多元视野下的女性音乐研究

党宇娜

摘要：民歌作为民族文化的重要内容，是与民间习俗依附共生的。少数民族民歌常常是族群“原始共同面目”的代表。音乐是集民事、民意、民情、民风、民俗、民艺为一体的复杂现象，有着极为广泛的指喻和意义。①少数民族音乐作为民俗文化的重要表现形式承载着族群历史文化的记忆。本文以平果嘹歌女性演唱研究为个案，坚持“文化多样性”的研究视角，从中反观当代民族音乐学的研究视野，为民族音乐学的当代研究提出新的思考和建议。

关键词：多元视野 女性音乐 平果 嘹歌

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）24-0059-04

女性音乐研究以及音乐生活中的女性，这个论题的建构有赖于“权力关系”的概念，有赖于生理性别与社会性别之间的区别——即一个是生物学上“给定的”，一个是“基于文化上特定的性别意识形态、由社会构成及维持的男女性别格局”来决定。②社会利用音乐来传授、象征和强化性别关系；音乐常常是社会关系的中心。这一点不论是在中国还是西方，其历史文化的发展过程都有体现。例如：西方教堂音乐早期是不允许女性参与的，因而出现了几个世纪的阉人歌唱现象；而中国的戏曲早期也是不允许女性参与的，因而出现了用男性反串来饰演的旦角，最为大家所熟知的就是梅兰芳先生。

20世纪后期，许多民族音乐学家在多元视角的影响下逐渐把目光投向了老人、儿童和女性研究上，一些喜欢归纳的西方民族音乐学家们在欧洲音乐文化的影响下也许会得出，西方社会中的音乐是由男性“创造”，女性“传授”的。但是，这一点却在我们的少数民族音乐研究中发生了变化，即在少数民族音乐中以壮族为例，其音乐实践活动的女性个体比男性更多地参与到了歌唱的角色之中，以下对壮族嘹歌的研究中，我们就会明白这一现象产生的原因。

一、壮族嘹歌

（一）僚人说

晋人常璩《华阳国志·南中志》中，即有关于“僚人”在云贵高原云岭山脉南沿一带活动的记载。“南中（今贵州、云南和四川西部）在昔盖夷越之地。”《后汉书》称夜郎境内（今贵州）主体居民是“夷僚”。可见“夷僚”即“夷越”。戴裔煌《僚族研究》认为“僚”是“骆”的同音异写，即古代的“骆”即“骆越”。《魏书·僚传》记叙了公元五世纪时的僚人情况：“僚者，盖南蛮之别种，自汉中达于巩、笮、川洞之间，所在皆有。种类甚多，散居山谷，略无姓氏之别，又无名字，所生男女，唯以长幼次第呼之……”宋乐史（930-1007年）著《太平寰宇记》记载：“僚在牂牁、兴古、郁林，苍梧、交趾。”僚人分布地域宽广，而且与越人分布地域基本一致，“僚”与“骆越”之“骆”为同一古越语之音译。唐宋以后，《岭外代答》《溪蛮丛笑》等史籍中出现了“僚”“伶”人们共同体的记述。而这些具有文化共同体的“僚人”，所演唱的歌曲《嘹歌》就成为当地壮族祖先的喜爱，因此，当地人后来就把在这一区域“僚人”演唱的歌曲称为“嘹歌”。

（二）衬词说。在平果壮族演唱嘹歌的过程中，人们一般都会在歌唱时使用“嘹嘹”这样的衬词，而且演唱到最后时习惯把尾音拉长。这是平果壮族在他们长期的社会实践生活中逐渐形成的演唱观念和审美，形式多为两男两女进行演唱。在演唱中两个声部一唱一和，相互交替。平果嘹歌一般都是由男方先开始演唱，女性接唱的形式。其中男的一般用“嘿嘹”或者“幺啊哎”这样的衬词和对方打招呼，再等衬词打完招呼之后才进行歌曲内容的演唱。在平果嘹歌演唱过程中，无论曲调怎样改变，其衬词“僚僚”都必须在每一个新开始的旋律中出现；当男方唱完一句，由女方接唱时，她们也必须按照男方的演唱形式进行演唱。人们在演唱过程中，由于每次改变旋律进行换调都能听到“嘹嘹”的语音，因此后人就根据嘹歌这一特点把它称之为《嘹歌》了。

