未能在藏族群众中广泛流传，只是作为寺院用来传播佛法和僧侣自娱自乐的音乐形式。随着时间迁移龙头琴弹唱随着僧人到了民间，但那时并不普及，只是在拉卜楞地区小规模的流传。后来逐渐在民间流传开来，并且逐步民歌化与世俗化，尤其是在甘南州歌舞团乐队演奏员嘉样和久美等的坚持传承下龙头琴弹唱才得以在民间保存和流传。随着民族文化的逐步恢复，作为拉卜楞寺第六世贡唐仓大师的保健医生华尔贡深受拉卜楞寺龙头琴弹唱艺术的熏陶，他在深入学习了拉卜楞寺院传统弹唱的同时，加入了玛曲藏族民间音乐素材，将这种新的龙头琴弹唱音乐形式传播于玛曲草原。于是这种脱胎于拉卜楞寺院的龙头琴弹唱音乐在华尔贡的创新与带动下在玛曲草原、黄河岸边悄然的成长了起来。此时的龙头琴弹唱内容上更加宽泛，不仅仅只局限于宗教题材，而是开始反应藏族人民生活的方方面面,曲调也更加多样化和民歌化。从此，玛曲草原上诞生了藏语称为“东令”这样一个新的弹唱音乐类型，也就是我们现在所说的玛曲龙头琴弹唱。可以说原有的龙头琴弹唱是以拉卜楞寺为中心发展和传承的，而玛曲龙头琴弹唱的兴起是在原来的龙头琴弹唱中注入了新鲜血液和新的生命。它的产生对于藏民族的音乐有着极其重大的历史与现实意义。这是以华尔贡为代表的玛曲牧民的一个伟大创举。此后，以玛曲为中心，在弹唱大师华尔贡的发展与传唱下，龙头琴弹唱首先在玛曲得到了广泛的传播和普及，之后不断有年轻人找华尔贡学艺。华尔贡开始招收徒弟，通过言传身教使得龙头琴弹唱迅速辐射到整个安多藏区乃至康巴、卫藏地区。由此我们也可以看到龙头琴弹唱是多么的具有艺术魅力。龙头琴弹唱的唱词内容广泛，涉及历史、宗教、文化、生活等各个方面。用弹唱艺术歌颂真、善、美，鞭打假、恶、丑，教育人们从善从美，追求美好生活，弘扬精神文明。集中展示了藏族人民优秀的民族民间音乐艺术。从他们的琴声和歌声中我们可以感受到藏族人民豪迈的性格，和对自己民族、家乡的热爱。玛曲龙头琴弹唱所反映出的民族文化内涵极其丰富。

二、玛曲龙头琴弹唱的重要传承人——华尔贡

华尔贡，男，藏族，1949年出生于玛曲县尼玛镇。他是玛曲龙头琴弹唱的开创者和传播者。在藏区享有极高知名度。龙头琴弹唱艺术正是在以他为中心的玛曲弹唱歌者们的不懈传唱和传播下，才在广大藏区风靡。所以说他是藏族当代最为著名的弹唱大师，被誉为雪域“弹唱歌王” 。

华尔贡其实是一位医术精湛的医生。曾被聘为第六世贡唐仓大师（已圆寂，拉卜楞寺金座活佛）的保健医生。他走上龙头琴弹唱表演与创作的道路也正是受到了贡唐仓大师的启发。

贡唐仓大师知道华尔贡热爱藏族民间音乐，也十分喜爱龙头琴弹唱艺术，于是鼓励他认真学习，将原有的龙头琴弹唱继承和发扬，让这一藏民族传统的音乐表演艺术得以再生。

80年代初，华尔贡开始在原来流传的拉卜楞龙头琴弹唱的基础上吸收玛曲藏族民间音乐的素材，创作出20多首弹唱歌曲。这就是玛曲龙头琴弹唱的开端。这些歌曲旋律质朴优美，歌词生动。这些曲目相继在中央人民广播电台，甘、青、川、内蒙等省广播电台播出，深得广大藏族听众的喜爱和好评。当时在草原上，牧民把能够用收音机在帐篷里收听华尔贡的弹唱作为一件极其享受的事情。长期的积累和深厚的文化素养，让华尔贡有了更为广阔的展示舞台。几十年中多方奔走，四处采集民间音乐，然后再对这些采集来的民间音乐进行加工和创新，为龙头琴弹唱艺术的发展和创新作出了新的贡献。

