论“体系化”构建在藏族声乐艺术发展中的作用①

旦增达娃

论“体系化”构建在藏族声乐艺术发展中的作用①

旦增达娃

在相当长的一段时期内，“中国民族唱法”是中国所有民族唱法的唯一标准模式，它虽然造就过很多歌唱家,但这种唱法发展到现在其弊端已凸显出来，即：其唱法的审美取向中，没有把56个民族所具有的不同的声乐美学传统纳入其中，使得中国丰富多元的民族声乐艺术压缩为“千人一腔”的状态。藏族民族声乐一直在“中国民族唱法”的单一模式中被规范，从声乐艺术的美学层面来讲，使其未能彰显出自身所具有的独特的艺术魅力。

构建；藏族民族唱法；风格；声乐艺术

中国有五十六个民族，在几千年的历史发展里，每一个民族都有着辉煌的艺术成就和独特的文化传统。其中，每一个民族的声乐艺术都有其鲜明的特点和表现形式，声乐艺术作为一个民族最具特色的艺术形式之一，它不仅承载着这个民族的文化传统，也承载着这个民族的审美取向及价值判断等。这些风格独特的民族声乐艺术使中国的声乐艺术显得绚丽而丰富多彩。然而，在很长一段时期内，我们对民族唱法的模糊理解和笼统操作，使得很多民族艺术中最具有美学价值的风格特色被忽略或异化。在中国各民族声乐艺术的演唱和教学中，普遍都过于重视技术的训练而忽视了对各民族演唱风格特性的关注，使很多民族的唱法都趋于一致，淡化甚至抹杀了各民族声乐艺术的个性美。如果对这种现象不能引起重视，长此以往，会让中国各民族丰富多元的声乐艺术失去应有的色彩。

一、构建藏族民族唱法的必要性

任何一种艺术只有在社会的发展中不断地进步，才能有更旺盛的生命力。提出藏族民族唱法实质上是一个发展的概念，不仅在形式和内容上要随着社会审美的需求和变化而日趋丰富，演唱技法也要随着歌曲的不断丰富而日渐完善。我们所继承的传统声乐，也是在不断的发展和变化中延续至今的。它是来源于生活，以藏族传统文化为根基，并随着时代的发展而生生不息的。

随着历史的不断演进，传统声乐的内涵与外延都在有意或无意中不同程度的发生着变化。在日新月异的当今世界，任何文化不仅面临着挑战，同时也拥有着机遇。变化是社会发展的必然，但如果没有主动去求变,就只能是“被动改变”。就当今世界艺术的变化规律为鉴，“被动改变”的结果往往是在不以自身意志为转移的方式，纳入另一个美学轨道，从而也就会失去自身独有的风格特点。因此，我们只有以自己的方式主动去求变、求新才是保护和传承传统声乐艺术最有效的路子。因为，主动改变是在以继承传统“基因”的前提下，对外来美学和技术进行选择性借鉴，把外来美学和技术纳入自己的美学范畴中，在保持自身风格特色的前提下，得到更适应时代审美的发展。

在谈到架构藏族民族唱法的必要性时，一些经验和现象是值得研究的。如：我们经常会发现一个在全国性的歌手大赛中获奖的藏族歌手并不是广大藏族群众最喜爱的歌手，而藏族民众欢迎的很多歌手在区内外的声乐比赛中往往和奖项无缘。从表面上看我们通常会认为是歌手演唱的水准原因造成的，但透过表象发现还有更深层次的原因，即：基于不同的文化而产生的审美差异的影响。备受当地群众欢迎的歌手普遍选择了符合当地审美的发展方向，因此产生“在内吃香，在外不吃香”的局面。而在外面（非当地）受欢迎或获奖的一些歌手，通常选择了以迎合外面（非当地）的更广众的审美需求作为自己的发展方向，因此这些歌手虽然在外地具有相当高的知名度，但在本民族内部却不是最受欢迎的。其主要原因是，迎合外部审美的歌手所演唱的歌曲，由于审美的差异而不能带给内部大众以足够的美的享受。

