元杂剧作品的“俗”性探析

郑玲玲

（武夷山市第二中学，福建武夷山市354300）

元杂剧作品的“俗”性探析

郑玲玲

（武夷山市第二中学，福建武夷山市354300）

元杂剧是中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获，也是元代俗文学成熟的文学样式，带有表演、音乐、舞蹈、游戏等技能的“俗”性特征相当显著，它以矫健的雄姿活跃在文坛艺苑之中，反映深刻的社会主题，成为极具代表性的一代艺术。笔者从元杂剧作者、审美情趣和元杂剧受众群体及历史源流等方面来探析元杂剧作品的“俗”性特征，进一步阐述元杂剧作品的作用和影响。

平民性；世俗性；群众性；民众性

元代社会等级制度森严，民族歧视严重，蒙古统治者对元代知识分子的鄙视，加上多年科举制度的废除，使得通俗文艺的创作队伍逐渐扩大；失意文人同民间伎艺的结合，使得元杂剧这种艺术形式的文学水平逐渐提高，职业艺人与文人的结合也使得他们的伎艺表演水平有了一定的进步。同时元代城市的繁荣发展，市民阶层的不断扩大，也促进了元杂剧的兴盛。元杂剧以它的“俗”性获得新的生命活力，以充满人情的世俗生活和无数一般民众的非英雄形象吸引了无数欣赏者。

一、创作作家的平民性特征

元代战乱不断，很多士人流离失所，他们地位低下，生活艰难，物质生活缺乏保障，于是渐渐平民化。另外，汉族士人深受蒙古贵族歧视，统治者废除科举制，堵塞了士人的仕途，颠覆了历代士人“万般皆下品，唯有读书高”的理念。因此，元杂剧作家是对传统士人人生逻辑轨道的背离，自然他们创作的通俗化作品具有显著的平民性特征。

元杂剧作家与追求仕途的才人不同。他们满腹经纶，却沉溺于繁华的都市生活，乐衷于旖旎的花间小道，缠绵于喧嚣的世俗之乐。他们流连勾栏生活，与下层艺人关系密切，贾仲明为《录鬼簿》中“前辈名公才人”所写〔凌波仙〕吊词［1］中就有记载，如：有“杂剧班头、梨园领袖”之称的关汉卿，被赞为“珠玑语唾自然流”，“玲珑肺腑天生就”；以流连山水、徜徉风月为乐的白仁甫，被赞为“拈花摘叶风诗性”，“洗襟怀、剪雪裁冰”；喜混迹“风月营”“莺花寨”的王实甫，被赞为“作词章、风韵美，士林中、等辈伏低”。这些被赞文字记录反映了杂剧作家的性格、品行、才华诸方面的俗文学特征，他们以“风月情、忒惯熟”“得青楼、薄幸名”“翠红乡雄赳赳施谋智”为荣，而且有生之年不离烟花之路，这是十分明显的不顾士行的平民性倾向。

钟嗣成在《录鬼簿后记》中评价元杂剧作家是：既不同于科举进士及第的人，又不同于寄情自然山水，以坚守自己信念与志向为乐的人，而是一群接近底层平民，甚至生活在普通民众之间的特殊群体。他们思想灵动，世法通疏，喜欢音乐，留心轶事，以文为戏。这无疑是他们对儒家“济世”理想望而不得的无奈体现。他们勇敢直面人生，悖逆封建社会对德才的要求，宁可一生浪迹“江湖”，生活在底层民众之中，以纯熟精湛的艺术技巧，致力于元杂剧的创作，也不愿为虎作伥或做帮闲文人，这就注定他们所创作的作品会不可避免的烙上深深的“平民化”的印痕。

二、审美情趣的世俗性倾向

“上有所好，下必甚焉”［2］。元代蒙古民族及其统治者十分关注并喜欢戏曲歌舞，这就使得元杂剧的创作有了土壤，对此，不少中外学者予以充分肯定。如孙楷第先生在《书会》中提出的“元之宫廷特尚北曲”。也正因如此，无数被断绝了仕途经济的文人，争相创作元代杂剧，并以此作为他们糊口谋生的职业和一展才情的寄托。于是，元杂剧便得以广泛流传。

