想象力的自在游戏：论纳博科夫小说中的戏仿现象

李欣池



想象力的自在游戏：论纳博科夫小说中的戏仿现象

李欣池*

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

纳博科夫的小说文本中充满了丰富的戏仿现象。在纳博科夫笔下，戏仿不仅是具有讽刺性或滑稽性的文本游戏，而且是建构文本局部或整体的结构、设置人物与情节的重要艺术手段。通过戏仿，纳博科夫展现了艺术家的想象力如何对世间现象、主体意识进行诗性重现，探究了艺术与现实之关系。戏仿既是一种特殊的文学生产，更包含作家对文学创作行为的反思。

纳博科夫；戏仿；文本；想象；

戏仿是一种特殊的“互文性”——“超文性”（hypertextuality），即“通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来”[1]。戏仿所强调的是语言的诗意功能，它以符号、意象的生产与自我完善为目的。戏仿是对已有文本或话语形式的改造，戏仿性文本“指涉的是其他艺术作品或它自身，它否定了自然逼真的小说的可能性。在戏拟或自我戏拟的组织中，唯一可以信赖的是作者的感受，它是一次语言的杂耍，是作者表演的一连串的文学摹仿”[2]。

在文学话语中，语言符号不以客观对象、现实世界的揭示与反映为目的，而是充满了象征、隐喻，柯勒律治认为艺术创造的源泉是“诗性想象”，即通过诗性的想象的“溶解、分解、分散”作用，实现对象的重组与再生。纳博科夫作品中多样的戏仿现象体现了作家丰富、个人化的“诗性的想象”。亚历山大罗夫认为：“他的作品充满了对俄国文学、欧洲文学以及其他各种文化‘纪念碑’直接和隐匿的指涉和戏仿。”[3]戏仿可作为语言技巧或修辞手法使用，作家不仅“可以戏仿表面的词汇形式，也可以戏仿另一种话语的最深层原则”[4]。如纳博科夫对文体、话语类型的戏仿使得小说文本之中嵌入了另一重独立结构，从而使小说的结构更为立体、复杂。不仅如此，他还以戏仿手法制造了文本中构成镜像对应关系的人物，他们互相抗衡的叙述形成了两股与艺术想象相似的创造意志。更为重要的是，纳博科夫的小说文本不仅是戏仿的文学实践，更是对戏仿行为乃至文学生产的反思。他甚至将文学批评话语与戏仿糅合在一起，显示出他对文学风格、小说艺术的独特见解。通过戏仿，纳博科夫制造了文本的幻象，解构了小说的“客观真实”，展现出作家戏仿他人文本、进行艺术创作与想象的过程。纳博科夫认为在文学创作中，“不是戏谑地浮夸或荒诞地晦涩，而是要以最大的真实性和感知去表达自己的感觉和思想”[5]179。纳博科夫将现实界定为信息的不断积累。“因为现实是认识步骤、观察水平的无止境延续，是魔法师的抽屉，无法阻遏，无法达到。人们对一个事物可以知道的越来越多，但是永远无法知道该事物的一切。”[5]94文本“不是一个独立自在的客体，而是对建构文本的主体的主体性的一次记录”[6]。戏仿的严肃性隐藏在浮夸、滑稽的表象之后，纳博科夫所肯定的是具有想象力、好奇而温柔的心灵所书写的主观性真实。

一、作为文体现象的戏仿

“戏仿”本质上是一种文体现象，是对特定作家或文体形式特征的模仿，“它把不同的文体并置在一起，使用一种体裁的技巧去表现通常与另一种体裁相连的内容”[7]。纳博科夫善于将不同文体并置在小说中，这并非一种简单的拼贴或堆积，而是形成了跨越文体的奇特串联，如《爱达：一部家族纪事》混合了多种文体，包括小说、诗歌、传记、科学论文等，造成了多文体的并置结构，又如《天赋》中嵌入了《车尔尼雪夫斯基传》，使得文本形成了双重层次的纵深结构。