但是，对“原生态”歌手受欢迎的现象应以个案来审视。其原因是，那些对“原生态”歌曲和歌手进行评判的观众和评委们，对产生“原生态”的民族文化传统缺乏足够的了解和认识。他们的审美标准更多的只是停留在对“原生态”艺术形式的“新、奇”的涉猎上，而不是在艺术本身的美学和内涵的价值取向上。他们的审美停留在一种“零散”的诉诸于“唯感性”的个体经验，抑或只在歌唱艺术的共性认识的层面。也就是说，这些获奖的“原生态”歌手在很大程度上只是满足了非本土听众的“猎奇”心态而已。（笔者以上分析并非绝对意义上的，是针对具有一般性的现象，对特殊性现象当作个案不做表述，但不可否认的是，也有一些“天才”级的歌手由于具备对各种不同民族不同风格出色的表现力，在任何不同审美的关照下，都能受到欢迎）。

因此，构建以具备本民族审美特性的藏族民族唱法和它的评判体系，是藏族声乐艺术发展的一个必须的工作。只有主流审美意识的民族化，才能促使大多歌唱工作者和创作者都会在自觉或不自觉中，选择以符合本民族审美的发展方向，进而使本民族的音乐审美、价值取向等方面进入提炼、改良和创新的良性发展模式中。

二、构建藏族民族唱法的意义

构建藏族民族唱法其意义在于以下几点：

1.构建藏族民族唱法，可以形成一套以符合本民族美学特点和标准的评判机制，跳出目前的迎合欧洲唱法中心论和中国民族唱法同一化的现象，让本土唱法的风格特色能相对独立性的得到保持和发展。也会在本民族内部的各不同的地区性“准唱法”的定位和评判上有一个相对规范的标准，此标准可作为某一唱法的属性及质量的评价准绳，同时也可杜绝对各不同的唱法的盲目且“业余化”的评价现象，如：传统唱法、民族唱法、美声唱法、通俗唱法等各唱法之间，经常出现的用某一种唱法的标准去衡量和评价另一种唱法的审美混淆现象。

2.构建藏族民族唱法，可以相应的借鉴其他唱法的训练方法，提高自身歌唱能力。提出藏族民族唱法并非固定的概念，它是不断完善、不断发展的一种顺应时代要求的唱法，它不仅具有传统演唱方法精髓部分的延续，也有当今最科学的发声原理和方法作为训练指导及手段，而这些因素的具备不仅是藏族民族唱法发展的必需，也是藏族歌曲作品发展的直接动因。每一种艺术形式都必须依凭于该艺术的语言来进行表达，从某种角度来看，藏族民族唱法的建立、完善和发展就是藏族音乐发展的重要因素之一。因为，藏族民族唱法不仅可以让藏族美学传统及演唱技法得到更好的继承，而且也因借鉴世界最科学的嗓音训练方法,让更多受嗓音限制的人得到良好训练，在发声能力上得到充分的提高，从而实现歌唱的梦想，进而为藏族声乐艺术的发展具备了不可或缺的“人才”基础。

3．构建藏族民族唱法，可以便于对藏族唱法内部进行分类，更好的展示唱法各自的特点。根据本土歌曲演唱的特点进行严谨、细致的分类，并对同一风格体系内部再进行分类，以便更深入、更系统的探究其“个性美”的本质。同时，也可对各唱法的发展程度，以及各唱法之间的平衡发展上有一个大致的了解和把控。

三、构建藏族民族唱法的设想

1.藏族民族唱法的框架

笔者以为在“中国民族唱法”这个大的框架下，应该以不同民族唱法为单位再进行分类构建，如：汉族民族唱法、藏族民族唱法、蒙族民族唱法、其他民族唱法等等。对每种唱法的评判，都要以隶属于该民族的美学传统和标准来衡量。而每种唱法的确立条件是要以充分具备源于本民族文化传统的相对独立的演唱方法、风格特色、审美取向等。如此，各民族会在属于自身的美学传统里发展，既保持了各民族鲜明的风格特点，也丰富了中国声乐艺术的表现方式。