作为玛曲龙头琴弹唱的开创者和奠基人，华尔贡在对玛曲龙头琴弹唱的发展和传播上具有不可替代的作用。从80年代初开始到现在他培养出了弹唱学生上百名。对前来求学者从不推辞，而且从来不收任何报酬。在安多藏区到处都有他的学生。其中比较著名的有容中尔甲、德白、岗毅、次知木、索木贡等等。这些学生又在各藏区收徒传艺。通过这种方式，使得龙头琴弹唱迅速在广大藏区流传开来。越来越多的藏族青年加入到传承和发展龙头琴弹唱艺术的队伍中来。而无数年轻歌手的加入和他们的创新，使得龙头琴弹唱的风格和音乐形式有的新的突破。华尔贡不断的鼓励和支持着这些热衷于龙头琴弹唱的年青人。

是玛曲源远流长的藏族民间歌舞艺术给了华尔贡无穷的艺术灵感。使他在龙头琴弹唱的创作和演唱上始终有着不竭的生命力。在30多年的艺术生涯中，他共创作龙头琴弹唱歌曲70多首。还发行《藏族龙头琴弹唱》、《贡唐仓大师部分歌集》 、《邦锦梅朵》、《香巴拉妙语欢歌》等磁带15盘，《雪域恋歌》、《吉祥弹唱王》等VCD十盘。龙头琴弹唱是他用一生去探索、去发展、去传承的事业和爱好。在硕果累累的成就面前，华尔贡从不骄傲，他勤学苦练，每天都会从他的家中传出悦耳动听的龙头琴弹唱，周围坐满了来学习的青年男女。他常说：“我作为医生可以去除人们身体上的疾病，而我作为歌者可以给人们的内心带来欢乐。”华尔贡说，在有生之年，他希望将自己几十年的作品编辑成册，并制作成教材发放给藏区的学生们，另外，以后多办一些学习班，培养藏族民间弹唱人才，以传承和弘扬藏族原生态民间文化。

三、玛曲龙头琴弹唱的创作与表演形式

龙头琴弹唱的创作方式和演唱方式分为两种。一种是按创作好的固定唱词和旋律来进行表演。另一种是演唱者即兴编填词曲。

第一种是弹唱歌者自身具有一定的音乐理论知识懂简谱，自己写作歌词或用传统诗歌为词，之后根据自己常年积累的藏族民歌旋律的素材和自己的创作灵感来给歌词配以旋律。这样就构成了一首完整的弹唱曲目。弹唱歌王华尔贡正是这样创作龙头琴弹唱歌曲的。

第二种是弹唱歌者自身没有任何的音乐理论知识，歌词和旋律由心底而发。往往是在放牧时或者聚会时以即兴的方法来创作。这种创作形式是龙头琴弹唱中较为普遍。首先，广大牧民群众没有接受过任何音乐理论的学习和训练。其次，他们在开始学习龙头琴弹唱的时候都是手口相传，都是记住了龙头琴把位的指法后根据自己的感觉随口即兴。同时也就造成了龙头琴弹唱的最大特点——即兴。无拘无束的随性表达自己的情感这正是龙头琴弹唱艺术的魅力所在。绝大多数牧民群众就是这样来创作属于他们自己的弹唱音乐的。

正是这种即兴创作的方式才使得龙头琴弹唱有了广大的群众基础。因为它不需要去学习过多的音乐理论知识后才能够掌握。对于广大牧民来说，用最简单的方式来歌唱，来抒发自己的内心感受才是最主要的。这是龙头琴弹唱能够广泛的在藏族民间流传的重要原因之一。在玛曲几乎人人都能拿起龙头琴弹唱一段。