另外，元朝统治者摧毁了汉族统治者长期执掌的腐败政局，松弛了儒家思想的统治和程朱理学的禁锢，使得元代社会人文环境相对宽松，在这种情况下，元杂剧作家得以畅快地表达思想感情。他们借剧中人物的歌哭啼笑尽情地宣泄爱与恨。如：关汉卿将窦娥的悲愤怨恨诉诸其指天斥地、咒骂官吏的举止之中；郑光祖将倩女对爱情的渴望寄寓其飞越千山万水的魂魄之中；马致远、白朴将对现实的不满蕴藏于《汉宫秋》《梧桐雨》的多段唱词之中［3］。这些作家都十分熟悉底层民众的生活，他们对元杂剧审美情趣的世俗性倾向了然于胸。

睢景臣的《高祖还乡》就是一部无论思想内容还是艺术成就都值得玩味的杂剧作品。他紧扣汉高祖还乡的史实，虚构了一个汉高祖“车驾荣归”的八面威风的场面，却不曾料到乡间小民一抬头，“险气破我胸脯!”汉高祖的真面目被戳穿了，情节急转直下，变歌颂为挖苦讽刺。现实的社会孕育了元杂剧强烈的平民意识，这种平民意识的升华便是元杂剧审美情趣的世俗性特征。

三、受众群体的群众性基础

元杂剧的盛行，在于“俗”，即在于受众群体的群众性基础。只要读起来好懂和有趣，群众就喜欢。而元杂剧能适应一般观众的审美趣味和审美心理，其艺术技巧体系堪称独特。元杂剧故事性很强，人物富有动作性，节奏比较明快，结构大多单线发展，非常讲究制造悬念，留“空白”，因而使观众欲罢不能，始终吸引观众的审美注意。

在睢景臣《高祖还乡》曲目中，作者从一个无知乡民的特殊视角，极具辛辣地讽刺了汉高祖刘邦仪仗队到来的情形，充分展示了元杂剧大众化、通俗化的特征。仪仗队里的几面旗帜上有迎霜兔、有毕月乌、有鸡学舞、有狗生双翅，有蛇缠葫芦，这些兔鸡狗蛇等普通家畜，把一切庄严神圣的伪装拆穿得体无完肤，这种“还神奇为腐臭”的讽刺很能适应一般观众的审美趣味和审美心理，无怪乎人们交口称赞，仰头而语。

作家在创作中注意口语的吸取和通俗手法的利用,段子里那些新鲜、生动、富有表现力的词汇、语法以及修辞方式，使元杂剧语言浅显易懂，能够被一般群众理解和接受，这就使得元杂剧有了广泛的受众群体。清代王国维曾评论关汉卿的戏曲有如白乐天的唐诗；有如柳耆卿的宋词［4］。

四、源流沿革的民众性回归

中国戏剧的起源，具有很强的民众性基础。上起原始歌舞，下至宫廷、民间的娱乐表演，尤其是以调笑为主的，它们大都具有元杂剧的“俗”性特征。从宋到金的说唱艺术是元杂剧的直接源头，体现了源流沿革的民众性回归。

说唱艺术成熟于唐代的变文；而到北宋中叶用“诸宫调”来说唱长篇故事则是说唱艺术的繁荣时期。董解元创作的《西厢记诸宫调》，是说唱艺术发展到鼎盛时期的标志性作品。而元杂剧音乐的基础正是它奠定的，它演唱的一段段故事情节是分别联套了多个曲牌的，其和曲与说白交错的体式继承了不同宫调展现同一主题的模式，它细腻的人物性格描摹，尤其是通过故事中人物的语言来推动情节展开的特点，又对元杂剧的“民众性”起到很大的影响。

时间是文艺作品的公正裁判长，元杂剧作品以它的“俗”性获得新的生命活力，以充满人情的世俗生活和无数一般民众的非英雄形象吸引了无数欣赏者。从曲艺艺术整体来说，元杂剧是一种雅俗共赏的艺术，作品的诙谐幽默中所含蕴的深邃的批驳意旨，比喻、夸张手法中所表现的生活情趣以及所包容的人生哲理、人物情感，乃至丰富的历史、文化知识，奠定了文艺大众化的基础，令不同时代、不同地域的平民大众不分雅俗，都可以在一定程度上获得艺术美感的享受。

［1］中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成［M］.北京：中国戏剧出版社，1959：192-193.

［2］刘泰丰.孟子［M］.北京：中国戏剧出版社，2008：64.

［3］袁行霈.中国文学史［M］.北京：高等教育出版社，2014：76-77.

［4］王国维.宋元戏曲史［M］.上海：上海古籍出版社，1998：231-232.

G632.0

A

1673-9884（2017）05-0007-02

2017-04-27

郑玲玲，女，武夷山市第二中学中级教师。