帕萨卡利亚写作中的变奏探析

摘要：帕萨卡利亚作为独立的复调变奏曲或者是作为大型曲式中的一个局部，其主题每一次呈示都是独立的，在这种情况下，变奏与变奏之间则应该具有相对的连贯性和逻辑性。这种连贯性和逻辑性，可能是材料的、调性的、和声的、动机性贯穿的等结构方法。本文通过对一系列经典的帕萨卡利亚作品的研究以及作者本人在创作中的实际运用，对卡萨卡利亚写作中的与变奏相关的重要内容做了概括性的总结，它主要包括变奏、变奏之间的链接。

关键词：帕萨卡利亚 变奏 主题 链接

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）24-0028-05

帕萨卡利亚，是以“小调式”“三拍子”为主的“固定低音”形式的复调性变奏曲①。作为一种“固定低音”形式的复调性变奏曲，首先表明了其和声基础是固定低音，然后才是在此基础上形成的复调性质的变奏曲形式。作为“固定低音”，其与“恰空”“基础低音”等这些古老的艺术形式有着极大的相似性，那就是其“固定低音”的“固定”性。美国著名音乐理论家柏西·该丘斯对“固定低音”的定义是“固执的低音”，其“一般为完整的（2-4）四小节的、有着半终止或全终止的乐句，更长的情况比较罕见”。“固定低音”，也正如其名的是：它只能出现在低声部并用不断地反复这种手法来延展音乐而形成“具有鲜明曲式轮廓的完整乐章”，基于这种不断地在低声部的反复之上的其他声部，“从形式和样式的变化上应做精心的安排”，在一般情况下，这些“其他声部”是在“主调式”的逻辑范围内来生成音乐的，但是，这些“其他声部”如果是基于“对位式的（复调式的）”逻辑来生成的音乐，这种形式，就是本文论及的“帕萨卡利亚”。事实上，它们之间除了织体形式（主调式与复调式）的差别外，在音乐的完整性（“基础低音”的音乐是不完整的、开放的，一般只具有“动机性”；而“帕萨卡利亚”的音乐是完整的、封闭的）、乐句长短、调式调性的明确等方面都有着极大的区别。但是，借助“固定低音”这种在中世纪最流行的音乐形式来对比并理解“帕萨卡利亚”则显得更为容易。与“帕萨卡利亚”更为相似的“恰空”（意大利语ciaccona），特别是在乐句或乐段的长度上、节拍上与“帕萨卡利亚”有极大的相似性，即：“恰空”也是来源于一种民间的、使用四三拍的舞曲；它和“帕萨卡利亚”之间最明显的区别是“恰空”的主题不是固定低音而是浮于和弦序列之上的（或者是从某个和声进行中抽象出来的）主题旋律。在音乐进行的过程中，无论这个主题旋律发生什么变化（变奏、改变调式调性等），其和弦序列则不会发生改变，所以形成了看似和“帕萨卡利亚”一致的而实际上有着本质不同的“固定低音”（由于和弦序列没有改变，所以低音也就没有改变）进行，正如该丘斯所说“恰空”的固定低音是“因为要保持这些和弦就会自然而然地导致在不同程度上对原来低音的保留”，是“保留着的低音”；而“帕萨卡利亚”则是作为主题基础的“基础低音”，是整个结构的根源和基础，再则，“恰空”的固定低音是结果（从保持不变的和弦序列中演变而来，）而“帕萨卡利亚” 的固定低音则是起因，它本身不受任何限制，最重要的区别则是织体的不同：前者是主调织体，后者是复调织体。

通过以上对“固定低音”“恰空”和“帕萨卡利亚”的对比、分析后，便有了对“帕萨卡利亚”这种艺术形式有了一个较为全面的认识：它是变奏曲，是基于对位逻辑上组织的变奏曲；并有一条固定旋律（在低声部）作为其结构基础的变奏曲。

