志怪小说艺术风格的演变——以《连城》对《吴王小女》的继承和发展为例

陈彦燕



志怪小说艺术风格的演变——以《连城》对《吴王小女》的继承和发展为例

陈彦燕

（汕头职业技术学院，广东汕头515078）

志怪小说从东晋产生发展到清朝，艺术风格越来越丰富和多样化。文章以《连城》和《吴王小女》为例，从审美风格、创作手法、语言风格和创作风格四个方面进行对比，深入分析各自的创作特点。可以发现，《连城》在创作上继承了《吴王小女》某些创作特点和优点。同时，《连城》也加入自己的创新，完善了结构，丰富了故事，从而形成自己独特的志怪艺术风格。

连城；吴王小女；艺术风格；演变

志怪小说，是以记叙神灵鬼怪故事传说为基本内容的一种散体小说，是中国古典小说形式之一。志怪小说产生于魏晋南北朝时期，是受到当时的社会风气、玄学以及佛教传入的影响而发展形成的。志怪小说大体可分为三类：一是记述地理博物的，例如张华的《博物志》；二是记述正史之外的历史传闻故事，如托名班固的《汉武帝内传》；三是记叙神鬼怪异之事的，如东晋干宝的《搜神记》。

其中，以《搜神记》为代表的六朝志怪小说为后来的文学作品创作提供了许多灵感和素材，对后世文学的影响是非常重大和深远的。像唐传奇、宋代志怪小说、明清神魔小说等，其创作均受六朝志怪小说的影响。在这些鬼神志怪文学中，真正将鬼神文化推至一个高峰且集大成者，当属蒲松龄的《聊斋志异》。如果说干宝的《搜神记》是志怪小说萌芽期的代表作品，那么蒲松龄的《聊斋志异》则是志怪小说达到顶峰的标志。两者都是以描写鬼怪妖异为内容的文言志怪小说，分别代表了六朝和清代文言小说的最高成就。《聊斋志异》在继承《搜神记》基础上，又吸纳唐传奇的文体特征，以传奇法志怪，在艺术成就和思想内容上都达到质的飞跃和突破。

志怪小说从东晋产生发展到清朝，艺术风格越来越丰富和多样化。因此，本文选取二书中较有典型性和相似性的短篇小说，《聊斋志异》中的《连城》和《搜神记》中的《吴王小女》，分别从审美风格、创作手法、语言风格，还有创作风格这四个方面来进行对比和剖析。通过比较分析来探讨《连城》对《吴王小女》的继承、发展与超越，从而对这两部具有深远意义的志怪文学作品有一个深入的了解和认识。

一、由尚实到尚美的风格转变

《搜神记》中，虽然多写鬼神怪异之事，但这些故事更多是基于历史真实人物来写，并不是凭空虚构的。

《吴王小女》中，吴王夫差是春秋末期吴国国君，是历史上真实存在的人物。其小女紫玉，在史地材料中这样记载：唐代陆广微的《吴地记》有女坟湖条：“女坟湖在吴县西北六里。《越绝书》中曰：夫差小女字幼玉，见父无道，轻士重色，其国必危，遂愿与书生韩重为偶。不果，结怨而死。夫差思痛之，金棺铜椁，藏闾门外。”[1]这个记载与《吴王小女》的故事大抵相同。可见《吴王小女》虽然是虚构的人鬼之恋，但是故事中的人物及相关事迹，在文献资料上均能考查得到。

相比《连城》，故事中的人物及情节都是作者虚构出来的，历史上完全不存在。之所以会产生这种变化，与中国古代文学审美追求的演变有关。

“尚实”，是中国古代叙事文学最重要的传统之一。这与中国古代“文史不分家”的传统有很大关系。尤其是笔记小说，崇尚的创作态度是“实录”，创作目的是“补史之阙”。在长期的创作和接受过程中，“尚实”慢慢成为中国作家和读者共同认同的审美标准。读者在阅读小说时，更多是关注故事中史料的真实性。而读者这种审美感受上的追求，影响了作者创作时“尚实”的风格。这样就自然而然地形成了许多故事总是依附在真实人物身上的现象。