如下表1：

其中的“藏族唱法”的框架下也可分为：藏族民族唱法、藏族民间唱法、藏族通俗唱法等三种唱法（也有一些不具有代表性的唱法，如“民通唱法”、“民美唱法”等，在此仅做个案不予阐述）。

（1）藏族民族唱法：是以藏族传统唱法为主体，再选择性的借鉴其他国家、民族的训练方法而形成。主要演唱传统歌曲、传统改编歌曲、创作歌曲。其特点是：技术层面与艺术层面的高标准化。

代表的歌唱家有：才旦卓玛、顿珠次仁、丹增、巴桑、格桑曲珍、德西美朵、次仁央宗等。

（2）藏族民间唱法：是完全延续民间传统审美的要求，自身虽然也有改进的可能，但所有改进完全服从传统模式和要求。主要演唱传统声乐作品、民间歌曲。其特点是：风格及特点的强调。

其代表艺人有：各传统民间艺人、专业和非专业藏戏团体等。

（3）藏族通俗歌曲：是藏族传统唱法为主体，再选择性借鉴世界通俗歌曲的演唱方法。主要演唱：改编的传统歌曲、创作歌曲。

其代表歌手有：亚东、容中尔甲、阿佳组合、根呷、潭唯唯等。

但是需要注意的是，以上各唱法从表面上看似乎已成为一种系统，但透过以上唱家的个人表现去关注唱法本身和它的延续性，我们就会发现这些唱法或多或少处于不稳定的状态，而其根本原因在于藏族唱法尚处于“个性唱法”为主，而非“共性法唱”的状态。何为“个性唱法”？即:以个人风格和演唱能力代表一种唱法,随着这个演唱者的衰退而消失的一种唱法。何为“共性法唱”？即：不以某个演唱者的个人风格和能力为准绳，而是一种适合一个民族，能表现一个民族特性的具有代表性的一种唱法。而“个性唱法”是包含在“共性唱法”中的一个因素，如果把此“个性”因素代表一个民族的某个唱法就会对民族唱法的发展轨道增添很多“异化”“混杂”“单一”等不确定性。因此，构建藏族民族唱法是走向“共性法唱”的第一步，也是构建藏族民族唱法重要的一步。（笔者重点谈论藏族民族唱法的原因是该唱法是最具有发展潜力，但也最容易发展变形的一种唱法。而藏族传统唱法，已经自成一套传承体系，一套标准。至于藏族通俗唱法，由于其灵活性和多变性的特点，刻意规定一套模式会扼杀其最具魅力的即兴表演部分，故对这两种唱法不做重点阐述）。

如下表2：

注：虚线表示选择性借鉴

2.藏族民族唱法的风格成因

在构建藏族民族唱法的所有因素中，演唱风格是声乐艺术在继承和发展中所必须要面对的一个重要因素，一种唱法在面对求新、求变的发展时，无论是内涵还是外延都会涉及到风格因素。在此对声乐艺术的风格略做探讨也是十分必要的。

声乐艺术的风格的认识或多或少都存在着一定的模糊性。声乐艺术的风格大致包括：民族的、时代的、流派的以及个人的演唱风格等。民族的声乐艺术风格是一个民族在声乐艺术方面所表现出来的与其他民族声乐艺术的风格相区别的特点。民族的声乐艺术风格发展变化较为缓慢和模糊，更多表现为相对稳定性的一面；时代的声乐艺术风格则表现了这种民族声乐艺术风格发展的历史性和阶段性，更多地表现为易变性的一面。而流派的声乐艺术风格是表现在同一民族声乐艺术中不同的表现方式所形成的派别。而演唱的民族风格、时代风格、流派风格都会以一个时代、一个民族、一个流派的个人风格作为代表来展示的。

关于声乐艺术的风格构成体现在技术和艺术两方面。技术方面一般表现为相对固定的(稳定性)、可操作性的。而艺术方面一般表现在可变的、相对不确定性以及无明确标准的(相对的标准)。实际上唱法中的“技术”是达到“艺术”的一种必要的手段，即：以技术的手段达到艺术的目的。

风格在同一种唱法的同一种体系中只是个相对的概念,我们总会发现越靠近“原生态”唱法就认为越有风格(越土越有风格)。但发展一种唱法就是必须要对传统唱法有所“变动”，也就是要以保持可固定风格（核心特征）的前提下求“变”。