（三）择偶说。壮族先民“以歌择偶”的习俗，在平果的嘹歌演唱中也不例外。在壮族语言文化中，人们会把游戏或者娱乐的语言统一用“嘹”来表述。加之嘹歌的演唱内容大多也是以“茅骚”为主要内容的。而“茅骚”在壮族中是“男人和女人”的意思，其意思大概和汉语中的“红颜知己”类似。因而壮族的男女，在选择结婚对象的时候，常常喜欢通过“茅骚”的形式去寻找自己的意中人。一旦两人对歌成功，他们就会互送礼物约定终身。常态下女性一般会送男性鞋子和鞋垫，以表达自己的心意；男性会送女性丝巾等礼物来跟女性进行交换。因此，有人说“嘹歌”的得名历史悠久，对歌有多久，它就有多久。

有关上述嘹歌得名的传说还有一些，但今天我们都没有办法去一一落实了。今天，无论嘹歌的得名是由于族源、衬词或者择偶，以上几个陈述仅仅是要求我们对平果壮族嘹歌文化背景的一种了解。但不论哪种嘹歌得名的说法都与“僚”字的发音与内容相关，因此，我們在对嘹歌的研究中一定要关注与其相关的地域、文化还有人。

二、嘹歌分类

嘹歌属于壮族长篇古歌，其歌本的修订都是以古壮字的格式来进行的，它是一代代壮族人传承下来的优秀文化遗产。主要流行在广西壮族自治区右江中游的平果、田东、田阳一带，其演唱则以平果县为中心区域。今天，壮族学者们对《嘹歌》歌本的修改和删减都是以古壮字的格式和字为依据的。由于嘹歌的内容大多都是相对固定的，因此和其他民间歌曲一样，其内容也多是反映壮族人民生活、劳动、婚姻、生产和历史等方面。一般来说嘹歌从旋律曲调上可以分为哈嘹、斯格嘹、底格嘹、长嘹和那海嘹五个部分。

所谓哈嘹其实是因其衬词而得名的。哈嘹是嘹歌里最为普遍的曲调，一般演唱都会用到。主要流行于壮族地区演唱嘹歌的地域范围。哈嘹在演唱的过程中，第一句一般都是由（5+2）构成，即第一句演唱有七个字，但在这七个字中只有前面的五个字是第一句的唱词，而后面的两个字其实是第二句的唱词。接着第二句（3+“哈嘹”）在剩下的三个字的前后都加上“哈嘹”两个字作衬词，然后第三句、第四句以此类推沿用之前的唱法形式。斯格嘹又叫“欢橹”，具有固定的旋律，也就是我们常说的船歌。在嘹歌演唱流行地区，凡是演唱中提到有关船只或者过河内容的唱词都要用斯格嘹来演唱，换句话说斯格嘹就是专门演唱船歌的旋律。底格嘹的得名来自其衬词“底格”，因为在底格嘹的演唱形式中，一般都是以“那底格哈”来起头的。这一演唱形式主要流行于平果县和田东县。长嘹看名字就可以知道它的拖音很长，这种嘹歌一般善于表现内容深刻的故事，其流行于平果县太平镇茶密村，也是嘹歌中一个比较特别的曲调。那海嘹是因为其流行的海城乡而得名，因为海城乡在壮语中的读音是“那海”。在那海嘹中，其演唱的第一句都是以那海作为衬词结束的。除了那海衬词以外，那海嘹歌中还在演唱的第一句、第三句前增加了“哈嘹”衬词，在第二句、第四句的歌词后增加了衬词“嘹”。那海嘹这种演唱在嘹歌中是属于比较容易唱会的曲调，通俗易懂。

三、旋律曲调

嘹歌在演唱整体结构上比较规整，但所唱歌词却容易多变。一般在嘹歌的演唱过程中，普遍采用的都是一段旋律配合多段歌词进行演唱的曲式结构。这种嘹歌演唱形式在嘹歌流行的区域中，占有着非常大的空间。歌词采用多段结构，旋律几乎没有变化，也是这一形式的一大特点。另外，与这一嘹歌演唱形式相反的演唱形式，是一部分较少出现的即兴嘹歌演唱。但是，这种一般都是具有超高技艺的民间歌手才能够做到的，在嘹歌的演唱过程中不多见。由于大多数的嘹歌都是规整的一段体音乐配多段体唱词，因而为了凸显嘹歌的歌唱特点，许多的嘹歌歌手选择在节拍上调整变化，从而形成了自由的嘹歌节拍变化。这样，不断变化的嘹歌节奏就让观众体会到了变化的差异性，使得听众长时间的观看嘹歌演唱而不会产生乏味无聊的感觉。