在低声部（虽然也有一次不在低声部）的固定旋律的不断反复为特征的“帕萨卡利亚”中，一方面，主题不断地机械地重复是其最大的特征之一；另一方面，除了主题的第一次呈现采用单纯的陈述方式之外（仅仅是主题呈现），从第二次（第一次反复）开始直至全曲结束往往都伴随有简、繁程度不同的对位声部出现。从第一方面看，由于主题的机械地重复，因此主题与主题之间是一种“断崖式”（主题与主题之间是封闭的、独立的）的链接（但这并不绝对，比如在哈恰图良的《单簧管、小提琴和鋼琴的三重奏》的第三乐章中，主题与主题之间都加了一个间奏），而这种“断崖式”的链接势必会导致音乐的间断而失去其逻辑性和连贯性；从第二方面看，和主题对位的变奏声部（对位声部）由于其灵活性（没有像主题那样：固定长度、固定终止等），因此可以“弥补”主题与主题之间的“断崖式”的链接带来的弊端。而这个“弥补”，也成为了一个“帕萨卡利亚”写作中的容易被忽略的一个重中之重的重点，这也是为什么它能成为“帕萨卡利亚”写作中一个专门的研究对象的原因。同时，“链接”方式还将影响包括音色、织体浓度等在内的重要的音响指标。而研究、掌握这种“链接”的方式对这些重要指标的影响将有助于在写作中更加注重对“链接”的设计和控制。下面就与“链接”对这些重要参数可能产生的影响作出探讨。

一、“链接”对音色的影响

谱例1： 谭金刚《缅怀》

这是为长笛、单簧管、吉他、小提琴、中提琴、大提琴和钢琴而作的室内乐《缅怀》，全曲分为四个部分，其中第一、二部分是基于一个主题上（在低声部）的写作（见上例的主题部分），主题本身就是一个多声形态的结构，特别是第一部分（乐谱的第1-24小节），完全在该主题上不限变奏次数的对位（更多使用音色对位）来形成的。从上面的例子可以看到，变奏声部仅仅是由一个小二度（或者大七度或者小九度）构成的一个音色对质动机，其长度仅仅是主题的一半长（三小节），在主题第二次陈述过程中，变奏动机以三种不同的音色和主题形成了对位，第一次是低音单簧管，第二次是大提琴，第三次是钢琴的高音区（音色对质），这里应该特别强调的是变奏的每一次的进入对于主题的意义：如果你对勋伯格的“音色旋律”有一定了解的话，那么理解这三次变奏的每一次进入以及它们的音乐表情就变得容易多了：首先，主题是在一个悬而未决的#C1上的，是一个并没有封闭的主题，这就为低音单簧管的#f 音的进入奠定了基础：似乎是一个主调中的属主关系，这是一个熟悉的期待，所以低音单簧管音色的载体#f 这个音就变得亲切、自然，当这个音被自然地进入以后，由于音高不再运动，在此基础之上音色开始运动（第七小节低音单簧管的渐强使音高的前景作用退化，音色成了前景角色），第七小节低音单簧管的渐强，同时也是对主题第一个音的音响的“功放”，改变了钢琴只有起振音色而缺失内动态音色特点的，并从包络图上改变了（通过低音单簧管渐强的配器手段）钢琴音色结构，这是一个刻意设计的进入点（注意第一次变奏的进入是在第一次主题完全收束前，这个进入具有连接意义，进入后的第二个音就已经更多的具有音色意义了。同样的方式，在第八小节大提琴F音色进入也是精心设计的结果，从第七小节开始的F音以钢琴（起振）-低音单簧管（延续）-大提琴（延续）直至转换成其他音色形态，在这里，除了钢琴的进入是主题不间断的重复之外，低音单簧管和大提琴的进入都是基于音色需要而设置的变奏声部的进入和退出（本质上就是变奏声部的链接）。由此可见，变奏声部的链接方式也是音色变化、发展的重要手段。至于变奏对织体密度的影响则完全是由于声部的多少而引起的，这在本质上还是音色的需要所导致的，因为从广义角度理解的音色概念则是和织体息息相关的。