如：牧歌中的“椿”（颤声）技法、巴谐（弦子）演唱中的“雍”（甩声）技法 、藏戏及囊玛、堆谐中的“镇固”（吼拐声）技法等，这些技法作为隶属于自身地域文化审美的核心特征，无不彰显出其独一无二的美学品质。

在谈到保持核心特征的前提下发展的时候，首先要明确以下几个问题，即：我们究竟是站在一个怎样的立场和角度去认识和发展藏族的传统唱法？藏族传统唱法的风格成因中，核心特征和非核心特征是什么？藏族传统唱法在操作层面是否有可提炼和完善的空间？藏族传统唱法在藏族民族唱法中有何作用？等一系列问题。只有对这些问题以负责任的态度认真研究和仔细斟酌并付诸实践，才能使藏族声乐艺术的发展具有真正的意义。

3.藏族民族唱法的审美定位

笔者提出要构建藏族民族唱法，就是要在不断发展变化的世界里找到和保持隶属于自身文化传统的声乐艺术的发展方向。而在构建藏族民族唱法的过程中首先要做的是要全方位的继承传统唱法，包括继承它的美学特征（这是确保继承藏族的审美个性和不被异化的重要前提）。并在保持传统唱法核心审美特征的前提下，结合科学的发声原理和训练手段进行系统、严谨的研究和实践（这是确保歌唱者的歌唱能力得到最大限度的“开发”）。在审美上为明确藏族民族唱法有别于其它唱法，对藏族民族唱法的审美定位（相对）是必须的。由于藏族唱法非常丰富，审美也趋于多元。因此，不仅要明确传统唱法和民间唱法，以及传统唱法和民族唱法之间的关系，也要明确传统唱法中不仅包括民间唱法，还包括宫廷音乐（歌曲）唱法、藏戏唱腔、宗教歌曲唱法等。需要强调的是，藏族传统唱法始终是藏族民族唱法的母体，继承和掌握传统唱法是发展现代藏族民族唱法的重要前提。同时，借鉴和吸收了当今世界公认的科学的嗓音训练方法，提高歌者的歌唱能力，以适应人们不断发展的审美需求也是必须的选择。

4.藏族民族唱法的规范原则

在构建藏族民族唱法时，必然需要有一种相对的标准来衡量，而标准又必须要通过对某一种唱法的“规范”来达到。此“规范”的目的也必须是为了让民族声乐艺术得到更有效的发展而存在。如果因为

“规范”阻碍了其发展，就不是好的“规范”，就要对此“规范”进行斟酌和改良，使之具有充分的科学性，以实现藏族民族唱法（无论从数量，还是从质量上）能在不断剔除盲目添加的“杂质”的规范中保持其纯洁性。在构建藏族民族唱法时，其“规范”必须要遵循以下几个原则：1.以继承藏族传统唱法的核心特征为前提，并借鉴和吸收其他唱法的优点（可适的训练手段和可适的非核心特征）。2.要充分尊重传统唱法中的风格及审美习惯，使其形成一个具有相对稳定和代表性的标准。3.重视语言的风格特征。由于语言在声乐演唱的咬字、行腔等方面具有举足轻重的作用，因此对语言风格的要求是规范化的重要组成部分。4.要对歌曲的演唱能力（呼吸的控制、共鸣的运用、音色的变化、音域的宽度、音质的优劣等）和艺术作品的表现能力（风格的把握、咬字、行腔等）制定高标准。如此，构建藏族民族唱法才能在保持其纯正性中得到发展。

