形而下的“准确”——从《徙》管窥汪曾祺小说语言特征

吴敏迪

摘 要： 汪曾祺的小说语言向来为人所称道，从各个角度都有对其小说语言的分析。本文认为，语言具有本体性（这也是汪曾祺本人所奉持的），语言表达了个人和世界的一切关系。在这样的理论基础上，具体分析了小说《徙》，认为其小说语言“准确”，使读者产生了广泛的共鸣。然而语言太过紧贴人物的生活，完全不涉猎人物的心理空间，或者是展现出思维的深度，仅仅与人物的情感，故事本身混沌在一起，换句话说止于白描现实，这样的语言是形而下的。这也是限制汪曾祺小说语言达到更高水准的根本性因素。

关键词： 汪曾祺小说 语言特征 形而下的“准确”

汪曾祺的小说语言向来为人所激赏，古典的，口语的，抒情的，平淡的......不管在研究者还是汪曾祺本人，语言都是一个重要关键词。汪曾祺曾多次说过语言是小说的本体，语言具有内容性[1]。伽达默尔认为，语言表达了个人和世界的一切关系，人永远是以语言的方式拥有世界[2]。这些实际上将语言从传统的工具论中解放出来，赋予其更多的可能性。本文将在这样的理论基础上，把握其小说语言形而下的“准确”这一特征，具体分析其写于八十年代的小说《徙》。

一、多义的“准确”

准确一词也出自汪曾祺本人，在《小说笔谈》中他说：语言的唯一标准，是准确。联系上下文，这话首先是由街上的各式宣传文案起笔，强调写东西首先要让人一看就明白。

《徙》全文一万余字，写的是县城小学教员高北溟的一生。小说由县立五小校歌起笔，引出校歌作者高北溟，基本上按照时间年表，叙述了高北冥的学业，职业，家庭等等，透露出深切的怀念和怅然。读罢全文，相信不会有人说看不懂小说究竟讲了什么。作者并不故弄玄虚，讲一个人的人生，就娓娓道来。

但“准确”不仅仅是字面的准确，汪曾祺似乎更倾向于将更深层更广阔的内涵纳入“准确”中。及至《小说笔谈》下文说到的店铺标语，已经是将它们当做诗来看待了。准确，似乎又进一步指代了语言的审美性，“悬之国门，不能增减一字”的表述固然模糊，但这里的“准确”可以说是从受众的审美接受角度来说的。语言的审美性是一个颇为庞大的存在，如果我们还承认汪增祺的语言是有天赋加持的话，这里的准确，与其小说语言的关联，落点应该在对读者产生的作用上。而这种共鸣的唤起，实际上沿袭的是中国古典文学的传统。

汪曾祺有着深厚的旧学基础，并且喜好分明。他所受影响的，或者说师法的，像《世说新语》，《梦溪笔谈》，以及明清小品文，宋人笔记，都力求简洁，是把汉语运用得出神入化的代表之作。这些作品重心不在讲故事，不在情节，而在氛围，或者说神韵。汪曾祺阐述语言时提到过一个比喻：“清朝的包世臣，有个精辟的比较，他以赵子昂跟王羲之的书法来比，他说赵子昂的字写得很平均，好像是跟夫人过窄胡同，彼此互相依赖，但是争先恐后，扯着往前走。王羲之的字像老头带着小孙子，顾盼有情，痛痒相关。单纯的语言是没有美的，必须组织在一起，产生一种运动，产生一种关系，产生内在的流动。[1]”正是强调这一点，小说中的每一句都不是孤立存在的，而它们之所以这样组合而不是以其他面貌，所依靠的是一种情感逻辑，故事以及人物的情感流向，语言的“准确”实际上是在读者的情感共鸣中完成的。

如：

玻璃一样的童声高唱起来：

西挹神山爽气，

东来邻寺疏钟……

唱到“愿少年，乘风破浪，他日毋忘化雨功”，大家的心里都是酸酸的。眼泪在乌黑的眼睛里发光。这是这首歌的立意所在，点睛之笔，其余的，不过是敷陈其事。从语气看，像是少年对自己的勖勉，同时又像是学校老师对教了六年的学生的嘱咐。一种遗憾，悲哀而酸苦的嘱咐。他们知道，毕业出去的学生，日后多半是会把他们忘记的[1]。