纳博科夫的小说文本中对非虚构性文本的戏仿尤为引人注意。以《微暗的火》为例，从文体上看，作者模拟了辞源学或词义学的编撰、考证方式，从而把注释、索引转变为戏仿游戏。小说艺术是一种共时性艺术，叙述性文本必须被赋予超越线性时间的结构。作家通过将碎片化的虚构性叙事话语嵌入注释、索引文本中，瓦解了金波特所叙述的故事的时间性，使其成为碎片化的、前后倒错的离散结构。这形成了小说独特的文本形式。此外，《微暗的火》注释部分糅合了对文学评论尤其是诗歌评论话语的戏仿，部分注释文本几乎是对诗歌以及诗歌翻译的精短的评介文章，然而戏仿式的注释、评论与真正的注释、评论话语混杂在一起，增加了文体的复杂性与阅读、理解的难度。

在文体的戏仿方面，最为出色的是纳博科夫对于人物传记的戏仿。小说《天赋》中置入了结构上完全独立的《车尔尼雪夫斯基传》，这部传记文本不仅构成了文本在叙事结构层面上的次级结构，而且颠覆了传统意义上以“客观”为第一写作标准的人物传记。这部戏仿之作传达出历史的真实是无法达到的，唯一能表达的真实是叙述话语中被重构的“真实”，即在他人言说语境中的个人化的真实。这部传记中，费奥多尔建构了一种诗性、主观的真实，他并不遵循常规的写作方法，而是探讨了从未被人发掘与解读过的关于车尔尼雪夫斯基一生的主题：近视、永动机、面点铺、饮水等而具有象征意义的物象，对这些物象的运用超越了人们关于车氏及其作品的说教与道德赞颂，它们展现出细节上的精确与想象力的天马行空，传记采用了陌生、离奇、独特的观照视角，揭示出命运对车氏的复仇以及他对命运的笨拙抗争，使得这部传记带有典型的纳博科夫式的游戏风格。费奥多尔使用了一种近似金波特的语言方式，他并不将车尔尼雪夫斯基视为一个神圣的偶像，小说的行文似乎透露出轻浮、不严肃的写作态度，也不试图通过传记写作为读者呈现客观、严肃的真实，而是对车尔尼雪夫斯基的形象进行了漫画式的夸张。然而从另一个角度来看，传记名义上的写作者费奥多尔虽然不赞同车氏的美学思想和社会学理念，然而却对车氏在与命运、生活中的努力奋争持同情的态度，这实际上也间接反映出纳博科夫对车尔尼雪夫斯基及其创作的看法。费奥多尔在艺术与生活的道路上所经历的坎坷经历与车氏的人生具有某种相似性，结构上如此突兀的两重文本，却在深层内涵上得到了呼应。

除了《天赋》中的《车尔尼雪夫斯基传》，纳博科夫的小说《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》也对人物传记、考据人物生平的研究方法进行了戏仿，而他的人物传记《尼古拉·果戈理》则吸取了《车尔尼雪夫斯基传》的写作方法。一切已存在的文本形式几乎都为纳博科夫所用，建构起复杂、多元、独特的小说文本。在纳博科夫笔下，传记带有小说的色彩、小说却有着传记的意味，纪实类的文体与虚构的小说在文体上的杂交与糅合，突破了文体的传统分类法则，揭示出所谓纪实文学所具有的想象性与虚构性，任何宣称客观的文本实际上都无法脱离其创造者的意志。而小说总是通过模仿其他非虚构文体来取得其真实、客观的合法性。而纳博科夫却通过戏仿对这种合法性进行了瓦解，《洛丽塔》中亨伯特的自白和以人物日记叙述小说情节等方式，戏仿了西方古典小说常常利用的文体样式，作家却揭穿了亨伯特叙述的不可靠与想象的虚妄。戏仿是对神圣事物的脱冕，破除小说传统的客观真实的文本游戏背后是作家严肃、深刻且具有反叛性的文学观念，而他对戏仿的灵活运用带来了小说叙事技巧、文本结构的革新。