四、构建藏族民族唱法的基础

藏族声乐艺术是藏族传统音乐文化的重要组成部分，相关的理论著作、论文有近百之多。很多专家、学者也不断的在挖掘和研究。其中具有代表性的文献有：西藏大学更堆培杰教授出版的学术专著《西藏音乐史略》，该著作对传统音乐典籍《乐论》进行整理和再诠释，其中“俱声论”（声乐）部分的诠释，对我们了解和掌握传统演唱风格、传统美学等方面具有很高的指导价值；原西藏艺术研究所所长格曲博士的关于藏传佛教声乐的文章《人类绝顶超低音，藏传佛教格鲁派大寺院中的“左盖”》，该论文对藏族宗教音乐中声乐部分的探析，使我们认识到声乐在藏传佛教密宗修炼中，对歌唱呼吸的控制力以及声音极限的探索；西藏大学艺术学院教授觉嘎博士的著作《西藏传统音乐的结构形态》，该著作通过对传统音乐的结构的解析使得藏族音乐（歌曲）的结构和规律得到清晰的总结、为今后创作和演唱具有藏族风格特点的音乐（歌曲）作品提供了重要的理论依据；上海音乐学院常留柱教授编著的《藏族歌曲》、中央民族大学音乐学院糜若茹教授的《西藏民歌及其特有演唱技法—缜固》、原西藏艺术学校声乐教师赖声泽的《浅析山歌‘阿米哟’》、西藏大学艺术学院声乐副教授央金卓嘎的《初步探讨藏北牧歌的演唱方法和技巧》等专著或论文，以及笔者已发表的《藏族传统声乐演唱技法》《藏族传统声乐的美学特征》等论文中，对藏族传统声乐技法、艺术审美，以及在当下需要怎样的演唱人才？怎样来培养？等一系列问题，给出了一个较为清晰的概念和方向。这些专著、论文已然成为构建藏族民族唱法的理论基础。我们可在这些学术成果的基础上，再进一步挖掘、整理和研究，使之深化和细化，以实现构建和完善藏族民族唱法科学的理论体系。其次，我们可把所取得的理论成果和实践相结合，互为作用、互为发展，用明确的理论作为指导，不断培养和选拔出具备藏族声乐美学特征的民族歌唱家。从而切实的改变和规范目前众多演唱者在歌唱发展的方向处于模糊和混乱的现状，让众多歌者尽快找到适合自己的演唱路子，从而在各自的歌唱事业中得到发展。

总之，构建藏族民族唱法，有助于我们对藏族传统音乐美学的了解和认识；有助于我们对藏族传统声乐艺术的理解和掌握，也使藏族民族声乐艺术的发展具有坚实的理论基石。构建藏族民族唱法，使歌唱者对藏族声乐艺术的技法成因、风格特点有一个相对清晰的认识，并且根据自身的演唱特点选择相适应的发展方向。此外，还需要相关部门的重视和参与，尽可能多的组织一些声乐赛事，并通过媒体予以广泛的报道和宣传，给予歌唱者们一个展示藏族民族唱法的平台。如此，藏族声乐艺术才能得以快速成长，并在中国声乐艺术的百花园中挥发出夺目的光彩。

1.冯光钰、李明正、周来达，《中国传统声乐卷》（曲艺音乐）[M].北京：人民音乐出版社，2009.

2.孟新洋、《柯琳.民族声乐理论教程》[M].北京：中央民族大学出版社，2009.4.

3.袁静芳，《中国传统声乐音乐概论》[M].上海：上海音乐出版社，2000.10.

4.更堆培杰.西藏音乐史略[M].拉萨:西藏人民出版社, 2003.3.

5.糜若茹，《坚持声乐训练的民族方向，努力学习西洋发声法》，西藏艺术研究,1992.3.

6.管建华，《音乐人类学的视界》.[M].上海：上海音乐学院出版社，2010.1.

【作者：旦增达娃，西藏大学艺术学院老师】

（责编：褚丽）

；J616< class="emphasis_bold">文献标识码；

；A< class="emphasis_bold">文章编号；

；ISSN1004-6860(2017)01-0020-07

教育部青年基金项目“藏族声乐研究”（项目编号：13YJC760011）阶段性成果。

本论文提出了藏族声乐艺术发展中的“体系化”架构的观点及作用的诠释，旨在使藏族民族唱法的训练及审美从民间化的无序、散碎，抑或从“中国民族唱法”审美的单一化模式中解脱出来，使藏族民族声乐能充分展示出自身特有的艺术魅力，并为体系化的架构方式提出了一些初步的设想，以期能得到抛砖引玉的效果。