这段关于校歌的描述，撩拨着上过学学过文言唱过校歌（即使不是同一首）的学子，这些语句没有任何认知上的障碍，是汪曾祺最拿手的白描，又深入人心，堪称是最白话的语言勾陈了最深切而广泛的共鸣。而“点睛之笔”，“敷陈其事”，“勖勉”，“遗憾，悲哀而酸苦”等或带有文言成分，或是形容的组合，糅合在一起不仅仅熨帖读者，使人产生共鸣，它还有一种不明显的陌生感。即将这些文言成分与白描词句水乳交融在一起，白话和文言之间仿佛也不是那么对立了，并且其自然流畅的白描写法渗透到了文言成分，使得看似和普通读者略有隔阂的文言读来都十分通融，仿佛任何一个汉字使用者都可以被这样表达。除了具体的语言使用上的讲究，更为重要的是，这段文字是直接的不带过滤的感受性的，语言直接表达的是学生的“心酸”，学校老师的一种“遗憾，悲哀而酸苦的嘱咐”。在某种程度上，可以说文本的叙述者是不存在的，语言本身就是故事里的世界。语言叙述到学生的身上，连语言本身也“眼泪在乌黑的眼睛里发光”，并没有一个冷静的第三者在旁观。这样的语言本身是情感逻辑在运作，不论是作者还是读者都靠情感联系在一起，人们的心灵在某种程度上是直接相通的。没有理论性的分析带来的距离感，没有深刻反思将故事里的世界镜像化，文本靠语言的感受性将读者直接纳入故事的世界里感同身受。

在《徙》的结尾：

墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣[1]。

这是高先生死后，用以表达斯人逝去的怅然。文言的句式，与高先生的身份相吻合，而内容，也沿袭着古典的套路。说墓草，落照，歌声，点出“斯人邈矣”，情感变得百转千回，余韵悠长。

从《徙》中任意摘出一段，都不会产生脱节或者不知所云的感觉，汪曾祺的语言表达所致力于的，是一种广泛的共鸣，读者渐渐被他语言里的世界所感染，世界好像原本就是那样运行的。语言的“准确”所达到的高度，近似中国古典哲学和文学，只说”墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”，剩下的就是读者的意会了。

二、“形而下”[6]

读《徙》三遍，有一个感觉，我们不知道这个故事里任何人真正的深刻的想法。我们跟随着高北溟先生经历了他的一生，从学业到职业到家庭，我们知道他的为人处世，他在某些当下的情绪，然而他没有，哪怕一次透露过他的非当下的思考，关于永恒，人世等等一切脱离开他所处的那个小县城的思考。我们只是在追隨他的生活轨迹，感受他的感受，即使作者处理得明净如流水，我们实际上还是混沌地过完了一生。究其原因，就是因为小说太过紧贴人物的生活，几乎没有抽离开来的时刻。而在现代小说中，语言常常借助人物心理空间的展开，流动，或是叙述者角度上的对故事的抽离，来表现生活之上的思考。在《徙》中，并没有这样的例子。

《徙》中高先生当小学教员时的一段：

比如有的教员为一点不顺心的事而牢骚，说：“家有三担粮，不当孩子王！我祖上还有几亩薄田，饿不死。不为五斗米折腰，我辞职，不干了！”——“老子不是那不花钱的学校毕业的，我不受这份窝囊气！”高先生都以为这是在敲打他，他气得太阳穴的青筋都绷起来了。看样子他只会拍桌大骂，和人吵一架，然而他强忍下了，他只是不停地剧烈地摇着脑袋[1]。

这已经是小说中与人物的心理相关的段落，从青筋绷起，到强忍下，不停地剧烈地摇着脑袋，据此读者已经能充分感受到高先生当时的情绪。仔细看的话，就连这些也不是直接写心理状态的，而是神态动作，相对而言是外部的。而小说中更多的是事实的白描，连这一点情绪的暴露都是奢侈的。这种完全从外在行为事实来表现人物的方式，固然非常古典，留给读者共鸣以及想象的空间。然而以现代小说的眼光来说，完全不涉猎人物的心理空间，或者展现出思维的深度，仅仅与人物，故事的情绪感受混沌在一起的语言是形而下的。这里的“形而下”，与形而上的哲学性的严肃思考相对。如果说语言具有本体性，语言表达了个人和世界的一切关系的话，《徙》中的语言仅止于表现事实本身，而光靠情绪的感染是无法使思考更深入地递进的。拒绝任何“内部描写”，不论是人物自身的思考还是叙述者角度的，其实难逃浅薄之嫌。