同时，即兴带给龙头琴弹唱无穷无尽的想象和发展的动力。

龙头琴弹唱的表演形式也逐渐多种多样。自弹自唱、即兴编排填词、男女对唱、组合弹唱等。自弹自唱，演唱的曲目可能是自己即兴也可能是流传广泛的曲目。男女对唱，多属情歌对唱。发展到后来逐渐出现了组合弹唱，三人以上男女均可。还有对唱或轮唱和百人千人弹唱。并且在演唱过程中加入简单的舞蹈动作，表现力更为突出。是集弹、唱、舞于一身，其气势宏伟，形成了玛曲藏区独特的音乐形态。弹唱可在放牧时的马背上自由的唱给自己和天地，也可在帐篷里和家人朋友欢聚时或者在草原上举行节日的集会上，当然它也早已上了电视和舞台。

四、玛曲龙头琴弹唱的音乐特点

弹唱曲音域多为一个半八度，极少有两个八度。音调朴实、节奏鲜明、生动别致。以五声羽调式和五声徵调式最为多见，也有五声宫调式与五声商调式，偶尔也会加入变宫。节拍多为2/4拍、3/4拍、3/8拍。一般结构较为短小。常见的是由2到4个乐句组成的乐段。一个乐段的旋律根据歌词反复多遍，一般为2到4遍，常出现衬词与衬句。以《阿克班马》为例，曲调典雅、意境悠远，是龙头琴弹唱中最为亮丽的珍珠。

《阿克班玛》

戴海螺项饰的白胸雕，

展翅翱翔是蓝天的骄傲；

敛翼降落是峭岩的快乐，

没有你峭岩该多寂寞。

戴金子项饰的黄水鸭，

盘旋低飞是草原的骄傲；

浮水游戏是海子的快乐，

没有你海面该多寂寞。

红唇白齿的壮小伙，

出门是部落的骄傲；

归来是同龄者的快乐，

没有你人心该多寂寞。

《阿克班玛》谱例见。

弹与唱是密不可分的。龙头琴弹唱用龙头琴（扎念琴）来伴奏。根据弹唱者的音高和音域的不同，以及所弹唱音乐的调式结构等的不同，龙头琴的定弦可按照首调概念转换为不同的唱名形式，例如：La ,Re ,Sol ,Do或Mi ,La ,Re ,Sol（四弦四音）区别于西藏传统的六弦三音。玛曲龙头琴四弦四音的设弦和定弦，可视为递式定弦法的一种拓展形式，不难看出受到曼陀铃和吉他等外来弹拨乐器设弦和定弦法的影响。比传统六弦三音多了一根高纯四度的弦这样既可在最为容易的一把位来演奏和拓展了音域，使指法相对简单易于演奏，只要熟记两种一把位的指法就可以弹奏，易于被广大牧民掌握。

龙头琴弹唱伴奏最为显著的特征是：将龙头琴弹唱中的伴奏部分采用以歌声的旋律音调为框架的加花细分手法，这样使歌声与伴奏之间形成了“紧弹宽唱”式的对应织体。而且这种加花式细分大都采用后十六和附点八分音符的旋律音型。这种由龙头琴弹奏的十六分或八分和附点八分的同音重复的音型，在歌声当中则多为长音。正是在这种韵味性的弹奏技法的伴奏下，使得龙头琴弹唱更加具有音乐的流动性和立体感。

五、玛曲龙头琴弹唱的发展与现状的思考

龙头琴弹唱发展到了今天，可以说已经在藏区广为流传了。但随着时间的脚步，龙头琴弹唱也出现了一些值得我们思考的问题和现状。

值得关注的是，大约自20世纪90年代以来，在以玛曲为主的安多龙头琴弹唱的伴奏乐器中，开始出现了吉他和曼陀铃等西洋弹拨乐器，尤其以曼陀铃最为多见。首先，安多地区没有龙头琴（扎念琴）制琴师。从而出现了曼陀铃替代传统的龙头琴的新趋势。其次，曼陀铃较为轻巧，容易携带。这样牧人在放牧时就可以随身携带。最后，也有迎合城市流行音乐的发展趋势和许多年轻人对时尚的追求有关。