二、文本内部的自我戏仿

戏仿以文本为主体，脱离了语言的实用功能，成为符号的指涉游戏，“戏仿性艺术既背离规范，又包含规范，规范存在于其作为背景材料的自身中。在戏仿的过程中，形式和惯例变得活跃，自由也随之产生”[1]50。纳博科夫对技巧的运用所造成的“言语的巴洛克”不是一般意义上的“炫技”，而是与文本的整体构造、意象的相互影射关系是一一对应的。

纳博科夫不仅善于文体、话语、风格的戏仿，他在小说文本中常常设置一对互为镜像的人物，他们之间构成了类似于戏仿的关系，是小说结构中文本戏仿关系的拟人化表现，这种对应与联系在小说中通常有多处话语方式或特定符号的暗示。如在《洛丽塔》中，奎尔蒂的剧作家身份、经历、性情都与亨伯特十分相似，小说中多次影射二者关系，人物之间的戏仿性关系反映在文本中形成了两大话语体系，制造了文本的主要冲突与情节线索，这一文本结构在纳博科夫的遗作《劳拉的原型》中得到了再现。在小说中，话语争夺的中心与对象是“洛丽塔”，而小说围绕着奎尔蒂与亨伯特的追逐、对抗而展开。人物间的戏仿关系渗透到文本结构的构成中，成为推动故事进展的动力。而在《微暗的火》中，金波特与谢德也形成了两种话语体系、两重相对独立的文本。表面上，金波特的注释是嫁接在谢德诗歌之上的一重异质性话语结构，谢德的散文、诗歌风格以及批评习惯，在金波特那里都得到了十分滑稽的模仿。金波特（kinbot）之名意为“匕首”，暗示了他的评论行为是对谢德诗歌“原意”的损害与蚕食。戏仿是对他人话语的模仿，进而是对他人话语、他者主体意识的颠覆与取代，这正是金波特的阐释对谢德诗歌所起的作用。而从文本的总体结构上看，我们能够发现，金波特所代表的散文语言体系于谢德所代表的诗歌语言之间形成了跨文体的对峙关系，这种对峙关系构成了小说文本形式实验的基础。小说还通过偶然的迹象暗示了金波特与谢德的相似性，揭示出戏仿建立起一种颠倒、扭曲的镜像关系，它令神圣之物被降格，严肃之物显得滑稽，截然相反的形象中却潜藏着共同之处。因此，金波特的注释与索引并非只起到负面作用，他使用的解构性话语打破了谢德的诗歌文本的完善性与封闭性，对原文本的意义进行再生、更新，形成了一道文本奇景。

作家并不将情节、人物或主题之间的相似或映射关系处理为一种单纯的复现，而是将其塑造为文本内部具有对抗性的戏仿关系，显示出想象力量、意志之间的争斗。《微暗的火》中话语的对抗并不十分明显，其中凸显的是金波特对谢德诗歌意义的扭曲与误读，而在《洛丽塔》中，亨伯特的叙述表面上，占据了主导地位，控制着小说中的各色人物，而在小说的后半部分，亨伯特逐渐发现，奎尔蒂如阴影一般，始终窥伺者他的生活与想象。奎尔蒂的戏剧《着魔的猎人》颠覆了亨伯特所叙述的故事，描绘了一个截然不同的“洛丽塔”，制造了亨伯特的滑稽形象。奎尔蒂的话语对抗着亨伯特的叙述，将亨伯特纳入到他的叙述话语中，成为他能够在文本层面役使的傀儡。在其剧作中，奎尔蒂完全取代了亨伯特的叙述者角色，瓦解了亨伯特的艺术想象。亨伯特对奎尔蒂的追寻、反击构成了《洛丽塔》后半部分的主要情节线索。通过奎尔蒂与亨伯特等具有戏仿关系的人物形象，纳博科夫设置了小说的主要情节线索、文本框架，模拟了艺术话语的对抗形式，展示了话语对象的反抗，小说中亨伯特与奎尔蒂搏斗的场景是话语争夺的隐喻表达，显示出人物及其话语之间的符号性对抗关系，形成了小说的内部张力。而在《微暗的火》中，谢德、金波特之间的对峙与戏仿关系，构成了其中诗歌文体与注释文本之间互相阐释基础上意义的对立与压制，而另一组具有戏仿关系的“影子人物”，如金波特与格拉杜斯之间的争斗与压制，构成了小说中重要的追逐与躲避的情节线。从单一的小说文本来看，戏仿既是人物之间的对称关系，也构成了文本的总体性结构，由此可见，镜像人物的设置及其话语戏仿关系也是小说文本结构空间化的独特手段。