《搜神记》虽然是搜集古今怪异之事和人物的作品，但干宝却宣称“发明神道之不诬”，说自己作品记载的事情都是事实，并且说“今之所集，设有承于前载者，则非余之罪也。若使采访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤。”作者提前说明作品虽然纪实，但是难免还是会有差错，请读者们谅解。由此可见，在魏晋时期，人们读小说不是以一种消遣娱乐的心态，而是将它当成正史的补充来阅读。但即使是补充，也不能太脱离史料的真实。所以，那个时期的读者们这种“尚实”的审美追求就影响了作者的创作实践。所以《吴王小女》的创作，完全迎合了当时中国人对“尚实”风格的审美需求。

文学总是在不断地发展的。文学作品风格的变化势必导致人们审美追求的变化。到了唐朝时期，社会经济的繁荣和文化交流的频繁导致市民阶层的大量兴起。为满足市民的文娱需要，唐传奇便应运而生。而此时的读者群体多为普通老百姓，对文学的兴趣需求多为尚奇、尚新和尚俗，再加上不同文学样式的影响和作家创作观念的改变，使得文学创作风格由之前追求实录的史传精神逐渐变化为追求审美的娱乐精神。这种文学观念的改变，直接导致小说创作的一系列变化，唐传奇文体开始脱离史传传统走向独立和成熟。“尚奇”的审美风格随之出现。

而明清时期出现的历史传奇小说，虽然也以历史为基础，但加入了大量虚构和想象的成分，史实只是小说的一个基点，情节由大量的虚构成分构成。譬如《三国演义》、《水浒传》等，都是很成熟的虚构小说了。到了《金瓶梅》时，虚构小说真正从依附实史到摆脱史实，小说情节完全出自作者的构思，表现在小说中就是“尚美”。

“尚美”，是《聊斋志异》中的一大特色。所以那些狐鬼花妖、痴男情女的形象才会让人记忆犹新。像《连城》中痴情的乔生、忠贞的连城、义气的顾生、狡诈的王化成、懦弱的史孝廉，都给读者留下了深刻的印象。

而历代也有不少人对聊斋加以点评和写序。从中可以发现《聊斋志异》带给读者更多的是美的感受。例如，清代的孙锡嘏曾在《读聊斋志异后跋》中大赞聊斋文风，他是这样描述的：“其文法有一线穿成者，有两峰对立者，有如长江大河突起波澜者，有如悬崖峭壁屡现怪异者，有先立总案后用分疏者，有提明在前再用详叙者，有追叙前事者，有埋伏下文后乃点明照应者，有实写正面屈出不穷者，有先反后正大开大合者，有纯用反逼忽起忽落而变化不测者，有宾主相形陪衬到底而多不说正意者，有极力描写神情活现者，有善摩口气无不逼肖者，有奇想天开使人惊心者，有笑语风生令人解颐者，有题后发挥另起馀波者，有结有馀韵杳然无迹者。”[2]孙锡嘏一连用了十八个“有如”来形容聊斋注重叙事美。可见，后世小说创作中，“尚美”已经成了文学审美主流。

因此，从《吴王小女》的“尚实”到《连城》的“尚美”，体现了中国古代小说“史传性”传统的逐渐削弱，逐渐脱离史家之笔。由传述到自述的叙事转变，标志了中国古代小说审美追求的进步和非讲史类小说的成熟。这也是《连城》对《吴王小女》发展。

二、由简单到丰富的创作手法

创作手法，是作者基于对当前生活的认识，在创作中塑造人物形象，反映和表现生活的方式。每个作者都有属于自己独特的创作手法，这取决于作者所处的时代、所接受的文化、所经历的人生以及对世界的认知。下面从创作手法的变化来探讨这两篇小说。