我们今天所听到的嘹歌，绝大多数都是以二声部为演唱结构的。当然，这种二声部与我们常规下听到的二声部是有所区别的。主要表现在两个声部不是同时强都强，也不是同时弱都弱，它们选择了一种互相交织在一起的旋律强弱对比关系。如在收集到的嘹歌，哈嘹、斯格嘹、底格嘹、那海嘹以及长嘹中，都是由高声部先引出旋律，此时的高声部曲调悠扬空旷、节奏自由，在经过高声部演唱完一个乐句之后，低声部才缓缓进来。伴随着低声部的进入，嘹歌的速度就开始发生了特别明显的变化。此时的嘹歌声部交错、此起彼伏、曲风明快富于色彩。当然，在这种演唱过程中，高低声部之间也是有着主次之分的现象。其形式就像我们平时的合唱排练，突出主角但又帮衬着主角。因此，以高声部为主旋律的演唱，就要演唱的悠扬与动听，而低声部作为高声部的绿叶一定要演唱的从容而清晰，从而衬托出高声部。这种由男女分工声部分工而组合成的演唱形式，在高低声部组合的交错辉映下形成了强烈的声音对比，使人在嘹歌这个特殊的声部结构组合中获得美的享受。

嘹歌不仅在作品结构、声部划分上有着自己独到的见解以外，其演唱过程中的和声也具有着独特的特色。平果嘹歌在演唱过程中，在使用音程的过程中常常选用的有纯一度音程、小二度音程、大二度音程、小三度音程、大三度音程、纯四度音程、纯五度音程、小七度音程、纯八度音程和大九度音程。但是在上述音程中，平果嘹歌使用最多的是纯一度音程，这是因为纯一度音程的最大特点就是比较平稳，因而常常被使用在演唱最后的结束音上。这里面值得我们关注的是，除了平果嘹歌以外，壮族民歌特别是壮族多声部民歌，在其演唱过程中大二度音程的使用是最为常见的。但是，在这里需要注明的是在嘹歌演唱的过程中，其最后的终止式使用最多的不是大二度音程，而是小三度音程。究其原因，不外乎以下两个方面的原因：即首先嘹歌与其他民族的民歌一样，运用的旋律结构还是中国传统的五声调式。其次，在平果壮族的长期实践生活中，他们逐渐形成了体现自己区域文化的审美习惯，在他们的听觉他的追求与和谐。

四、多元视野下的平果“嘹歌”女性演唱特点

十九世纪七十年代末，有关音乐中的女性研究、女性的音乐以及音乐中的性别研究等相关领域的重要研究，开始如雨后春笋般涌入美国以及西歐学术界。③进入21世纪以后，在多元视角的认知指引下人们逐渐在认识论上有了两个极大的转变：即一方面人们要从社会的所有方面去理解性别关系，他们将性别看作是个人身份的一个因素；另一方面所有社会以及某个社会中的所有群体，音乐与之的关系都可以看作是权利关系即功能关系。伴随着认识论的转变，人们开始逐渐关注女性并试图去了解她们。

从欧洲音乐的发展历程我们就可以看到，从古希腊古罗马音乐到中世纪音乐、文艺复兴、巴洛克、古典以致浪漫时期，在西方人的音乐历程中都是男性在创造音乐，或者说只有男性创造的音乐才有意义。而这一点在中国的少数民族音乐中却被打破了。由于中国的很多少数民族早期都是母系社会形式，因而反映在音乐或者说民歌演唱中，都是女性与男性同等地位。当然这一点也离不开少数民族“以歌择偶”的民间风俗习惯。平果嘹歌就是这样，在嘹歌演唱过程中女性与男性是具有同等演唱地位的，有区别的只是声部的划分上。在平果嘹歌演唱中，一般都是采用真假混合（两个同性唱真声，另外两个同性唱假声）的演唱方法。当然也有例外，即出现性别不同的真声组合与性别不同的假声组合的方式。嘹歌是壮族平果人的情感表现方式，在这种情感表达过程中，女性与男性放下了平日里的羞涩，大胆地进行着相互之间的倾诉与诉说，他们机智、有趣地把生活中、历史中的各种事件用嘹歌表现出来。因此，嘹歌是平果壮族人日常表达情感的重要手段。