事实上，奎尔蒂的戏剧《着魔的猎人》是对亨伯特的叙述带有嘲讽意味的扭曲，更是《洛丽塔》主要情节的再现，形成了文本内部的戏仿。与此相似，《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》中主人公对奈特的追寻经历戏仿了奈特创作的小说《可疑的长春花》，这部小说的情节与人物都在《奈特》虚构的现实层面得到重现，暗示着V在其写作的人物传记中戏仿了奈特小说的场景与情节，并将他所遇到的真实人物想象为小说人物。奈特成为了V及其生活的创造者，使得小说的叙述者与对象的位置发生了颠倒，也颠倒了通常意义上我们认为艺术模仿现实的观点。对V而言，他置身的现实被转化为艺术的拟仿之物，文本与现实的界限被取消了。而传记写作的过程成为艺术创作过程的再现，隐喻着所谓真实实际上得益于想象的再生。这两重构成戏仿关系的文本形成了互相嵌套的镜像结构，制造了文本的迷宫，丰富了小说的文本层次。

纳博科夫极为善于建构现实与虚构文本交错、颠倒的世界。文字具有戏仿关系的人物及其两重话语结构解构了叙述传统所定义的小说真实的唯一性，揭示出文本是由多重话语编织的想象的世界，瓦解了人们对小说叙事客观、稳定的认知。作者精心设计的服务于文本总体结构的戏仿人物并非仅仅是随心所欲的文本游戏，这样的结构设计使得人物关系与文本层级关系之间形成了对应，反映出作者处理艺术想象的严肃与精确。

三、跨越文本的戏仿游戏

戏仿是复杂的文本交互形式。通过对其他作家及作品的戏仿，小说文本与范围更为广大的文本群构成了互文关系，“传统获得了新生，并出现了为艺术家展现新可能性的新形式”[8]50。读者在纳博科夫的文本中能够轻易发现风格与话语的杂糅痕迹，这既是对话语、风格之间相似性的探究，更是对差异性的强调。

对纳博科夫而言，戏仿被转化为一种具有批评性质的文学游戏。他在戏仿其他作家的话语中隐含着作者本人的文学批评话语。这种批评形式以语言游戏为表象，在文本内部进行。如《爱达或爱欲：一部家族纪事》，它集合了大量多元纷呈的对文学风格、作家话语，使得整个文本都笼罩在一种纯艺术和想象力的气氛之中，形成了巨大的、陌生化的戏仿世界。小说的首句改写了《安娜·卡列宁娜》的首句，而阿卡之死是对安娜之死的戏仿，体现了作家对托尔斯泰的敬意；藉由爱达与凡之手对夏多布里昂诗歌的戏仿则明显地透露出纳博科夫对浪漫主义文学所蕴含诗性激情的颂扬；而对莫泊桑《项链》情节的戏仿，隐含了纳博科夫对所谓后世作家不断重复的“巴尔扎克式的现实主义”的批判态度。事实上，纳博科夫早在《绝望》中就尝试了将戏仿与文学批评话语结合，他在小说中对陀思妥耶夫斯基叙事话语的模仿隐晦地表达了对其小说风格与艺术技法的批评与讽刺。叙事话语、批评话语以及其他众多作家的声音结合在虚构性的小说文本中，由此形成了显著而独特的风格。纳博科夫的戏仿并非仅仅是对文学风格与作家文本的解构与讽刺，而是基于审美接受之上的文本生产，也是对其他作家的批评与理解。而读者也同时进行着辨识着不同艺术家风格的审美活动，从中获得探险般的乐趣。