二、变奏、变奏的织体

变奏，是“音乐材料在形态或质地上的部分改变”，这是赵晓生教授在其《传统作曲技法》一书中对变奏的定义：完全没有变化是重复，完全改变则是新材料，变奏，就是和原材料有所区别、更要有所联系。它是基于对一个主体材料本身所做的种种变奏的原则，即“和原材料有所区别、更要有所联系”的一种变奏的基本原则，很显然这个概念并不能完全适用于“帕萨卡利亚”写作中的对“变奏”的诠释，因为在实际的创作中，虽然“帕萨卡利亚”的主题也会在“形态或质地上部分改变”，这种改变（变奏）之后的主题和原主题相比，也是“和原材料有所区别、更要有所联系”的，在巴赫《c小调帕萨卡利亚》帕萨卡利亚部分的变奏V和IX主题的音型化、变奏X对主题淡化处理（只留出主题的拍点，不让其保留足够的时值的方式来淡化），变奏XII的主题被移动到高声部后，加入少量的经过音做变奏、变奏XIII的主题移动到内声部后做了装饰性的变奏、变奏XIV、XV部分对主题的华彩性装饰变奏等都是对主题本身的变奏处理方式。但这并不是关于“帕萨卡利亚”写作中变奏的全部理解，作为复调变奏曲，其中更为重要的“变奏”概念则是来自基于一个固定线条（主题在低声部）之上的各种不同的“对位”内容为“变奏”的概念，在巴赫的《c小调帕萨卡利亚》中，第I、II变奏与第III变奏的材料是不同的（见下例），这种不同仅仅是外部形态的不同，而都是对同一“固定旋律”的对位，也可以说是在相同“和声序列”内写作的不同外部形态的和主题形成“对位织体形态”的变奏部分而已。因此，对于“帕萨卡利亚”写作中关于变奏的理解应该是两方面的：一是主题本身的变奏；二是基于固定线条（主题）之上的不同的对位部分（变奏的另一部分）。而和主题对位的变奏部分的织体类型可能是主调式的，也可能是复调式的。

很显然，在第一变奏中，和主题对位的是和声式的主调织体，用一个动机贯穿了第I、II变奏，是第I、II变奏成为了一个陈述音乐的完整的整体。而在接下来的第III变奏中，和主题对位的则是属于对位式的复调织体，在这个复调织体内部还存在简单模仿的复调织体。

事实上，在《c小调帕萨卡利亚》的帕萨卡利亚部分中，从开始直到帕萨卡利亚部分的高潮和结束，对位部分的变奏材料都是在有序的安排中来进行的：把主调织体或者把复调织体这种形式作为对位材料，作为对位材料的这两种织体总是交相辉映、轮流出现来陈述和表达的。第I、II变奏使用了同一动机来实施对位，采用和弦式的主调织体；紧接着第III就开始使用复调式织体和主题进行对位，这主要体现在除了变奏本身和主题对位之外，在变奏内部也采用了一种简单模仿的多声组织方式，从第III-IX复调音乐织体形式，第X为主调织体形式，第XI-XIV复调织体，XIV-XV主调织体，第XVI主调织体和复调织体相结合的织体形式。

而在节奏紧张度的布局上则采用一种缓进的方式逐渐加密节奏：变奏IV、V在I、II的基础上音符变小（在速度没有改变的情况下，音符的陈述变得更为密集），紧张度逐渐增加。变奏VI至XVI这16个变奏中，音符一直在十六分音符中进行，在变奏XVII中，出现了的十六分音符的三连音节奏，这在整个帕萨卡利亚部分是节奏最为密集的地方，是整个节奏部分的高峰（全区的高潮在之后的赋格部分）。