写停科举，对于师从名师且刚中了秀才的高先生来说无疑是五雷轰顶的大事件，是有很多可写的空间的。

废科举，兴学校，这个小县城里增添了几个疯子。有人投河跳井，有人跑到明伦堂去痛哭。就在高先生所住的东街的最东头，有一姓徐的呆子。这人不知应考了多少次，到头来还是一个白丁。平常就有点迂迂磨磨，颠颠倒倒。说起话满嘴之乎者也。他老婆骂他：「晚饭米都没得一颗，还你妈的之乎——者也！」徐呆子全然不顾，朗吟道：「之乎者也矣焉哉，七字安排好秀才！」自从停了科举，他又添了一宗新花样。每逢初一、十五，或不是正日，而受了老婆的气，邻居的奚落，他就双手捧了一个木盘，盘中置一香炉，点了几根香，到大街上去背诵他的八股窗稿。穿着油腻的长衫，靸着破鞋，一边走，一边念。随着文气的起承转合，步履忽快忽慢；词句的抑扬顿挫，声音时高时低。念到曾经业师浓圈密点的得意之处，摇头晃脑，昂首向天，面带微笑，如醉如痴，彷佛大街上没有一个人，天地间只有他的字字珠玑的好文章。一直念到两颊绯红，双眼出火，口沫横飞，声嘶气竭。长歌当哭，其声冤苦。街上人给他这种举动起了一个名字，叫做“哭圣人”。

他这样哭了几年，一口气上不来，死在街上了。

高北溟坐在百年老屋之中，常常听到徐呆子从门外哭过来，哭过去。他恍恍惚惚觉得，哭的是他自己[1]。

徐呆子一段，实际是很触目惊心的，但汪曾祺的笔墨只涉及徐呆子的行事，用语精细，到“随着文气的起承转合，步履忽快忽慢；词句的抑扬顿挫，声音时高时低”时，我们已经很难想象这是一个被科举折磨发疯的人了，这件事本身，好像并没有那么严重。再到“天地间只有他字字珠玑的好文章”时竟有了些审美性的酒神气质，而现实的残酷早就被冷落了。切换到高先生自身，也只是淡淡地，恍恍惚惚地，好像哭的是自己。这种不深入，只点出的语言混淆重点，读者从中不仅不能获得更深层的思考，反倒有可能忽视其中真正的深刻的悲剧性。

汪曾祺不止一次表达过自己兴趣广泛，但是不够深入，缺乏钻研的定力。如小说《三叶虫与剑兰花》中借学生物的“我”之口：“我没有太大耐性，又不专注，什么事上都未免浅尝辄止，且又流连，顾盼，旁涉，断续......”“我从来不肯一步一步地走，不肯剥蕉抽茧地拆开一个东西看，（我连一块表都修不好！）……[1]”他的兴致很广。对于画画，他很有兴趣，考大学时甚至想考杭州艺专，但是在《岁寒三友》里他又借高邮画家曲折地表达了自己作画的态度：只能画两笔写意，工笔他不会画，也不屑画。可以想见即使他专业学画也会是专攻写意而非工笔。写字就更不必说，是兴之所至才写。至于做菜，他写得倒是“味透纸背”[7]，实际水准则不是这么回事儿。到了写作，其情形也如《三叶虫和剑兰花》中所说：“我喜欢投机取巧，走捷径，老想用一两句话说尽一件事，一个人，我简直想把人生也笼括在几个整整齐齐的俳句里。[1]”总结来说，汪曾祺的审美态度近似传统道家，崇尚“大音希声，大象无形”，他不愿意仔仔细细地去经验，去描摹，而是力图“无中生有”，所谓“走捷径”。如果说像汪氏所说的“悲剧型”作家如陀思妥耶夫斯基是通过对世界冷酷彻底地观察，体验，从而获得作品中的永恒的生之意义，汪曾祺则不愿意去面对生之残酷，他甚至有不愿意面对人生的嫌疑——因为不论是人生的残酷还是人生的欢愉在他的小说里都被简化了。常常短短几个字，几段便跨越人物的整段人生。他所常常面对的，是一个时刻，是一个横截面一样的东西，不管是人物本身，还是人物所处的那个时代，即使是像《徙》这样写了一个人的一生。他好像每写一篇小说出来，只是因為小说中那个片刻的情绪，那种过去的转瞬即逝的状态。

《徙》全文都很难说有什么情节可言，我们读完了心中觉得有些模糊的惆怅，散淡的共鸣，以为是有什么刻骨的意义存在，仔细一看我们抓住的只是其中的一些情绪的枝蔓（虽然这可能是作者主要想要传达的东西）。而至于真正的主体或者说核心，只能问上一句，真的有这样的东西存在吗？小说好像变成作者对往事记忆的截取，在作者本人或许是字字句句有意味的，而站在读者的一般大众性的角度上，在如此短小的篇幅，如此简约的情节中小说要获得长久的存在感，是很难的。我们感知了他想要传达的这片刻的情绪，之后呢？我们心中实际上还是模糊一片。故事，或者说语言，是很明净，但换个说法是轻飘飘的，仿佛只是作者心中的一个幻影，只带动情感而没有任何勾起对生的，对永恒等等一切的思考的语言，毫无疑问是形而下的。