(一)细节描写由简略性到丰富性

小说从魏晋南北朝开始，从唐传奇、明代小说到清朝小说，细节刻画越来越细致。《吴王小女》中的细节描写只有一处，“左顾宛颈而歌”，把一个十八岁少女与情人生死相隔，人鬼殊途的那种悲痛、凄凉而又无可奈何之感描写得非常生动。此时的鬼神小说创作中，作者已意识到细节描写的重要性。工于细节，是《连城》在艺术上对《吴王小女》的超越。如“女秋波转顾，启齿嫣然”，这里写连城医好了病，却因王化成的阻挠两人无法相守。为了表明其心迹，在街上相遇乔生时，对乔生嫣然一笑。这里的“笑”写出了一个年轻女子动人的美笑，一个即将死去、与相爱的人无法相守的花样女子的美笑，让人疼惜的同时感到痛惜。又如，“见连城与一白衣女郎，泪睫惨黛，藉坐廊隅”，主要描写连城和宾娘在阴间的情形。“泪睫惨黛”描写两个女子初到阴间吓得花容失色，泪眼汪汪的样子，突出连城和宾娘的害怕和悲伤。“藉坐廊隅”写两人因为对阴间的恐惧和无助而蜷缩在廊下一角。简单的八个字，把两个娇柔女子对死亡的悲痛、对阴间的惧怕刻画得淋漓尽致。

（二）肖像描写由简述化到细致化

早期的小说，都只注重故事情节而忽略了人物的塑造，导致读者虽然对某个故事印象深刻，但是对故事中人物的印象却不深刻。例如《吴王小女》中只用一个词“才貌俱美”，从正面来形容紫玉的才艺容貌出众，下文也没有对紫玉再做进一步描述。由此可以看出，《吴王小女》的肖像描写所占笔墨不多，基本停留在人物的外在形象上，更多的是在叙述整个故事。这便造成很多读者对故事内容熟悉，对主人公紫玉、韩重的人物形象却很模糊。

《连城》在继承这一特点的基础上，通过动态描写去表现人物的形象。将肖像描写与人物的行为和语言相结合，在动态的肖像描绘中传达人物神韵。“女秋波转顾，启齿嫣然”，这里正面描写了连城美笑的神态，塑造了一个明眸皓齿、秋波婉转、见到自己所爱之人时欣喜羞涩的少女形象。“女闻之，意良不忍，托媪慰谕之，且云：‘以彼才华，当不久落。天下何患无佳人？我梦不详，三年必死，不必与人争此泉下物也。’”临死之时的连城想的不是自己，而是担心乔生会因自己的死太过悲痛想不开，尽力地安慰他。可见，连城是一个深明事理、胸怀宽广的女性形象。“女逢人辄称道，又遣媪娇父命，赠金以助灯火。”连城不顾父亲的反对，逢人称赞乔生的人品才华，还暗中赠金资助乔生念书等这些情节，表现出连城的通情达理，烘托出一个有主见，有别于传统的女性形象。

（三）心理描写从极简白描到综合多样

中国古代小说的心理描写有逐渐细致的趋向。“从南北朝刘宋时代出现的《世说新语》开始已有人物心理的白描。到了清代康熙年间，古代小说的心理描写已臻于成熟，并以蒲松龄的《聊斋志异》为标准。”[3]正如鲁迅先生的评语所说，“描写委曲，叙次井然”是《聊斋志异》心理描写的突出特点[4]。

《吴王小女》中，虽然有对人物做心理的描写，但还是处于极简白描的阶段。如“重哭泣哀恸”，“歌毕，欷歔流涕，不能自胜”，“王妆梳，忽见玉，惊愕悲喜”等，都是用描述情感的词“哀恸”、“欷歔流涕”、“惊愕悲喜”来直接表现人物的心理状态。而《连城》中的心理描写，多是借助人物的言行、神态去反映人物的心理活动，交代人物的心理变化，从而使人物心理在动态中成为可以捉摸的具象形态。如乔生的“知己之说”一共出现了三次，分别是“连城我知己也”、“士为知己者死”、“连城真知我者”。这三次知己的感慨，将乔生于娥眉中寻求知己的落寞而真诚的情怀说得很透彻。这种知己之爱是一种更高层次上的情感，它超越了“郎才女貌”为基础的爱情，具有更深的意义，体现了乔生遇上知己时那种激动、欣喜若狂的心情。“女惕惕若不能步，生伫待之。”这里的“惕惕”，写出连城刚还阳时惊恐不安，心绪不宁的情状。因为刚从死亡的彼岸生还，经历了一系列惊心动魄的事情，还无法平复心情；担心生还后，两人还能不能在一起，王化成是否又会百般阻挠他们；第三就是初来乔生的家中，陌生的环境未免感到既惊喜又害怕。单独一个“惕惕”，就透露出这么多的信息，写出了连城复杂多变的心理活动，堪称绝妙。