虽然曼陀铃体积轻巧，便于携带，易于购买，而且近十多年来对玛曲为主的安多龙头琴弹唱在这一地区的普及和传播也起到了一定的积极作用，但不可否认的是，由于曼陀铃其乐器自身的构造原因，使得该乐器的声音尖细而不能很好地与人声的音色融合为一体，而且低音的缺乏，使得许多弹唱艺人在弹唱的过程中又不得不采用添加电声乐器等方式来弥补低音的不足。而且，由于曼陀铃是有品乐器，从表面上看似乎比龙头琴更容易把握演奏中的音准问题，但是实际则不然。在这种按十二平均律设计制作的乐器之品位间的音律与以五声音阶为框架的藏族民歌的音调之间，不仅存在着律制上的明显差异，而且在音准和风格的把握，以及演奏者的技艺发挥等方面，也不及龙头琴作为无品乐器的优越性。这一点起码从被认为是当今世界最先进的乐器之一的小提琴从有品乐器演变为无品乐器的发展历程中得到验证。而且龙头琴是藏族历史悠久，流传广泛的代表性乐器之一。其特殊的发音和形制，不仅经历了漫长的发展过程而与特殊的自然环境和生活环境融为一体，而且通过长期的音乐实践，还形成了与人声的音色和谐统一的，与藏族传统音乐的韵味相符合的音响特性而给人以特殊的美感。而且龙头琴所体现的本土化因素中，还蕴含着丰富的人文信息和特殊的学术价值。因此，曼陀铃替代龙头琴的现象是不应该的。

随着时间的推移，著名的龙头琴弹唱艺人，如华尔贡等都已经步入老年。而部分年轻的歌者则相对缺乏传统藏族音乐的熏陶和音乐知识的学习，致使现今的许多龙头琴弹唱失去了原有的某些特殊的韵味和内涵。我们可以将其视作是一种发展。但正如许多喜爱弹唱的人，都觉得现在的弹唱没有80年代的更加自然和淳朴。更多了一些造作和浮华的东西。许多藏族歌手都会去成都录制唱片。成都的唱片公司制作水平参差不齐。由于很多藏族歌手没有太多音乐修养和知识，只能被唱片公司宰割。唱片公司录音时往往会加入电吉他和贝斯等乐器伴奏。使得传统的龙头琴弹唱的韵味几乎完全不存在了。这样就使得很多龙头琴弹唱专辑粗制滥造而流向了市场。其带来的后果是可怕的。是会误导广大听众的。

这些在龙头琴弹唱流传和发展的过程中出现的现象和问题是值得我们去重视和改变的。不然，传统的龙头琴艺术将会有逐渐被外来的音乐形式等取代的危险。从而失去了藏族传统音乐的形式美与内容美。这是喜爱传统藏族龙头琴弹唱艺术的人所不愿意看到的，也是藏民族音乐的重大伤害和损失。所以我们应该让年轻的藏族年轻龙头琴弹唱歌手在艺术成长的道路上有正确的艺术认识，真正的了解龙头琴弹唱这门艺术的文化根基。在尝试创新的同时也要坚持传统，也要保持民族的性格和思想内容。

结论

玛曲龙头琴弹唱具有悠久的历史传承，又有新时代重生的文化烙印。它是在藏民族游牧生活和音乐文化的实践中不断传承、发展、变化而来，已经成为深受藏族人民喜爱的最具典型特征的代表性弹唱音乐形式。龙头琴弹唱既表达了弹唱歌者自己的内心情感和思想，同时又表现出了藏民族对于外在世界的认识和思考。通过对龙头琴弹唱的深入研究我们会发现它不仅仅是一种民间的音乐形式，它充满藏民族文化思想内涵的本质会使你了解到藏民族社会、宗教、文化等许多方面。与此同时龙头琴弹唱也正处在不断的完善和发展的过程中，也存在着许多变化所带来的问题和思考。但这些都不能遮蔽住龙头琴弹唱所散发出来的巨大艺术魅力。

因此，我们要正确认识到玛曲龙头琴弹唱所散发出来的藏族文化特征和巨大的地域影响力。通过深入的研究将会有更多的，更大的学术研究价值和成果。

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【作者：扎西东珠，青海民族大学艺术助教】

（责编：敖超）

；J62< class="emphasis_bold">文献标识码；

；A< class="emphasis_bold">文章编号；

；ISSN1004-6860(2017)01-0014-06