嘹歌女性角色在演唱中应该注意以下几个方面的内容：首先，呼吸是一切歌唱的源泉，因而在嘹歌演唱中也有一些独特的呼吸方式，例如顿气方式、收气方式和提气方式。每一位唱嘹歌的人在你问到她是如何表现声音或者如何进行换气时，大多数的人都会说不知道，就是那样唱的；或者说老人家就是那样教的，再被追问下去就会直接表示祖宗就是这样唱的，我们是按照祖宗的要求演唱的。相比较而言，大多数女性嘹歌手由于自身文化所限，因而对于歌唱中的呼吸方式不能用言语去描述下来。那么她们没有呼吸方法吗？答案当然不是，很多的女性嘹歌手经过长期的演唱积累了很多呼吸换气的方法，遇到同一族群的演唱者，一些唱的较好的歌手就会把自己的经验、感受告诉其他人，虽然言语不多但是效果很好。这可能就是笔者这个“局外人”所不能感受到的交流所指的背后意义吧。其次，女性歌者往往在歌唱的“假声”演唱中占有优势。由于女性性别的原因，因而相对于男性歌者来说，高音对于她们是很容易演唱的。因而很多的嘹歌歌者的高音完成都非常好，这也就是女性相对于男性的最大优势吧。虽然这些民间女性歌者们不知道什么口腔共鸣、头腔共鸣和胸腔共鸣。但是在实际的演唱过程中，许多人已经找到了节省力气的好办法，只是她们没有用专业的言语把它概况括出来。因此，在一些演唱中很多人时不时低下头来，一些不知道情况的人还以为这些女性歌者是因为害羞，其实她们是在寻找美妙的歌声，寻找她们认为省力、符合民族审美的声音。最后，在嘹歌演唱中还有一个比较特殊的发音习惯，即有些歌手会在演唱开始之前用鼻子去哼唱衬词，等到找到这种声音的感觉后，她们才开始加上歌词进行演唱。这一点与其他少数民族比较是一种特别奇怪的方式。当然，这一练习方式不是无缘无故就有的，它与嘹歌手们演唱的哈嘹调有着历史的渊源。因为，在哈嘹调的演唱过程中就有很多的鼻腔共鸣，而哈嘹调几乎在流行嘹歌的地区是家喻户晓的。我们都知道，正确地使用鼻腔共鸣可以使声音的音色明亮、动听，另外，在嘹歌演唱中运用鼻腔共鸣对于平果县女性演唱“底格嘹”有着巨大的现实意义。因为合理地运用鼻腔共鸣可以增加声音的厚重感与歌唱的表现力，使得演唱听起来让人流连忘返。由于唱嘹歌所使用的语言是古壮语，人们因为对嘹歌的喜爱而无时无刻不在进行着嘹歌演唱，这就在无形中为古壮语的普及与使用带来了契机。女性嘹歌手用这种演唱的方式把古壮语的每一个字都演唱的余音绕梁。

女性音乐研究作为当代音乐研究中的边缘性研究方向，具有新的研究价值和研究意义。90年代，伴随科学技术的迅猛发展，后现代主义文化思潮逐渐开始影响到人们生活的方方面面。多元视野下的“民族音乐学研究方向逐步从理论模式的探索转向对特殊视角的重视，形成了当今西方民族音乐学以“差异”为基础的理论框架”④。坚持跨文化比较的视角，“在差异中论差异”“在共性中看差异”是后现代理论视野的一种追求，在这一视野指引下“关照”平果嘹歌中的女性音乐研究，“推人及己”、反观自身，是当代多元视野文化中的新方向。

注释：

①彭兆荣：《传统音乐的消解与重构——中国南方少数民族音乐提示》，《东方丛刊》，1994年第1期第11页。

②[美]布鲁诺·内特尔：《民族音乐学研究31个论题和概念》，上海：上海音乐学院出版社，2012年版，第353-354页。

③[美]布鲁诺·内特尔：《民族音乐学研究31个论题和概念》，第357页。

④褚润泽：《简述民族音乐学的发展历程》，厦门大学硕士学位论文，2008年，第25页。

参考文献：

[1]覃彩銮.论壮族《嘹歌》艺术的美学价值——壮族《嘹歌》文化研究之六[J].广西民族研究，2005，（03）.

[2]范西姆试论壮族多声部民歌的形式与特征[J].广西民族研究，l986，（01）.

[3]韩德明.田阳敢壮山歌圩与“布洛陀”文化考察[J].歌海，2008，（02）.

[4]蒙宪.歌圩壮称的语言民族学探讨[J].民族研究，1988，（03）.

[5]彭兆荣.传统音乐的消解与重构——中国南方少数民族音乐提示[J].东方丛刊，1994，（01）.

[6]梁庭望.中国壮族[M].银川：宁夏人民出版社，2011.

[7]范洪贵，顾有识.壮族历史与文化[M].南宁：广西民族出版社，1997，（03）.

[8]莫乃群.广西文献资料索引（下）[M].南宁：广西人民出版社，1991，（09）.