通过以上对变奏的分析和陈述，对于卡萨卡利亚写作中变奏的理解是：作为一种复调变奏，其变奏的核心是用不同的材料来和主题对位，其次是主题本身的变奏。变奏材料（和主题形成对位的材料）也具有主题性，即變奏材料有其自身的发展（同时还要和主题形成合乎逻辑的对位关系），它的变化与发展是不受主题的结构、调式等的影响的，一个变奏材料与一个变奏材料之间除了直接对置外，还可以采用一种“浸入”式的链接（稍后将在本文论及）方式。变奏部分材料的织体类型既可以是主调式的织体，也可以是复调式的织体，也可以是主调、复调织体的混合体，这完全视音乐的需要而决定。

三、变奏与变奏之间的链接

变奏与变奏之间的链接主要是指一个新的变奏材料的进入时间或者是前一变奏材料的结束时间以及它们的契合时机，这是一个很重要的问题，因为如果主题的结构成了变奏的结构的话，那么音乐的整体性势必会受到破坏，由于帕萨卡利亚这种复调变奏曲最大的特点是主题的不断循环的固定步伐与变奏的对位所形成的整体，因此，对于变奏之间的链接时机和方式的研究显得尤为必要。

文章中通过对巴赫、肖斯塔科维奇、哈恰图良、李忠勇等作曲家的“帕萨卡利亚”形式的作品研究发现，有以下六种链接方式。

第一种链接方式：前一变奏的结束正好是后一变奏的开始。

这种链接方式最大的弊端在于变奏与主题完全“同步”，作品被割裂成了一块块的、似乎是被打断的若干部分，在材料的组织以及变奏之间、变奏与主题之间的“浸入”关系被这种堆彻所替代。这种链接方式往往出现在作品的最开始的地方。

谱例3：巴赫《c小调帕萨卡利亚》

这是巴赫《C小调帕萨卡利亚》的第II变奏结束后进入第III变奏的链接，第II变奏是彻底结束了以后才进入第III变奏的。

第二种链接方式：前一变奏未结束，后一变奏已经浸入。如图

图中的竖线是主题之间的分界线，下方横线代表前一变奏部分，上方横线代表后一变奏部分。这种连接方式的最大优势就是保证了变奏部分音乐的连续性和变奏部分之间“可融性”（因为主体每次陈述都是“断裂”的）。在巴赫的《c小调帕萨卡利亚》中，变奏Ⅱ-Ⅲ、Ⅲ-Ⅳ、Ⅳ-Ⅴ、Ⅴ-Ⅵ、Ⅵ-Ⅶ、Ⅶ-Ⅷ、Ⅷ-Ⅸ、Ⅸ-Ⅹ、Ⅹ-Ⅺ等都运用了这样的嵌入式的方式。

谱例4：巴赫《c小调帕萨卡利亚》

通过对上例的分析，可以认定的是变奏的各个部分的帕萨卡利亚主题之间虽然是“断裂”的，但是其变奏的这种“浸入”方式，体现了复调音乐的“各自具有独立旋律意义的多声部”的典型特征（当一个层次还没有结束的时候，另一个层次已经开始，形成此起彼伏的声部交错感）。这种链接的方式在音乐的音乐性上、整体感上都具有不可替代的整合作用。原因很简单：主题是分离的，但是变奏（对位部分）之间的链接把这种主题的分离感给掩盖了。这样的例子在肖斯塔科维奇的《第八交响乐》第四乐章的变奏Ⅱ-Ⅲ、Ⅲ-Ⅳ、Ⅴ-Ⅵ、Ⅶ-Ⅷ、Ⅷ-Ⅸ等变奏中也能看到。