三、由典奥到通俗的语言风格

《搜神记》因为追求时间、空间、人物的真实性，所以在叙事上不免平铺直叙。又因六朝时骈文的兴盛，《搜神记》中的语言大量应用了骈四俪六，读起来显得枯燥乏味。

《吴王小女》中，四字句式处处可见，不乏其例。像韩重、紫玉重逢那段：

“歌毕，欷歔流涕，不能自胜，邀重还冢。重曰：‘死生异路，惧有尤愆，不敢从命。’玉曰：‘死生异路，吾亦知之。然今一别，永无后期，子将畏我为鬼而祸子乎？欲诚所奉，宁不相信？’重感其言，送之还冢。玉与之饮宴，留之三日三夜，尽夫妇之礼。临出，取径寸明珠以送重，曰：‘既毁其名，又绝其愿，复何言哉！愿郎自爱。若至吾家，致敬大王。’”

还有紫玉鬼魂复见吴王那段：

“王妆梳，忽见玉，惊愕悲喜，问曰：‘尔缘何生？’玉跪而言曰：‘昔诸生韩重来求玉，大王不许。玉名毁义绝，自致身亡。重从远还，闻玉已死，故赍牲币，诣冢吊唁。感其笃终，辄与相见，因以珠遗之。不为发冢，愿勿推治。’夫人闻之，出而抱之，玉如烟然。”

不管是描写人物、交代剧情，还是人物对话，基本上都是以四字骈文为主，过多的相同句式会显得行文平淡苍白、板滞枯燥。不过其中那句“南山有乌，北山张罗。乌既高飞，罗将奈何？”借鉴了诗经中的语句，在这里不显呆板，反倒烘托了意境，起到了渲染气氛的作用。

对比之下，因为“尚美”的审美风格，《聊斋志异》在语言的建构上追求典雅但不古奥。虽然它也是使用文言文来叙述故事，但并不是艰难晦涩的文言堆积，而是骈散结合，吸收了大量具有鲜明个性的方言口语，使得语言活泼诙谐，清新隽永。并且在文中多征引典籍，加入诗词、谣谚等，让文章丰富多彩。

例如，连城那句“丑妇终须见姑嫜”就化用了民间谚语。在乔生赞连城挑绣工艺高超的诗中，有这么一句：“当年织锦非长技，幸把回文感圣明”。这句诗引用了《晋书·列女》中《窦滔妻传》这一个典故。拿苏蕙和连城相比，称苏蕙将回文图诗织在锦缎上也不算技巧高明，只是侥幸取得女皇武则天的赏识罢了，以此衬托连城绣工技艺的高明。而最后的“异史氏曰”中有两处也是运用了典故，分别是“彼田横五百人”和“此知希之贵”。第一个是借用了《史记》中田横的故事；第二个是从《老子》的“知我者希，则我者贵”中化用而来。

虽然《连城》也是使用文言的形式，但是遣词造句精炼简洁、准确生动，再加上大量方言土语、典籍、诗词、俚曲歌谣等，使典奥的文言趋于通俗活泼，又使通俗的口语趋于简约雅洁，创造了《聊斋志异》独特的语言风格。这是《连城》在创作上的创新和拓展之举。

四、从浪漫主义到浪漫和现实的统一

干宝因有感于生死之事，搜集前人著述及传说故事，著成《搜神记》，想证明鬼神确实存在。所以书中多神灵鬼怪之事，也有不少民间传说和神话故事，描述的主角有鬼、妖怪甚至神仙等。文章想象奇幻，带有丰富的浪漫主义色彩。

如《吴王小女》中，描写到紫玉的灵魂与前来哀悼的韩重相遇，并一同进入墓冢宴饮，尽夫妻之礼。这些都是现实生活中不可能出现的，是作者自己通过想象描绘出来的。《聊斋志异》中，虽然也大量描写了神狐鬼怪，仙境地府等超现实的事物，但是这些都是对当时社会现象的折射，真实反映了现实生活。聊斋志异》中既有浪漫主义，也有现实主义。