除了利用戏仿手法进行文学批评，纳博科夫还在戏仿中渗透了对这一行为本身的反思。小说《微暗的火》的题名出自莎士比亚《雅典的泰门》第四幕第三场，然而在金波特的译文中，“微暗的火”这一关键性词语消失不见。纳博科夫通过这样的设置，不仅向读者表明金波特的译作是对莎士比亚的戏仿，还以诗歌的内容讽刺了金波特“偷窃”、篡改莎士比亚诗行的行为。从另一个方面来看，这段诗歌影射了文学戏仿行为对原作的戏仿与遮蔽，暗示着小说中金波特对谢德诗歌的解读并非是正常的阐释而是扭曲的戏仿，“微暗的火”由此成为统摄文本的总体性隐喻。

借助于戏仿所制造的文本游戏，纳博科夫将其他作家的话语融入其文本之中，并思考了文学创作中的原创性与模仿性行为。在《洛丽塔》中，亨伯特试图将他人的话语与符号进行改造、重新阐释并据为己有。如亨伯特在描绘洛丽塔时使用了显著带有爱伦·坡、梅里美风格的艺术话语，将多洛雷斯与安娜贝尔·李、嘉尔曼联系在一起，将其塑造为对其他艺术家所创造人物的戏仿产物——“洛丽塔”。这个名字、形象都非真实的多洛雷斯·黑兹，而是一种拙劣、夸张、且唯我论意味极强的模仿产物。我们看到，不仅小说的行文中杂糅了其他文本、其他作家的声音，《洛丽塔》的情节线索也与《嘉尔曼》形成了一定的对应。亨伯特的所为与《绝望》中的赫尔曼如出一辙，《绝望》中赫尔曼始终在戏仿陀思妥耶夫斯基的作品风格，大量的戏仿话语与叙述话语交织在一起，几乎遮蔽了赫尔曼本人的声音。但与亨伯特不同的是，赫尔曼的终极目的是将自我转化为陀思妥耶夫斯基的模仿产物。

亨伯特、赫尔曼是过度沉溺于戏仿行为的作家，其结果是将艺术想象强加于现实之上，试图在现实之中复制他人的艺术风格、话语模式、人物形象等虚构性产物。亨伯特试图通过写作把洛丽塔化为自身永恒的占有物，而赫尔曼始终没能放弃拙劣的戏仿，在被捕之前，仍然试图将眼前情境与某部电影的情节联系在一起。文本中令人眼花缭乱的戏仿游戏隐含着作家对人物的评价与看法，“纳博科夫对他的人物所做的道德判断是建立在文本中戏拟手法的运用基础上的”[9]，他通过亨伯特的自白与赫尔曼的毁灭，揭示了戏仿与过度的想象力带来的多负面效用。在作品中，他展现了艺术的创作过程与文学戏仿的失败产物，塑造了众多自私而残酷的诗人、作家形象，他们带有伤害意味与毁灭性质的艺术创作，全然放弃了文字游戏、文学戏仿所应当具有的严肃性与人性的高度。真正的艺术创作是要达到与对象的共情，而不是将真实的生命作为文学形象的拙劣复制、戏仿，创造出不为个人私欲所主宰的形象，否则人类的幻想只会发挥出独断专行的负面力量。