第三种链接方式：前一变奏浸入到后一变奏中。后一变奏的材料浸入前一变奏中。这种变奏之间的关系，是前后两个变奏之间的材料交错、交织甚至是对位关系。如图

其链接方式对材料的影响是前一变奏的材料延伸到后一变奏中，或者是后一变奏的材料提前在前一变奏中出现。其中的竖线为两次帕萨卡利亚主题之间的分界点，上方横线代表后一变奏，下方横线代表前一变奏。在这种链接方式中，两个变奏有可能是同一材料，或者是不同材料的相互交织、浸入关系。

在肖斯塔科维奇的《a小调小提琴协奏曲》第三乐章中，变奏Ⅰ-Ⅱ、Ⅱ-Ⅲ等都体现出了如上所述的链接方式。下例中，中间的柱式和弦的声部材料从前一变奏一直延续到下一变奏的，而下一變奏的二分音符材料也提前在前一变奏中出现，这种链接形式是两个不同的变奏部分的相互交织、融合的典型。下列是肖斯塔科维奇的《a小调小提琴协奏曲》第三乐章中的第Ⅰ-Ⅱ变奏之间的链接的分析：见谱例5。

谱例5： 肖斯塔科维奇的《a小调小提琴协奏曲》

第四种链接方式：相邻的前后两个变奏为一个整体。

在肖斯塔科维奇的《a小调小提琴协奏曲》第三乐章的第III-IV变奏中，第IV变奏的材料是第三变奏材料的发展。

谱例6： 肖斯塔科维奇的《a小调小提琴协奏曲》

第五类链接方式：前一变奏直接浸入到后一变奏中，后一变奏的出现并不在主题开始的地方出现，而是在后一变奏的中途进入。

下例是对肖斯塔科维奇《第八交响乐》第四乐章的帕萨卡利亚中的Ⅴ-Ⅵ变奏的分析：

谱例7：肖斯塔科维奇的《第八交响乐》

通过分析图可以看到，在两个主题交界的地方，新的变奏部分并没有进入，前一变奏也并没有结束而是延伸到了下一变奏中，形成了真正的对比式复调音乐的一种特征之一：不同长度的结构对比。

第六类链接方式：在变奏之间加入“间奏”，这个“间奏”的主要功能还是链接，它使变奏之间更连贯、自然。下例是对哈恰图良《单簧管、小提琴和钢琴的三重奏》第三乐章变奏链接方式的分析。

谱例8： 哈恰图良《单簧管、小提琴和钢琴的三重奏》

在哈恰图良这部作品中，他使用了帕萨卡利亚的结构方式：为固定的旋律做复调性的变奏，在变奏与变奏之间总是安排一个类似上例那样的、长度为8小节左右的“间奏”曲，其作用是为写下一变奏的基本素材、基本的音乐状态、音型、织体等因素做一些铺垫性的预示，或者是前一变奏的补充性的段落，也近似于尾声的作用。

以上这六种变奏之间的链接方式，其最终目的是多样化的，可能是整体布局中材料的需要；可能是结构的需要；可能是和声的需要；为了让各个变奏之间对立与统一等的需要。事实上，为了能达到这样的功效，或许还有其他的链接方式。

“帕萨卡利亚”作为一种古老的音乐体裁，盛行于主调音乐之前的复调音乐时期。但是，当主调音乐发展到极致以后，复调音乐也自然的再次成为了作曲家组织音乐的逻辑，帕萨卡利亚这种体裁也再次成为了部分作曲家关注的对象：包括肖斯塔科维奇、韦伯恩、布里顿等在内的作曲家们写了为数众多的帕萨卡利亚，使其在新的时期散发出了新的魅力，也鉴于此，对其研究也成为了一种必然。

参考文献：

[1]李忠勇.《肖斯塔科维奇复兴了帕萨卡利亚》手稿.

[2]赵晓生.传统作曲技法[M].：上海教育出版社，2003.

[3]柏西.该丘斯《大型曲式学》[M].北京：人民音乐出版社，1982.

[4]钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海：上海音乐出版社，2003.