《连城》通过盐商王化成的欺凌善若及与官府勾结强娶连城来暴露当时社会贪官暴吏和地方豪绅恶霸沆瀣一气、胡作非为的种种劣迹，深刻反映了官商勾结、社会黑暗的现实。乔生科举不得志，滞留困顿虽然不是全文重点，但揭露了腐朽的封建科举制度对知识分子的摧残。同样，连城嫁给盐商及后来盐商企图夺人所爱的情节，反映了封建制度下的种种罪恶以及由这种罪恶造成的爱情悲剧。虽然这些是婚姻爱情问题，但在一定程度上包含着深刻的社会现实。这些都是现实主义的表现。

《聊斋志异》中浪漫主义精神也是非常突出的，它主要集中表现在对理想的热情抒发和执着追求上。现实主义和浪漫主义最主要的区别在于，现实主义是以描写现实为主，浪漫主义是以表达理想为主。按照这个标准，《聊斋志异》在直逼社会现实的同时，也表达了作者对理想社会的向往。蒲松龄主要通过塑造正面人物来表达他的社会理想。《连城》中的连城为爱情自由敢于蔑视封建礼教，冲破封建门阀观念，甚至用生命来捍卫和抗争。乔生则以诚挚的感情来对待连城，尊重连城，甚至为了对方可以牺牲自己的性命。这寄托了作者对婚姻自主、男女平等的理想，以及对美好生活的热情向往和追求。《聊斋志异》中有着深厚的现实主义基础，又有着显著的浪漫主义色彩。但是两者没有明确的界限，也不是单纯的结合，而是水乳交融般融合在一起，互相渗透。

首先，作者将那些狐鬼花妖和幽冥世界的非现实事物组织到现实社会中来，把幻想的世界和现实社会有机结合，构成一个人鬼相间的生活画面。如《连城》中乔生死去后“自知已死，亦无所戚。出村去，犹冀一见连城。遥望南北一道，行人连绪如蚁，因亦混身杂迹其中”以及两人复活时的情节，都体现了幽明相间的特点。其次，作者将幽冥世界世俗化，使本身具有浪漫主义色彩的事物渗入社会现实主义中。《连城》中顾生在阴间典牍的身份，以及靠这个职位为好友乔生连城谋取重生的权力，都和现实社会中的官场情形非常相似。最后，作者通过离奇的情节描写，造成一种似真似幻、扑朔迷离的艺术境界。例如乔生、连城、宾娘的复活，乔生割肉的情节等。

《连城》以大胆的改造和加工，融合了现实主义和浪漫主义，从而形成了具有独特文学风格的作品。它充分体现了我国古代文学创作中现实主义和浪漫主义结合的创作方法。

作为志怪小说，《搜神记》和《聊斋志异》虽然相隔一千三百多年，但凭着各自独特的艺术风格，成为魏晋南北朝和清代志怪小说的代表，各领一代风骚。《连城》与《吴王小女》相比，行文结构逐步完善和成熟，人物刻画更加丰富和饱满，语言锤炼更加精炼，各种艺术手法都达到了炉火纯青的地步，故事也更生动更具吸引力。

[1]许浩然.弄玉、紫玉传说蕴含的历史“远景”[J].古代文明,2009(2):4-5.

[2]朱一玄.聊斋志异资料汇编[M].天津:南开大学出版社,2002:495.

[3]山东大学蒲松龄研究室.蒲松龄研究集刊:第四辑[M].济南:齐鲁书社,1984:35-36.

[4]鲁迅.中国小说史略[M].上海:上海古籍出版社,2001: 147.

The Evolution of Artistic Style of Mystery Novels——A Case Study of the Inheritance and Development offromWu’s Little Daughter

CHEN Yan-yan

(Shantou Vocational and Technical College, Shantou, Guangdong 515078, China)

From the appearance in the Eastern Jin Dynasty to the development in the Qing Dynasty, mystery novels have had their artistic style become richer and more diversified. The paper makes a comparative study ofandin terms of their aesthetic style, creative techniques, language style and creative style to show their different writing features. It is found thathas the inheritance of some writing features and advantages from, and also displays its own innovation, improved structure, and enriched story, thus forming its own unique style of art.

;; Artistic Style; Evolution

I0

A

1672-4437(2017)02-0098-05

2017-04-07

陈彦燕（1971-），女，广东汕头人，汕头职业技术学院讲师，学士，主要研究方向：汉语言文学。