纳博科夫固然是一个文字的“魔术师”，但他的戏仿并非像后来的许多后现代艺术家、作家那样，显示出对戏仿游戏的耽溺，甚至将艺术品或文本作为一种媚俗、花哨、哗众取宠的表演。纳博科夫的戏仿背后是对文学严肃性的强调：“戏谑性模仿的手法作为一种跳板，以便跳进严肃情感的最高境界。”[10]他认为，最接近艺术本身的定义是——“美加怜悯”，而戏仿必须在其对对象的滑稽解构之外展现出同情与怜悯，这并非要求一种情感的过度宣泄，而是自我的想象性“毁灭”——即艺术家主动放弃封闭的自我意识进行一种艺术性的变形，小说文本则是某个个体意识所观察到的主观性现实的呈现。纳博科夫始终坚持，艺术生产与艺术想象是对他人意识的戏仿，戏谑的背后是对他人存在的深刻共情，而不是将真实的生命作为文学形象的拙劣刻写与复制。艺术家必须创造出不为个人私欲所主宰的形象，否则人类的幻想只会发挥出独断专行的负面力量。纳博科夫以文学实践揭示出戏仿的其辩证性，一方面，它可服务于艺术家以自我私欲为中心的想象，通过掠夺他人的话语和符号所制造的戏仿产物是空洞、扁平的，沦为话语、风格的古怪拼贴体。然而从另一方面看来，戏仿是艺术家真正的想象力觉醒的途径，它能够沟通主体与他人，颠覆独断而强大的自我意识，这种意识无视他人的真实处境，将他人强制控制在主体话语权力之下，充满残酷与自私。以亨伯特为例，他最终感知到自己此前戏仿行为的残酷性，认识到多洛雷斯·黑兹的痛苦与忧伤，从而放弃了自私、专断的艺术想象，否定了自己基于其他文本所创造的“洛丽塔”形象，脱离了遮蔽现实、复制他人文本的戏仿行为。亨伯特的艺术与人格觉醒以对他自身戏仿行为的否定为基础，他已然窥见了通向真正艺术性想象的途径，即放弃以自我为中心、满足自我私欲的想象，而以创造性地戏仿，对情感、意识与灵魂进行想象性模拟，既要求科学家的精确同时又必须具有诗人的激情，这为他带来了道德升华的时刻，也为他带来了新的自由。正如纳博科夫所言，“戏仿的精神实质始终伴随着真正的诗歌”[11]，真正杰出的文本是诗性的文本，其中既有艺术家的天马行空的自由想象，更充满了对个体生存状态真切而温柔的关怀。

[1]蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜，译.天津：天津人民出版社，2003：21.

[2]Nabokov Vladimir,Alfred Appel.,London:Weidenfeld & Nicolson, 1993:p. xxvii.

[3]Vladimir Alexandrov,, Princeton:Princeton University Press, 1991:16.

[4]玛格丽特·罗斯.戏仿：古代、现代与后现代[M].王海萌，译：南京：南京大学出版社，2013：127.

[5]Nabokov Vladimir..New York: McGraw-Hill international,Inc.,1973.

[6]Privateer Paul.,1789-1850,Georgia:The university of Georgia Press,1991:6-7.

[7]王先霈，王又平.文学术语批评辞典[M].上海：上海文艺出版社，1999：213.

[8]Hutcheon Linda.. Routledge:London & New York,1988.

[9]刘佳林.纳博科夫的诗性世界[M].上海：上海人民出版社，2012：145.

[10]纳博科夫.塞巴斯蒂安·奈特的真实生活[M].谷启楠，译，上海：上海译文出版社，2010：91

[11][美]纳博科夫. 独抒己见[M]. 唐建清，译， 杭州：浙江文艺出版社，2012：75.

The Curvet of Imagination: On Parody Phenomenon in Nabokov’s Novels

LI Xin-chi

(College of Chinese Language and Literature, Fujian Normal University, Fuzhou 350007, China)

There are a great deal of parody in Nabokov’s novel. Parody is not only ironic or humorous, but also constructs the partial or whole structure of text. In addition, parody is an important means of setting artistic characters and plot. Nabokov explores the relationship between art and reality. As poetic reproduction, he resurrects the phenomena in the world and the consciousness of individuality. The parody is a kind of special literary production, which contains reflection on literary creation of writer.

Nabokov; parody; text; Imagination;

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2017.02.08

I106.4

A

1004-4310（2017）02-0040-05

2017-02-05

李欣池（1990- ），女，福建福州人，福建师范大学文学院博士研究生，研究方向：台港澳暨世界华文文学。