到了《徙》的后半段，写到高先生的女儿高雪时，下笔的跨度就更大，虽然还是细致地谈到高雪各个阶段的人生，总的来说是“一日千里”，读书，成长，生病，婚事，去世。流畅的陈述增强了现实感，但也将我们紧紧地裹挟在这现实里。语言去除现实，别无他物。我们也许能在平淡出之的白描里沉浸很久，去感受人物的处境，但是一味地和人物纠缠在一起，对我们有任何思考上的帮助吗？形而下的语言让我们看到现实，可是现实之外却无法向更深处拓展。

在《徙》中汪氏思考的极致，大概到“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”为止，而这实际上也不在现代小说的深度语境范围内，这句话还是古典的，情绪的。

汪曾祺是公认的不擅长理论的作家，小说写作贯穿了大半生，对于小说的写作，他思考了很多，也有一些精辟之见，然而得出的结论却时常令人感觉暧昧，就像《三叶虫与剑兰花》中我与同学徐的辩论：“唯一的一次辩论，其实不是辩论，在他面前，我好像随时要放弃一切我已持的意见；尽量找到一块可以立足的地位站一站，好跟他抗衡，他则以静带动地借了我面一层一层地往里说……[1]”他好像一面对自己的一些看法抱有很深的信条，一面又犹犹豫豫，不肯把话说死。在《短篇小说的本质》的开头，他就用了冗长的大段来为后面他所要表达的观点先“开脱”。这也许解释了“形而下”的语言特征产生的土壤——一个对逻辑思考不够敏感的作者本人。

最后举一个非《徙》中的例子，汪曾祺写于四十年代的《待车》：

书放在映着许多倒影的漆桌上。烫金字的书脊在桌面造成一条低低的隧道。分在两边的纸页形成一个完全的对称。不用什么东西镇住，也不致把角上的单数号码变成双数的或把双数的变为单数。平平贴贴，如被一只美丽的手梳得极好的柔润的发。应当恰是半本的地方。

下午渐渐淡没了。如一杯冲过太多次的茶，即使叶子是极好的。

云自东方来。自西方来，南方来，北方来，云自四方来。云要向四方散去[1]。

这几段非常典型地体现出汪曾祺的写作思维，与深度无关的，情绪的，审美性质的，形而下的。起笔于桌上的书，从有许多倒影的漆桌就可看出，这时的气氛是静谧的，而关于书的样子，着墨甚多，不紧不慢，到“如被一只美丽的手梳得极好的柔润的发”时，顿感怦然心动，这个下午的熨帖和恬淡都在一句“应当恰是半本的地方”了。到了后两段，延伸着这氛围，慵懒，无所事事，于是云无端要从四方来，要向四方散去。这是完全凭才力写出来的句子，是思绪的游走，精神的漫游，个性化的灵魂发散。——才力而不是思考，审美而不是深度，这是汪曾祺语言所达到的高度的限制的决定性因素。

从对语言的欣赏角度来说小说《徙》无可指摘，但以汪曾祺本人也奉持的语言本体论来看，形而下是限制其小说语言达到更高水准的根本性因素。纵观汪曾祺语言论述可以看到他对于现代小说的深度问题是有所警觉的，然而他对自我也有着深刻的认知。如果我们还对一位人生的黄金阶段都不在专业写作的小说家有一些宽容的话，形而下的准确，用在一个自称“小品作家”的作者身上，绰绰有余了。

参考文献：

[1]汪曾祺.汪曾祺全集[M].北京：北京师范大学出版社，1998.

[2]楊红莉.民间生活的审美言说——汪曾祺小说文体论[M].北京：北京大学出版社，2008.

[3]李陀.汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体[J].花城，1998 （5）：126-142.

[4]孙郁.汪曾祺的魅力[J].当代作家评论，1990（6）：65-69.

[5]摩罗.末世的温馨——汪曾祺创作论[J].当代作家评论，1996（5）：33-44.

[6]朱大可，吴炫，徐江，秦巴子编著.十作家批判书[M].西安：陕西师范大学出版社，1999：206-240.

[7]汪朗，汪明，汪朝著.老头儿汪曾祺——我们眼中的父亲[M].北京：中国青年出版社，2011.